《混血布魯斯》的音樂書寫及其種族政治研究

林麗霞 劉明錄

（廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院 廣西桂林 541006）

非裔加拿大作家埃西·埃多彥憑借小說《混血布魯斯》于2011年11月獲得加拿大最高文學(xué)獎“吉勒獎”，才華橫溢的埃多彥因此名聲大振。學(xué)者綦亮指出：“她擅長刻畫邊緣人漂泊外海的無助、惆悵和困惑。”[1](P37)埃多彥尤其關(guān)注黑人群體的生存境況，其作品多立足于種族歧視問題，展現(xiàn)其強(qiáng)烈的歷史人文關(guān)懷?！痘煅剪斔埂繁辛怂P(guān)注黑人弱勢群體的視角，該小說著眼于歐洲二戰(zhàn)時(shí)期混血音樂家們的生存困境，并通過對二戰(zhàn)時(shí)期歐洲音樂圈活色生香的描述，重現(xiàn)歐洲的“爵士時(shí)代”，體現(xiàn)埃多彥對被邊緣化的黑人音樂家的關(guān)注。

一、《混血布魯斯》中的音樂元素

在小說中，埃多彥多次穿插了音樂的描寫，爵士樂成為不可忽視的元素。小說中的音樂元素主要包括爵士樂的創(chuàng)作技巧和樂器這兩個(gè)方面。首先是爵士樂的創(chuàng)作技巧：即興性。即興演奏是指樂手先前沒有經(jīng)過任何的演練，當(dāng)場結(jié)合曲子的主題和樂器的風(fēng)格特點(diǎn)，隨時(shí)隨地變換節(jié)奏和重音，并自然融入恰當(dāng)?shù)暮拖遥诩磁d配合中一次性完成創(chuàng)作，是一種“自發(fā)多樣而又獨(dú)立的演奏手法”[2](P26)。爵士樂的即興性給人一種自由隨性的感覺。小說中，黑人音樂家們被官方認(rèn)定為墮落藝術(shù)家，但他們不甘淪為白人主流文化上的“他者”，將爵士樂視為反抗種族歧視的武器?；煅羰繕肥謧儗⒓{粹德國國歌《霍斯特·威塞爾之歌》進(jìn)行改編，并將其命名為《混血布魯斯》，借此向德國納粹發(fā)起“聲”戰(zhàn)。而《混血布魯斯》正是采用了這種即興演奏的方式，埃多彥濃墨重彩地將這一特性展示出來，最為明顯的是對樂隊(duì)演奏的描述：“切片兒打著鼓點(diǎn)帶我們進(jìn)入。就是這么突然，兄弟。根本沒有交談。就像我們買好了一趟車的票一樣?！盵3](P228)“突然”和“沒有交談”表明這并非提前排練，而是臨場發(fā)揮的。他們自由地變換節(jié)奏，音調(diào)時(shí)而高亢時(shí)而低沉，爵士樂手們沉浸在自己獨(dú)特的演奏中，享受著即興帶來的自由。正是因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的即興色彩，他們在演奏中迸發(fā)出新的創(chuàng)作靈感，將每個(gè)人的優(yōu)勢最大化，使得《混血布魯斯》成為爵士樂時(shí)代反抗納粹強(qiáng)有力的武器。即興是爵士樂的靈魂，即興也象征著音樂家們對自由平等的向往。

第二種音樂元素是小說中多次提及的樂器，包括爵士鼓、小號和貝斯。埃多彥通過對多種樂器的描寫來體現(xiàn)爵士樂的合奏性。小說中的這個(gè)樂器組合便是爵士樂隊(duì)常見的組合形式，以管銅樂器即小號為主，配置爵士鼓和貝斯。小號被稱作是高音樂器之王，其音色慷慨嘹亮，音域?qū)?，表現(xiàn)力強(qiáng)，因此小號擔(dān)任高音部。而爵士鼓掌控樂曲的速度和節(jié)奏，貝斯則擔(dān)任低音部。多種樂器共同演奏，缺一不可，這顯示出爵士樂的合奏性。黑人樂手們創(chuàng)作的《混血布魯斯》是爵士樂曲，而這首爵士樂正是由小號、貝斯和爵士鼓等多種樂器演奏而成的。埃多彥是這樣表現(xiàn)合奏的力量：在最后緊張的錄制中，低音貝斯手習(xí)德領(lǐng)悟到：“只有跟希魯一起演奏才能把我的聲音帶出來。獨(dú)自一人，我什么都不是，只不過是呆板的一根弦?！盵3](P228)這表明希魯?shù)男√枎恿肆?xí)德的貝斯，兩種不同音色的樂器和諧相融，高亢清脆的小號與純厚深沉的貝斯相得益彰。這體現(xiàn)了不同的樂器在節(jié)奏上能夠嚴(yán)絲合縫，展現(xiàn)了合奏的整齊性。樂器的合奏恰巧反映了樂手之間配合默契且相輔相成。爵士樂以其特有的即興性及合奏性將混血黑人希魯、習(xí)德和切片兒凝聚為一體，共同為反對種族歧視奏出堅(jiān)實(shí)而詼諧的樂曲。

二、音樂之戰(zhàn)與種族政治問題

爵士樂淪為墮落的藝術(shù)，爵士樂手被邊緣化。在這種種沖突下，他們無法繼續(xù)沉默。爵士樂手們通過對德國納粹國歌的顛覆性改編向其發(fā)起“聲”戰(zhàn)。他們將爵士樂作為重要的賦權(quán)策略，以“逆寫”和“重演”的方式與白人主流群體爭奪音樂話語權(quán)。然而，這場“音樂之戰(zhàn)”并非純粹的存在，其實(shí)是隱射了二戰(zhàn)德國的種族政治問題。

其一，爵士樂起源于非洲的音樂形式，被視為黑人種族身份的象征符號。爵士樂手群體中有許多是黑人音樂家，例如主人公希魯是一戰(zhàn)后法國占領(lǐng)軍中的黑人士兵和萊茵河的德國女人生育的孩子。希魯被視為一種黑色的恥辱，文化上的污點(diǎn)。因?yàn)楫愖迳硨?dǎo)致德意志民族血液內(nèi)部的污染，他的存在體現(xiàn)了白人種族優(yōu)越感的喪失。而爵士樂是退化的黑人群體或者劣等種族猶太人所演奏的音樂，納粹認(rèn)為這必然給德國構(gòu)成一種嚴(yán)重的威脅。于是，各種對付黑人和猶太音樂家的政策紛紛出臺。1939年的《猶太人在公共場合露面細(xì)則》限制了猶太人進(jìn)入某些特定場合的時(shí)間和空間。[4](P339)納粹政黨開始明令禁止猶太人和黑人進(jìn)入劇院和音樂會等場所。非徳裔的音樂家統(tǒng)統(tǒng)被德國國家文化委員會認(rèn)定為“墮落的藝術(shù)家”[3](P61)并被拒之門外。混血黑人音樂家希魯和習(xí)德平時(shí)不敢進(jìn)入劇院、音樂廳等場所，他們嘲諷自己猶如影子般艱難地生存著。由于無法在公開場合自由演出，他們只能偷偷摸摸地躲在狹小陰暗的地下室，暗中創(chuàng)作錄歌，以此反抗種族歧視政策。

其二，爵士樂因?yàn)樗赜械募磁d性，與納粹極權(quán)主義的模式格格不入，并且它的流散性傳播嚴(yán)重阻礙了德國的種族凈化政策。在德國，音樂被嚴(yán)格控制著，納粹只允許瓦格納音樂成為主流音樂，其他音樂尤其是爵士樂只能夾縫生存。這暗示著納粹音樂才是主導(dǎo)音樂，其他音樂是不允許發(fā)展壯大的。學(xué)者王瑩指出：“瓦格納音樂具有反現(xiàn)代主義風(fēng)格，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭和鮮血帶來的快感，這種性質(zhì)的音樂對德國民族主義情感的煽動具有巨大的力量?！盵5](P362)相比之下，爵士樂的即興演奏沒有固定的模式，難以模仿，更難以控制。爵士樂靈活多變的風(fēng)格不利于納粹進(jìn)行思想文化控制，爵士樂廣泛性的傳播勢必會嚴(yán)重破壞種族文化的純潔性。種族清洗的意識形態(tài)隨之滲透到了文化藝術(shù)上，抑制和摧毀爵士樂便成為德國納粹凈化民族文化的重要目標(biāo)。于是，納粹認(rèn)定爵士樂是下等藝術(shù)，將其污名化。小說中，納粹認(rèn)定爵士樂是黑人音樂家攜帶的“鼠疫”，比病毒還可怕?？梢姰?dāng)時(shí)的德國將音樂等級化，他們把爵士樂視為鼠疫的病源體，將其歸為黑人墮落的文化，爵士樂因此淪為邊緣文化。納粹黨認(rèn)為，就像異族血統(tǒng)正在玷污德國的純潔血統(tǒng)一樣，異族文化如爵士樂也在污染高貴的德國文化。由此可知，德國納粹強(qiáng)調(diào)文化的德國性和純潔性，他們在藝術(shù)與種族膚色之間建立一種聯(lián)系，依靠狹隘的藝術(shù)類別來凈化德國的藝術(shù)文化。

顯而易見，這場音樂之戰(zhàn)將德國音樂與爵士樂徹底對立起來。納粹將爵士樂視為劣勢種族的音樂，企圖以此消滅所有非德意志民族元素來凈化德國的種族血統(tǒng)和文化。德國將狹隘民族主義的觸角伸向了音樂領(lǐng)域，通過制定一系列種族法規(guī)迫害猶太人和黑人族群。黑人爵士樂手的音樂之路坎坷曲折，鋼琴家保羅死于非命，而希魯被納粹追殺，終生流浪逃亡。混血黑人音樂家們成了德國社會的邊緣人物，他們成為種族問題無辜的受害者。

三、爵士樂美學(xué)與埃多彥的種族政治觀

埃多彥通過音樂書寫思考了種族主義問題，而她對種族歧視問題的關(guān)注與她混族性的身份背景息息相關(guān)。埃多彥是非洲加納后裔，她的童年飽受種族歧視。她曾提及她在十二歲經(jīng)歷了加拿大阿爾貝塔省的三K黨焚燒十字架事件，三K黨猖獗的種族主義令她感到恐慌。非裔的身份和特殊的成長經(jīng)歷成為她創(chuàng)作的靈感源泉，她以敏銳的目光洞察了黑人流散群體的生死存亡。她總是以細(xì)膩的筆觸來啟發(fā)讀者思考小說背后的歷史社會問題，尤其是關(guān)注黑人弱勢群體的生存問題。例如，她的作品《生命》濃墨重彩地表現(xiàn)了以泰恩為代表的加拿大移民者的生存困境?！度A盛頓·布萊克》則敘述了黑人奴隸華盛頓·布萊克竭力突破奴隸枷鎖而重獲自由和尊嚴(yán)的故事。其次，小說著重于音樂這個(gè)意象是源于埃多彥本人對音樂的興趣，她曾在采訪中表示，由于她十分熱愛爵士樂，所以她將目標(biāo)轉(zhuǎn)向爵士樂演奏家。埃多彥把爵士樂化成表達(dá)自己種族政治思想的有效途徑，將黑人族群和種族問題寓意寬泛化，并巧妙地運(yùn)用隱喻的手法將其上升為種族政治批評。另外，埃多彥生活在加拿大，加拿大是最早制定和實(shí)施多元文化主義政策的國家之一。生活在這種多元文化主義的社會中，這讓埃多彥能夠在更廣闊的背景中以一種全球化的視角去審視種族問題。

在當(dāng)今社會，多元文化主義不僅體現(xiàn)在對不同民族文化的肯定與尊重，而且成為一種政治意識形態(tài)，是解決民族矛盾，建構(gòu)民族國家的有效手段。埃多彥的小說是在當(dāng)今全球化和多元文化世界的背景下思考種族問題。首先，埃多彥對爵士樂即興性的書寫隱喻黑人族群有其主體性，每個(gè)民族都應(yīng)自由發(fā)展。爵士樂具有獨(dú)特的演奏風(fēng)格，這種音樂強(qiáng)調(diào)即興演奏，即興演奏是爵士樂的靈魂所在。小說中樂隊(duì)演奏《混血布魯斯》正是采用這樣一種即興創(chuàng)作手法。希魯?shù)募磁d演奏是以一種顛覆性的方式將音樂本身解構(gòu)，直接地表達(dá)自我，以獲得情感上的宣泄。而音樂本身具有療愈的功能，則能在一定程度上緩解種族暴力所帶來的創(chuàng)傷。爵士樂手們的每一次即興發(fā)揮，意味著他們對自我身份的一次定義，他們在自由的節(jié)奏中尋找自我并重構(gòu)自我的主體性?；煅魳芳覀冄葑唷痘煅剪斔埂窌r(shí)，和弦整齊卻又不失各自的演奏個(gè)性。埃多彥從這種即興特色中看出，正如爵士樂手們一樣，世界各種族應(yīng)是平等地在多元文化中自由發(fā)展，唯有保持其個(gè)性才能共同奏響和諧之曲。

其次，埃多彥通過爵士樂的合奏性暗喻各種族是和諧共存的關(guān)系。爵士樂興起于美國南部新奧爾良。新奧爾良是多種族文化聚集地，這種復(fù)雜社會構(gòu)成使得爵士樂在發(fā)展中得以融合多種民族音樂傳統(tǒng)，這恰恰體現(xiàn)出爵士樂“合奏”的特點(diǎn)。的確，從最原始的田園吶喊到靈歌，再從布魯斯到爵士樂，爵士樂不斷從各種文化中汲取養(yǎng)分，尤其是將非洲音樂傳統(tǒng)和歐洲音樂傳統(tǒng)有機(jī)融合，集百家之長融于一身的爵士樂最終演變成風(fēng)格迥異的混合音樂。這些混血音樂家們將小號，貝斯和爵士鼓完美結(jié)合演奏出洪亮悠揚(yáng)的《混血布魯斯》?！痘煅剪斔埂肥墙Y(jié)合了德非兩種文化傳統(tǒng)的新歌，它在德國歌曲和非裔音樂之間建立一種聯(lián)系。作家借助爵士樂對“純潔”民族的意識形態(tài)提出挑戰(zhàn)，顛覆了納粹文化中的本質(zhì)主義。正如著名的社會學(xué)家吉爾羅伊所認(rèn)為，從來不存在無污染的、純粹的，可以讓我們回歸的本質(zhì)，無論這種本質(zhì)是“純潔的東方主義”或者“純潔的美國主義”等。[6](P96)不言而喻，納粹所推崇的純潔的德國性并不存在。爵士樂徹底打破本質(zhì)主義的壁壘，把不同民族、種族和性別的人匯聚在一起，它跨越了語言和國界的障礙，實(shí)現(xiàn)了不同民族間人與人的對話。學(xué)者李美芹指出：“爵士樂是集體民族智慧的結(jié)晶，寄寓著種族融合和協(xié)調(diào)共生理想。”[7](P66)這種音樂以其混合性解構(gòu)了黑人與白人二元對立關(guān)系，重新建構(gòu)新型種族“合奏”關(guān)系，即和諧共存的關(guān)系。從小說的音樂書寫中可以看出，埃多彥反對狹隘的民族主義文化。如同爵士樂精神昭示，各民族應(yīng)打破文化和種族界限，支持包容多元文化，促進(jìn)多種族多元文化和諧發(fā)展。

結(jié)語

埃多彥的音樂書寫表面上再現(xiàn)了二戰(zhàn)時(shí)期混血黑人音樂家們的悲慘遭遇，實(shí)則是通過一場音樂文化之戰(zhàn)揭露出二戰(zhàn)時(shí)期德國納粹種種不公的種族歧視政策。爵士樂是不同文化傳統(tǒng)的融合體，它顛覆了納粹德國所強(qiáng)調(diào)的文化和血統(tǒng)的“純潔性”。作家借助爵士樂的即興性和合奏性暗喻各種族之間應(yīng)是平等和諧共存的關(guān)系，反對狹隘的民族主義和本質(zhì)主義。同時(shí)也傳達(dá)了多種族多元文化主義的種族政治思想，以此喚起人們對于當(dāng)今世界種族歧視問題的思考和重視。