貝多芬《黎明奏鳴曲》第一樂章演奏體會與難點(diǎn)分析

文/王維兮

貝多芬作為德國最偉大的作曲家，維也納古典樂派的代表人物之一，他的一生都在致力于音樂創(chuàng)作之中，且題材廣泛，成就突出。貝多芬所處的時(shí)代，正值法國大革命、拿破侖戰(zhàn)爭以及啟蒙運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)上，資本主義建立，商品經(jīng)濟(jì)得到了充分的發(fā)展。促使在政治上資產(chǎn)階級的力量不斷壯大，反對封建的觀念日漸深入人心。在文化上，民主、共和、自由的思想隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)而深入人心。作為文化的一個(gè)重要分支——音樂，在此時(shí)也充滿著資產(chǎn)階級人道主義的思想，充滿著“自由”“平等”“博愛”的思想和“斗爭”“理性”的觀念。

貝多芬的音樂作品之所以偉大且經(jīng)久不衰，除了其過硬的創(chuàng)作技術(shù)、交響性的思維、戲劇化的表現(xiàn)手法之外，更在于作品所反映出的深刻哲理和時(shí)代性特征上。作為貝多芬中期的代表作《黎明奏鳴曲》除了具備時(shí)代特征外，更加接近大自然一些，作品充滿了對大自然的欣賞、贊美和熱愛之情，是一種清新的田園風(fēng)格。

貝多芬的《黎明奏鳴曲》第一樂章，采用了標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式，由呈式部、展開部、再現(xiàn)部三部分構(gòu)成。

一、呈式部（1-85 小節(jié)）

1.第一主題（1-34 小節(jié)）

第一主題的1-13 小節(jié)中，貝多芬運(yùn)用短暫的C 大調(diào)柱式和弦作為開始，用pp 的力度持續(xù)，鋪墊全曲氣氛，營造感情基調(diào)。第二小節(jié)末尾升F音的出現(xiàn)，為整段增強(qiáng)了動(dòng)力感，并順勢引出了第三小節(jié)G 大調(diào)主和弦的進(jìn)一步重復(fù)。右手附點(diǎn)四分音符加兩個(gè)十六音符和八分音符的輕快下行，在大字組音區(qū)和小字二組音區(qū)的跳動(dòng)，仿佛鳥叫一般，又為樂曲增加了活力與靈性。最后以自由延長并減弱的表情結(jié)束在C 大調(diào)屬音上，這一小段的陳述，充分奠定了全曲歡快并充滿動(dòng)力感的氛圍。

此段音樂從C 大調(diào)開始，經(jīng)過G大調(diào)、F 大調(diào)、c 小調(diào)多個(gè)調(diào)性，最后停在C 大調(diào)屬和弦上的這種調(diào)性布局，讓人產(chǎn)生了疑惑感，摸不準(zhǔn)主要調(diào)性到底是什么，也正因?yàn)榇?，為后續(xù)音樂的展開增添了動(dòng)力。

全曲一開始的柱式和弦以及從13小節(jié)開始的顫音進(jìn)行，都處在較低的音區(qū)上，但兩處的力度均為pp。如何在較低的音區(qū)彈出較輕的力度，既要避免“吃音”，聲音又不能“虛”是全曲的第一個(gè)難點(diǎn)。筆者認(rèn)為，在此處手的動(dòng)作要小，不必完全抬起上一個(gè)音后才按下下一個(gè)音，整體上音色是集中的、堅(jiān)實(shí)的，速度和節(jié)奏是穩(wěn)定的。

第一主題的15-34 小節(jié)中，同樣以pp的力度開始，將前一小段的八分音符柱式和弦換成了兩個(gè)十六分音符的不斷重復(fù)，相比于八分音符，樂曲的緊張感和動(dòng)力感進(jìn)一步加強(qiáng)。在第28-31 小節(jié)中，運(yùn)用B 大調(diào)主和弦的連續(xù)琶音進(jìn)行，最后通過連續(xù)下行和跳音上行引出了副部主題。

此段中，從23 小節(jié)開始的分解和弦的演奏要格外重視，要充分展現(xiàn)出手指獨(dú)立性的同時(shí)，還要講求聲音的顆粒感和左右手的音量平衡，每個(gè)音之間不能粘連。并且在29-30 小節(jié)中的連續(xù)分解和弦下行中要注意音的準(zhǔn)確性。該難點(diǎn)可以通過慢練加高抬指、變換節(jié)拍等多種方法練習(xí)，最終達(dá)到手指的獨(dú)立性和音的準(zhǔn)確性的要求。

2.第二主題（35-53 小節(jié)）

副部主題開始部分與富有動(dòng)力的第一主題形成了鮮明的對比。在35-53 小節(jié)中，運(yùn)用柱式和弦的進(jìn)行，表達(dá)副部主題，其旋律藏在右手聲部中。這一小段抒情、優(yōu)雅，富有歌唱性，讓人在第一主題中感受到的緊張感得以放松和休息。先用右手高聲部表達(dá)旋律，之后用連續(xù)上行的半音引出旋律的第二遍重復(fù)，此時(shí)旋律藏在了左手上聲部，右手換成了連續(xù)的三連音。

副部主題連續(xù)的和弦進(jìn)行中，將旋律清晰地歌唱般地彈奏出來并不容易，并且，每一個(gè)和弦都是立體的，和弦中的每一個(gè)音的地位都是不同的，因此，每一個(gè)音的音量處理也是不同的。以第一個(gè)和弦mi、升so、si為例。這是降E 大調(diào)主三和弦，因此左手低音mi 的地位是重要的；此外，右手的高聲部代表了旋律的進(jìn)行，因此，右手的高聲部升so 也是重要的；為了構(gòu)成完整的主三和弦，右手的si也相對比較重要。那么，其他重復(fù)音就顯得沒那么重要，音量可以弱一些。整個(gè)和弦要彈得立體、豐滿一些，而非厚重、敦實(shí)。

從42 小節(jié)開始的三連音以及到58 小節(jié)開始左手的16 分音符進(jìn)行，一定要均勻、穩(wěn)定。要避免在演奏的過程中出現(xiàn)“瘸腿”的問題。

3.呈式部尾聲（54-85 小節(jié)）

在呈式部的尾聲當(dāng)中，右手延續(xù)了副部主題中的三連音，隨后變化為四個(gè)音一組的十六分音符，緊張感再次得到了提升。在62 小節(jié)中，左手的E 大調(diào)主三和弦和重屬七和弦的斷奏進(jìn)行，再次為樂曲注入了極強(qiáng)的動(dòng)力感。于此同時(shí)，一輪極長的終止式（IV-DD56-K46-V7-I）正在醞釀中，這一很長的終止式伴隨著左手的跳音上行，將“期待解決”的感覺醞釀到了極致，最終在第74 小節(jié)第一個(gè)和弦音給出了E 大調(diào)的主三和弦。但是，緊接著音量突弱下來，右手一串不安的表達(dá)為樂曲注入了一絲猶豫、不安的情愫，不過在第78 小節(jié)第一個(gè)和弦，再次給出了主和弦音，猶豫感得以消除，隨后通過連接句引出了展開部。

二、展開部（90-155 小節(jié)）

1.展開部第一段（90-111 小節(jié)）

該段中，貝多芬運(yùn)用與呈式部相同的動(dòng)機(jī)，以F 大調(diào)主和弦，隨后轉(zhuǎn)入了C 大調(diào)、c 小調(diào)、g 小調(diào)。右手動(dòng)機(jī)在大字組和小字二組的連續(xù)跳動(dòng)也運(yùn)用了與呈式部相同的主題。從104小節(jié)開始，和聲的變化更加頻繁，從1 至2 小節(jié)換一次和聲，到一小節(jié)換兩次和聲。從f 小調(diào)轉(zhuǎn)向了降b 小調(diào)、降G 大調(diào)、降C 大調(diào)、F 大調(diào)、降b小調(diào)、降E 大調(diào)、降A(chǔ) 大調(diào)、降D 大調(diào)、C 大調(diào)最后又回到了f 小調(diào)，動(dòng)力感和緊張感達(dá)到了極致。

此段92 小節(jié)開始的右手部分，第一個(gè)四分音符或八分音符可以稍微突出一些，而最后一個(gè)末尾的四分音符的音量要收一些。往往在演奏的過程中，由于最后一個(gè)音是由力量較大的大拇指彈奏，第一個(gè)音由力量較小的小拇指演奏會出現(xiàn)輕重顛倒、頭重腳輕的形象特征，這是應(yīng)當(dāng)避免的。

2.展開部第二段（112-141 小節(jié)）

該段中運(yùn)用與呈式部相同的材料進(jìn)行發(fā)展，降E 大調(diào)。此段中左右手大量的連續(xù)不斷的三連音的同時(shí)進(jìn)行是練習(xí)的重點(diǎn)，左手多處出還出現(xiàn)了聲部保持及變化音，加之多變的指法，要演奏得均勻、準(zhǔn)確，并不是一件簡單的事情。首先要通過分手練習(xí)解決好指法問題，再考慮聲音清晰干凈及左右手的音量平衡問題，此外，整個(gè)展開部頻繁的調(diào)性變化中，音樂的色彩也在時(shí)時(shí)變換中，演奏者在達(dá)到技術(shù)要求基礎(chǔ)上，要通篇把握音樂的情緒變化。

3.展開部屬準(zhǔn)備部分（142-155 小節(jié)）

此部分中，左手不斷重復(fù)so-dosi-la 的音型，不斷強(qiáng)調(diào)C 大調(diào)的屬音so，右手連續(xù)滾動(dòng)進(jìn)行，手指要干凈，每一個(gè)音要交代清楚，最終通過一串下行音階引出再現(xiàn)部。

三、再現(xiàn)部（156-248 小節(jié)）

再現(xiàn)部采用了變化再現(xiàn)的方式，將主部、副部、結(jié)束部材料進(jìn)行了融合。其中主部再現(xiàn)剛開始與呈式部的主題完全相同，但在調(diào)性上，第168 小節(jié)處，用降A(chǔ) 大調(diào)代替了原來的G 大調(diào)，為樂曲的發(fā)展提供了進(jìn)一步的動(dòng)力。在171-195 小節(jié)，整體動(dòng)機(jī)與節(jié)奏與呈式部相同，但在最后的調(diào)式上做了一定的變化，用降E 大調(diào)代替原來的B 大調(diào)作為主部再現(xiàn)的結(jié)束。副部的再現(xiàn)同樣也在調(diào)性上發(fā)生了變化，由原來的A 大調(diào)進(jìn)行到了C 大調(diào)，與結(jié)束部調(diào)性相統(tǒng)一，最后以C 大調(diào)的主三和弦終止全曲，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的回歸。

四、尾聲（249-302 小節(jié)）

全曲最后一個(gè)部分借鑒運(yùn)用了呈式部、展開部的各種動(dòng)機(jī)節(jié)奏，同時(shí)也加入了一些新的元素，如261-274小節(jié)。這些元素的加入為龐大的曲式注入了新的活力。此后通過一連串的上行、下行對尾聲進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展，并出現(xiàn)了許多sf、sp 等對比極強(qiáng)的力度標(biāo)記，進(jìn)一步深化了樂曲的情感。在樂曲的最后，以pp 的力度再次重復(fù)全曲一開始C 大調(diào)主和弦八分音符連續(xù)進(jìn)行的動(dòng)機(jī)，隨后不斷漸強(qiáng)達(dá)到ff 的情緒高潮，并通過音階下行加和弦的方式以C 大調(diào)V-I 的進(jìn)行完滿結(jié)束了全曲。

五、結(jié) 語

貝多芬的《黎明奏鳴曲》符合維也納時(shí)期古典主義的整體特征：段落和樂章有明顯的終止，清晰明了的和聲風(fēng)格，短小的動(dòng)機(jī)蘊(yùn)藏著巨大的發(fā)展動(dòng)力和樂思。其表達(dá)了樂觀向上的人生態(tài)度以及對大自然的熱愛，這也同樣反映了身處資本主義大發(fā)展時(shí)代的貝多芬在與病魔斗爭的過程中對自由、理性、平等、博愛的追求以及對生命的贊頌。

本文是基于筆者對貝多芬《黎明奏鳴曲》的學(xué)習(xí)演奏過程中，就個(gè)人的一些演奏體會和作品的技術(shù)難點(diǎn)所做的思考和分析。在演奏過程中，筆者深切地感受到將演奏中出現(xiàn)的技術(shù)難點(diǎn)加以總結(jié)，并結(jié)合作品的創(chuàng)作時(shí)代，再從理論方面做分析和提升是十分必要的，理清思路，方能更好地演奏作品。