田野：舞蹈文化的講述者

張璇

摘要：針對現(xiàn)階段舞蹈作品平面化、邊緣化和失語癥三個現(xiàn)象，筆者提出深扎田野的重要性，重訪在社會轉(zhuǎn)型當口下民間舞者的工作走向。田野將舞蹈事項放置于既定語境中，用身體語言表達地方性的符號意義，在此基礎(chǔ)上以包容的態(tài)度理解跨文化的舞蹈發(fā)展問題，客觀地看待舞蹈文化自覺性和多樣性的問題。

關(guān)鍵詞：舞蹈? 文化? 田野? 語境? 符號

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0050-03

最近“深扎”一詞在關(guān)于舞蹈的論述中多次出現(xiàn)。什么是深扎，為什么要深扎，深扎的意義是什么等問題成為討論的中心。簡而言之，“深扎”即為職業(yè)舞者回到民間當中進行民間調(diào)查，從民間生活和民間舞蹈形態(tài)中感受民族舞蹈文化、激發(fā)創(chuàng)作靈感、提取原汁原味的舞蹈要素。

此外，相對于社會制度、組織機構(gòu)和經(jīng)濟的因素，文化、價值觀和自然在社會轉(zhuǎn)型時變化較慢，“快餐文化”使舞蹈得了“失語癥”，走向“扁平化”和“邊緣化”。失語癥讓舞蹈的語法結(jié)構(gòu)混亂、語義不明;扁平化來自于個性舞者的獨我作品，不在乎觀眾是否能看懂，風格性、民族性不明確;邊緣則是指舞蹈成為大眾的伴酒菜，歌伴舞、酒廳舞越來越成為大眾接受舞蹈的方式，舞蹈是否只有在做配角時才能被接受？“深扎”為從事舞蹈事業(yè)的人解決失語癥、扁平化和邊緣化等問題提供了方向。

一、田野調(diào)查與舞蹈的認知

田野調(diào)查法越來越來多地被運用于舞蹈學科中，成為研究舞蹈的重要方法之一。田野調(diào)查從不同角度可分為多種類型，從調(diào)查內(nèi)容分：綜合調(diào)查、專題調(diào)查、典型調(diào)查和個案調(diào)查。對舞蹈而言，根據(jù)不同的調(diào)查目的可以選擇與之相對應的類型，舞蹈本身具備多樣性和風格性的特點，田野調(diào)查具有其他方法不可代替的功能。

（一）田野：為了探求舞蹈語言的交流功能

當遇到“舞蹈是什么”的問題時，總擔心在定義生成時不自覺地陷入到本質(zhì)化的窘境中。舞蹈是一個隨著時代變化不斷被建構(gòu)的概念，不同的學者在不同時期會動態(tài)地提出自己對舞蹈的理解。本質(zhì)意味著靜止，但如果我們將其放置在一個相對變化的時空中提出觀點，也是一種多維的共享。舞蹈是藝術(shù)、是語言、是宗教、是符號，歸根到底來說，舞蹈是一種文化，是一種用于交流的文化，至于藝術(shù)、宗教、符號只是因為表達的方式和存在的空間不同，形成了多種表現(xiàn)形式。

舞蹈作為交流的手段是以人體為載體，動作為主要表現(xiàn)手段，所以對于“動作”文本的呈現(xiàn)成為舞蹈文化分析的首要對象。按照一定的文化準則、意涵、邏輯、價值判斷展開舞蹈動作文本的實施。例如：日常生活中晚輩見到長輩需要“鞠躬”行禮，長輩和晚輩之間的行為規(guī)范不能顛倒。換句話說，“鞠躬”的動作表達了“尊敬”的意涵，舞蹈是以有節(jié)律、典型的、美化的動作表現(xiàn)特定的文化意涵和象征意義。

（二）田野：幫助理解舞蹈的存在語境

舞蹈的交流以合乎本民族規(guī)范的語言說著本民族的文化，舞蹈動作是表象，將動作放置于不同語境當中表達著迥然相異的文化內(nèi)涵。根據(jù)馬林諾夫斯基的文化功能主義，將語境分為語言性語境、情境性語境、社會性語境。語言性語境強調(diào)上下文的提示關(guān)系：例如串翻身動作本身毫無意義，但放置于紅軍上雪山的情境中便賦予了“沒站穩(wěn)滾了下來”的語義，此時將原本抽象的舞蹈動作變成了具象的表達。如果將串翻身沒站穩(wěn)的涵義放在整個舞蹈作品的語境中，則體現(xiàn)出“艱難萬分”的內(nèi)涵。在語言性語境中，注重語境大和小、局部和整體之間的層次關(guān)系。情境性語境意在說明共試下的發(fā)生，例如餐桌上的玫瑰花指向裝飾的美感，當情境變?yōu)槟猩团亩Y物時就暗含了愛情的寓意。藏族舞蹈作品《紅河谷·序》利用演員開場時胳膊和腿的棱角分明的靜態(tài)姿勢描繪了一幅雪域高原上的軍民魚水情。

值得注意的是社會性語境：即表述人的文化背景，語義的產(chǎn)生與“人”的關(guān)系密切，注重交流雙方文化背景的差異，社會語境變化，對同一事物的認知往往不同。田野調(diào)查是深層次并且全方面了解舞蹈文化事項的主要方法，將舞蹈事項放置在社會語境中進行了解，運用多角色訪談的方式探求舞蹈的形成和背后的深層價值觀以及當?shù)氐挠钪嬗^。例如：民間小戲《大頭和尚戲柳翠》分布于我國十五個省市，講述的是出家之人和尚與民間寡婦柳翠之間的你來我往。這樣神圣與世俗的對話或者說屬于不倫之戀的小戲內(nèi)容為什么會受到百姓們的喜愛，是否在當?shù)氐纳缁鹫Z境中只有一個訴說人欲的節(jié)目？

社火成為平時不可談論話題的釋放，也是一場演繹本能的狂歡。那么如此戲謔的表演為什么會在中國語境下存在？將此討論放置在社會性語境中分析，了解到其與歷史中滅人欲，存天理的思想有關(guān)。它強調(diào)：“盡管人欲并非都是惡或者不好，但它所蘊含的假、惡、丑的傾向是嚴重的，是屬于居敬、誠心的存養(yǎng)工夫需要消除之列的東西”。所以，是此種內(nèi)斂節(jié)欲的思想用以化解社會矛盾，企圖從控制個人到社會以求達到整個宋朝的穩(wěn)定，建立起為統(tǒng)治者服務的倫理規(guī)范。

二、通過田野調(diào)查解決舞蹈實踐中的問題

（一）不同的舞蹈是否有統(tǒng)一的審美

中國民間舞蹈文化根據(jù)民族的多樣性呈現(xiàn)出相同的特點：風格性、民族性、地域性，這是民間舞蹈的魅力所在。有些舞臺實踐是在田野調(diào)查過程中，院校的舞者自居于話語權(quán)的高位者，他們往往將自身的知識體系作為衡量一切文化現(xiàn)象的標準，在院校與民間劃上一條分界線彼此區(qū)隔，使得深扎田野變得毫無意義，更有甚者會影響到田野本身的文化生態(tài)。因此，舞蹈是否應該有統(tǒng)一的審美標準成為深扎田野前值得思考的問題。

不可否認的是任何一個社會都有表達意義和審美價值判斷的藝術(shù)活動，可能沒有“美”的術(shù)語，但一定會有美的評價，并且關(guān)乎美的評價都是二元對立的組成，介于美與丑之間。美和丑的評判又表現(xiàn)出多元的特點，每一種文化對美的認識、表現(xiàn)和判斷尺度都有所不同，例如：佤族的獵頭在其文化尺度中是再正常不過的事情，但在我們的文化中卻不能認可和接受。那么，“美”的觀念是否有一個相對統(tǒng)一的價值尺度去衡量？從文化相對論的角度來看，絕對的文化相對論認為全人類沒有共同、統(tǒng)一的東西;而相對的文化相對論則認為全人類應該遵守一些共同的東西。絕對的文化相對論強調(diào)不同，相對的文化相對論主張在不同的基礎(chǔ)上，以包容的態(tài)度提示了共同。現(xiàn)今，在舞蹈實踐中出現(xiàn)嚴重的西方中心主義的現(xiàn)象，想要以西方審美標準判斷和衡量一切舞蹈的審美價值并以此來區(qū)分美與丑。芭蕾在某種程度上成為欣賞的標準，凡是符合芭蕾動作走向和節(jié)奏的表達才是美的作品，否則被認為是粗俗和野蠻的代名詞。這里的粗俗和野蠻存在文化進化論式的表達傾向，歐美為代表的文明社會才是藝術(shù)形式，是人類藝術(shù)的最高成果，認為原始人的社會結(jié)構(gòu)簡單，所以他們的藝術(shù)文明也處于原始的階段。

根據(jù)美的統(tǒng)一性審美問題的討論，我們既不能用一種相同的文化標準去思考，也不能放大文化的特殊性。在討論審美標準的問題上，我們過多地將注意力集中在標準之上的相同與差異，忽略了審美主體之間的對話。而美的判斷恰恰地需要創(chuàng)作主體的情感性表達和欣賞主體主動地感受和體悟，是多種不同知識體系的交匯和協(xié)商、交流和對話。例如：我們所說的文化表征應該是互動的、主體間性的內(nèi)涵，然而往往在民間藝術(shù)發(fā)展的過程中，會以自己文化核心為基準的基礎(chǔ)上不斷吸收其他文化的東西，這里說明的是“吸收”并不是批判和貶義的態(tài)度，“吸收”只是文化相遇、相融的現(xiàn)象，同時成為文化自身發(fā)展的特定要素。如何吸收，吸收什么，誰是主動，誰是被動的問題是關(guān)乎主體間性權(quán)力施展的重要話題。當以研究者的身份進入田野時，有時會被當?shù)氐拇迕窆J為“權(quán)威”，并以我們?yōu)橹行恼归_田野調(diào)查，在調(diào)查過程中不斷向所謂的權(quán)威學習民間舞蹈。在熱情的歡迎儀式過后，研究者不自覺地將自己放在話語權(quán)的高處，在向下對話的過程中忽略主體間的對話，當?shù)氐谋就廖幕凰^的權(quán)威抹殺。再如：在我國的一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞蹈大賽中，評委試圖用西方的理論和表演方法對民間藝術(shù)進行考察，認為想要成為優(yōu)秀的民間藝術(shù)必須接受西方的訓練體系。這種說法無疑陷入到西方中心主義的思想中，并且抹殺了創(chuàng)作主體的話語權(quán)，單方面地強調(diào)欣賞者的知識體系，此時我們應該去詢問和理解創(chuàng)作主體對作品的文化意義。

（二）“變化”與“概念化”的認識

對于舞蹈而言，用文字記錄是件較為困難的事情，在1993年《中國民族民間舞蹈集成》針對全國舞蹈形態(tài)作出較為全面的描述，對于現(xiàn)在舞蹈研究工作者起著較為重要的地方民間舞蹈志的作用。但舞蹈文化是一個不斷建構(gòu)的過程，從1993年至今，在近30年中，地方的民間舞蹈發(fā)生了如何的變化？筆者認為，只有重訪民間才能認知文化的建構(gòu)特點。田野調(diào)查不僅是一種表象式的研究，而是一種事物表象與本質(zhì)的結(jié)合，作為方法論和認識論，遵循了事物發(fā)展變化的一般規(guī)律?！皩嵺`、認識、再實踐、再認識，這種形式，循環(huán)往復以至無窮，而認識和實踐之每一循環(huán)內(nèi)容，都比較地進到了高一級的程度”。在舞蹈文化中，這種辯證唯物論的觀點同樣發(fā)揮著指導性的作用。

與“變化”相對的是“靜止”的看問題。有時候我們在講保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實則是建立在犧牲一部分文化的基礎(chǔ)上得來的，是保護也是破壞，忽略了文化內(nèi)部多樣性的特征。例如：在很多旅游場景中，為了吸引游客會刻意強調(diào)少數(shù)民族的某個習俗，例如壯族就要唱山歌，佤族就要拿著尖銳的刺刀跳舞殺牛，不自覺在展示的過程中被概念化表征，其實在當?shù)氐哪贻p人已經(jīng)在墻上掛著各種歌星的海報，穿著同齡人的服裝。少數(shù)民族的特征在一些所謂保護的舉動中變得靜止、被概念化定型，豐富的文化動態(tài)變得表面化，我們應該以動態(tài)的演進角度看待文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，沒有一種文化是一塵不變、甚至可以用簡單的符號去表述，應該將文化符號的關(guān)注點放在結(jié)構(gòu)與能動性的問題上，放在族群內(nèi)部與外部力量的互動中。

在這里，并不是不能對漸漸消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出任何重構(gòu)性的舉動，而是如何看待非物質(zhì)文化保護的問題。概念化總是在強調(diào)統(tǒng)一的時候忘記民族本身多樣的特征，概念本身就是追求本質(zhì)的一種傾向，當定義一個民族文化的時候已經(jīng)失敗，定義意味著標準，標準就要淘汰不符合要求的文化現(xiàn)象，到底什么是標準，在舞蹈發(fā)展的時候，我們是否過多地將紛繁復雜的舞蹈文化變得一致和簡單，在擁有“標準”時，是否失去民間文化的獨特魅力？秀山花燈，原屬于四川，現(xiàn)歸為重慶，在秀山花燈被推廣后，當?shù)卣畬ｉT邀請外地的專家寫戲本，并結(jié)合了當今的主旋律。其中，當?shù)乩习傩樟鱾飨聛淼亩巫硬槐恢匾暎臼俏幕鍖毜臇|西被棄之不顧，請來所謂的專家編寫，并用外來的“標準”替換了傳統(tǒng)，花燈的戲班子不復存在，戲班子間的相互較勁變?yōu)榻y(tǒng)一的標準形態(tài)。

三、結(jié)語

深扎于田野，不斷地重訪民間才能認識舞蹈文化的邏輯和結(jié)構(gòu)，每一個動作形態(tài)就是一個表現(xiàn)意義的符號，民族的多樣性使得民族舞蹈呈現(xiàn)百花綻放的態(tài)勢。在民族舞蹈文化中，有時會以取其精華、去其糟粕的說法更多地引進外來的先進代替?zhèn)鹘y(tǒng)，并且建立統(tǒng)一的標準，是規(guī)定般的束縛和捆綁，扼殺了文化多樣性的特點，忽視了當?shù)氐奈幕攸c和理念，自上而下的話語權(quán)使得動態(tài)的文化變得靜止且統(tǒng)一。民族學中田野調(diào)查法以他者的身份進入田野，安靜地觀察文化生態(tài)，以包容的態(tài)度看待每一種文化的樣式，不去干涉和阻礙，讓民族之間在不同多樣中認識彼此、看待彼此、包容彼此。

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