早期人類的“完整性思維”對(duì)“全知敘事”的影響研究

邱紫華 余 杰

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思想家羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出:“世界上敘事作品之多,不計(jì)其數(shù);種類浩繁,題材各異。對(duì)人類來(lái)說(shuō),似乎任何材料都適宜于敘事……敘事遍布于神話、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(huà)……而且,以這些幾乎無(wú)限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?！雹?gòu)堃戮庍x:《敘述學(xué)研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版,第2頁(yè)。因此,進(jìn)入20世紀(jì),隨著形式主義文學(xué)批評(píng)理論的興起,小說(shuō)的敘事方法成為文學(xué)形式研究的熱點(diǎn)。到了20世紀(jì)中葉,作為學(xué)科意義上的“敘事學(xué)”確立。此后,約50年間涌現(xiàn)不少敘事學(xué)理論大家,如研究敘事線條的米勒、研究敘事視角的托多洛夫、布斯、熱奈特、查特曼等、研究敘事結(jié)構(gòu)的普羅普、列維-斯特勞斯、巴爾特、格雷馬斯等,他們成果斐然。在他們敘事學(xué)的研究中,“敘述視角”成為一個(gè)重要的問(wèn)題。敘事者所采用的人稱身份決定了他敘述的視角、他的敘事風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)以及敘述者的思想情感傾向。

美國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯將敘述視角定義為:“敘述故事的方法——作者所采取的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn),讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說(shuō)的敘述里的人物、行動(dòng)、情境和事件?！雹貯brams M.H,A Glossary of Literary Tems,Philadelphia:Harcourt Brace College,1999,p.231.國(guó)內(nèi)學(xué)者則認(rèn)為:“視角是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具。無(wú)論是在文字?jǐn)⑹逻€是在電影敘事或其他媒介的敘事中,同一個(gè)故事,若敘述時(shí)觀察的角度不同,會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果?！雹谏甑ぁ⑼觖悂?《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》,北京大學(xué)出版社2010年版,第88頁(yè)。因此,“敘事視角”是敘述的著眼點(diǎn),它又往往被研究者們稱為“視點(diǎn)”(point of view)、“視覺(jué)角度”(angle of vision)、“透視”(perspective)、“敘述焦點(diǎn)”(focus of narration)等。無(wú)論是哪一種說(shuō)法都包含有觀察者的視角、敘述人對(duì)人物、事件的觀察和理解上的切入點(diǎn)、敘述的重點(diǎn)和細(xì)節(jié)的選擇等要素。敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。敘述人稱總體來(lái)說(shuō)有四種情形:第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述以及20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義敘事作品所采用的“人稱”和“視角”變換的敘述。20世紀(jì)后期,西方結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家開(kāi)始對(duì)敘述視角的形態(tài)加以細(xì)分和深入研究,如法國(guó)的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài):全知視角、內(nèi)視角和外視角③茲韋坦·托多洛夫:《文學(xué)作品分析》,引自張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版,第67-68頁(yè)。。從這些概念出發(fā),我們集中探討“全知視角”的特性及其形成的文化因素。

一、“全知視角”與“全知敘事”

所謂敘述的“全知視角”(omniscient perspective),直譯為從“無(wú)所不知的角度觀看”,也稱之為“全能式敘述視角”。按茲韋坦·托多洛夫的說(shuō)法:當(dāng)敘事者的觀察視野大于故事中所有人物的視角時(shí),可以將其定義為“全知性視角”。④茲韋坦·托多洛夫:《文學(xué)作品分析》,引自張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版,第67-68頁(yè)。

(一)“全知視角”的突出特點(diǎn)

其一,敘述者始終是同一個(gè)人、持同一個(gè)主觀的角度觀察外界所發(fā)生的一切事件、現(xiàn)象、人物的行為及其過(guò)程。就像一位手持一個(gè)一個(gè)提線木偶的“表演者”,他既描述人物的動(dòng)作,又模仿每一個(gè)人物的對(duì)話;也像電影導(dǎo)演那樣,一切均是他的安排,一切都由他創(chuàng)造。全知全能的敘事采用局外人視角。它的觀察視角是“單一”的、個(gè)人的。

其二,敘述者對(duì)他所觀察和描述的一切無(wú)所不知、無(wú)所不曉,即擁有“全知性”。這就是說(shuō),這位敘述者雖然是從“單一”的視角觀察外部世界,但卻能夠全面、完整地?cái)⑹稣麄€(gè)故事的情節(jié)、各種各樣的事件、各個(gè)人物的行為及其心理活動(dòng)。敘述者如同神話傳說(shuō)中的“天神”那樣是“全知全能”者:什么事都知道,什么隱秘都能夠描述和揭示,還能夠逼真地描述和再現(xiàn)人物的行動(dòng)場(chǎng)景、思想狀態(tài)、心理活動(dòng)和情感體驗(yàn)等,如《紅樓夢(mèng)》原著第六回中“賈寶玉初試云雨情”及被刪掉的“秦可卿淫喪天香樓”等極其隱秘的情節(jié)和細(xì)節(jié)。這就意味著敘述者的“敘述”具有“無(wú)所不知”即“全知視角”的特性。亦即,“可知性”“知曉一切”是“全知視角”的重要特性。

從邏輯上講,敘述的“全知視角”除指敘述者的“全知”之外,還潛在地規(guī)定著閱讀者也應(yīng)知曉的意思。作者(敘述者)知曉一切,清楚一切,并且通過(guò)他的敘述,閱讀者也就能夠知道、了解并理解這一切。因此,“全知視角”的“知”中,就包含著敘述者的“全知”和讀者的“全知”,其目的在于讓一切人都知曉,一切事實(shí)都昭然若揭、清楚明白。如果只有敘述者知曉,而閱讀者不知曉,也不能稱之為“全知視角”。

其三,“全知視角”另一個(gè)突出的特點(diǎn)在于它擁有敘述的“自由性”。這種“自由性”一方面表現(xiàn)為作者可以超越時(shí)間、空間環(huán)境的一切限制,去盡情地描寫(xiě)或敘述。例如,《西游記》中對(duì)孫悟空的描寫(xiě),從出生到當(dāng)上“齊天大圣”,再到被壓在大山之下,再到跟隨唐僧西天取經(jīng),時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一千多年;作者描述孫悟空的活動(dòng)范圍,則是上天、入地、下海、入云。在這一時(shí)間過(guò)程和空間環(huán)境中,作者似乎與孫悟空如影隨形。整部《西游記》中,作者都是自由逼真、毫無(wú)遺漏地記錄下了孫悟空的全部經(jīng)歷和行為。另一方面,“全知視角”的“自由性”還表現(xiàn)為:它既可以“歷時(shí)性”地從開(kāi)始到結(jié)束完整表現(xiàn)事件和人物;又可以“共時(shí)性”地同時(shí)表現(xiàn)不同的對(duì)象。例如,同一時(shí)間在不同的人物之間發(fā)生的事,作者都知曉,可以采取“話分兩頭”等方式進(jìn)行同時(shí)描述?？梢?jiàn),“全知視角”的自由性意味著敘述者是自由的,不受時(shí)空約束。同樣,閱讀者、接受者也獲得了與敘述者、作者同樣的自由。

其四,“全知視角”敘述者還充當(dāng)著“預(yù)言家”的身份。他不僅可以對(duì)作品中已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生的事件詳盡地陳述和描寫(xiě),而且對(duì)將要發(fā)生的事件及其最終的結(jié)果也無(wú)所不知、無(wú)所不曉,甚至故事中每一個(gè)人的遭遇、命運(yùn)和最終的歸宿都可以加以預(yù)測(cè)、暗示,并最終予以證實(shí)。例如,《紅樓夢(mèng)》中,“金陵十二釵”及其他女性的終極命運(yùn),早就在“太虛幻境”秘柜中收藏的“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)中確定了!“全知視角”敘述者則是隨著故事情節(jié)的線索,把這些結(jié)果一一予以敘述、展示而已。有靈氣的、思維敏銳的讀者,也就可以根據(jù)敘述者、作者的設(shè)定和暗示,提前知道人物的終極命運(yùn)。

這樣看來(lái),“全知視角”的敘述似乎是最完備、最客觀的敘述,好像它所敘述的事件和人物歷歷在目,逼真而生動(dòng)。這種“全知全能”的敘事視角的優(yōu)勢(shì)在于,其視野可以無(wú)限開(kāi)闊,適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大、人物眾多、場(chǎng)面宏闊、社會(huì)矛盾深而復(fù)雜的題材。由于“全知視角”具有這些突出的功能,所以“全知視角”自古以來(lái)就是各民族敘事性文學(xué)中最常用的敘事視角。世界各民族的神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、寓言故事幾乎都采用“全知視角”來(lái)陳述故事。例如,古代印度兩大史詩(shī)《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》和古希臘《荷馬史詩(shī)》都采用了“全知視角”的敘事方法。因此,韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為,“全知視角”敘事是傳統(tǒng)的、自然的敘事敘述模式,采取“全知視角”寫(xiě)作的作家是“全知全能”的作家。①勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,浙江人民出版社2017年版,第218頁(yè)。所以,20世紀(jì)的敘事學(xué)理論家把它稱之為“全知全能視角”“上帝視角”“神的敘事觀點(diǎn)”。

自古希臘以來(lái),西方美學(xué)把文學(xué)藝術(shù)的“真實(shí)性”尊奉為文學(xué)與藝術(shù)的生命;真實(shí)性成為了西方美學(xué)關(guān)于“藝術(shù)美”的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。自文藝復(fù)興以來(lái),人們都認(rèn)為,那些采用“全知視角”敘事的史詩(shī)和小說(shuō)都具有高度的真實(shí)性。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作大多采取了“全知視角”的敘事方法。據(jù)說(shuō),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品都客觀、全面、真實(shí)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活現(xiàn)象。19世紀(jì)德國(guó)著名的考古學(xué)家謝里曼就根據(jù)《荷馬史詩(shī)》中對(duì)特洛伊城海岸線準(zhǔn)確而逼真的描寫(xiě),居然尋找到了古代“特洛伊”城的遺址。

(二)“全知敘事”的“全知”悖論

進(jìn)入20世紀(jì),西方科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展,富于科學(xué)精神的研究方法深刻影響了西方文學(xué)藝術(shù)的研究,人們開(kāi)始重新審視傳統(tǒng)的美學(xué)觀念,并興起了形式主義美學(xué)思潮。例如,法國(guó)思想家莫里斯·梅洛-龐蒂?gòu)纳砜茖W(xué)的角度重新審視了人的視覺(jué)功能。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的“六面體”概念進(jìn)行考察,揭示了一個(gè)驚人的事實(shí):一個(gè)人觀察任何一個(gè)事物,都只能從一個(gè)固定的視角進(jìn)行;任何一個(gè)固定的視角都只能看到事物的局部,而不可能看到事物的整體。同理,任何一個(gè)人看一個(gè)六面立方體,都只能看到它的三個(gè)面。這說(shuō)明:“六個(gè)面的立方體”并不是人們所看到的結(jié)果,而只是人們頭腦中的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)推理的結(jié)果:“有六個(gè)相等面的立方體不僅是看不見(jiàn)的,而且也是不可想象的;……之所以在我看來(lái)有一個(gè)有六個(gè)面的立方體,之所以我能把握物體,不是因?yàn)槲覐膬?nèi)部構(gòu)成物體;而是因?yàn)槲彝ㄟ^(guò)知覺(jué)體驗(yàn)進(jìn)入世界的深處。有六個(gè)相等面的立方體是概念—界限(idée-limite),我就是通過(guò)它來(lái)表達(dá)在我眼里、在我手里和在其知覺(jué)明證中的立方體的有形呈現(xiàn)?！雹谀锼埂っ仿?龐蒂:《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》,姜志輝譯,商務(wù)印書(shū)館2001年版,第262—263頁(yè)。簡(jiǎn)單地說(shuō),人的視覺(jué)是不可能同時(shí)感知“六個(gè)面的立方體”的;人的視覺(jué)只能直接感知看到物體的三個(gè)面。而“六面立方體”只是人們通過(guò)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而形成的“主觀的觀念”——概念,梅洛-龐蒂?gòu)亩赋隽恕傲骟w”只是一個(gè)主觀思維創(chuàng)造的概念,而不是視覺(jué)的事實(shí)!從科學(xué)事理上講,“全知”的敘事被證明為“不可能”。

20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)的原理揭示了另一個(gè)驚人的事實(shí):任何敘事都只能是“單一角度”的敘事;“單一角度”的敘事所傳達(dá)的僅僅是“片面的真理”。同樣,“全知視角”依然只是一種“單一角度”的敘事。所謂的“全知敘事”,也只不過(guò)是敘述者把個(gè)人的“單一的視角”加以膨脹、放大而擁有“無(wú)所不知”的功能而已?！叭暯恰睌⑹缕鋵?shí)質(zhì)是敘事者把自己的主觀精神加以神幻化、擴(kuò)張化的結(jié)果?！叭獢⑹隆钡臇|西只是作者或敘述者的主觀精神的展示而已。它所傳達(dá)的也只是敘述者個(gè)人運(yùn)用想象或幻想所編造虛構(gòu)的事件、場(chǎng)景和情景而已。因此,作為傳統(tǒng)的、自然的“全知視角”敘事在20世紀(jì)后期受到文學(xué)批評(píng)家們的挑剔和懷疑是非常正常的。

20世紀(jì)敘事學(xué)揭示出“全知視角”的秘密。研究文學(xué)敘事形式的學(xué)者注意到,傳統(tǒng)的“全知視角”敘事方法所敘述的故事“事實(shí)”嚴(yán)重違反了生活真實(shí),是一種貌似真實(shí)的“偽真實(shí)”,是以假亂真的“幻影”。因?yàn)?任何一個(gè)敘事者或作者都不可能觀察到一個(gè)事件完整的過(guò)程和所有人的行為;任何一個(gè)敘事者都不可能洞察到所有人的心理活動(dòng)和情感的生成和變化。可見(jiàn),“全知視角”敘述的東西,不是幻想就是主觀拼湊,是最不真實(shí)的東西。

“全知敘事”遭受挑剔和擯棄的原因,根本上講在于它的主觀性、虛假性,即缺乏可信度。正如美國(guó)學(xué)者萬(wàn)·梅特爾·阿米斯在其《小說(shuō)美學(xué)》中說(shuō):“寫(xiě)小說(shuō)常用的方法就是無(wú)所不知的作者不斷地插入到故事當(dāng)中向讀者講述他們需要知道的東西。這種步驟有些牽強(qiáng),它容易破壞故事的幻覺(jué),除非作者本人是個(gè)極為有趣的人,否則這種插入是不受歡迎的?！雹偃f(wàn)·梅特爾·阿米斯(Ames,V.M.):《小說(shuō)美學(xué)》,傅志強(qiáng)譯,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2015年版,第141頁(yè)?！叭獢⑹隆钡淖髌分?所展現(xiàn)的一切都是作者主觀意識(shí)和意志的體現(xiàn),永遠(yuǎn)只有作者一個(gè)聲音,人物都因敘述者思想情感的傾向性而染上不同的道德情感色彩,讀者被敘述者緊緊地控制在自己的思想和情感世界中。這顯然也不符合現(xiàn)代人張揚(yáng)自我的取向。因此,“全知視角”的敘事被批評(píng)得體無(wú)完膚而慘遭摒棄!更多的敘事者轉(zhuǎn)而采取“內(nèi)視角”“外視角”和多種視角相結(jié)合的“多元化”的敘事角度。

二、“全知視角”敘事形成的文化原因

20世紀(jì)“敘事學(xué)”的研究者似乎都沒(méi)有關(guān)注這樣的問(wèn)題:為什么今人質(zhì)疑的“全知視角”是古代各民族敘事性文學(xué)(如神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、寓言故事)應(yīng)用最多的敘事視角?為什么世界各民族都采用“全知視角”的方法來(lái)陳述故事?為什么韋勒克、沃倫把“全知視角”敘事稱之為“傳統(tǒng)的”和“自然的”敘事?為什么“全知視角”的敘事都采取強(qiáng)調(diào)先后次序的“線性”敘事?

上述問(wèn)題涉及“‘全知視角’敘事方法形成的文化原因”這一重要的審美文化理論問(wèn)題。我們認(rèn)為,要探討這一審美文化理論,應(yīng)當(dāng)像18世紀(jì)意大利思想家維柯主張的那樣:“凡是學(xué)說(shuō)(或教義)都必須從它所處理的題材開(kāi)始時(shí)開(kāi)始”②維柯:《新科學(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1986年版,第129頁(yè)。;“我們的研究起點(diǎn)應(yīng)該是這些動(dòng)物以人的方式來(lái)思維的時(shí)候”③維柯:《新科學(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1986年版,第139頁(yè)。。維柯推崇的研究方法就是“追本溯源”的方法。根據(jù)維柯的主張,要探討“‘全知視角’敘事方法形成的文化原因”這一重要問(wèn)題,就應(yīng)當(dāng)研究早期人類詩(shī)性思維的“認(rèn)識(shí)論”的特性,即為什么早期人類渴望對(duì)外部世界的“全知性”認(rèn)知?早期人類詩(shī)性思維的“完整性思維”是如何具體地影響、制約他們口頭敘述和文字?jǐn)⑹碌摹叭狈绞降?我們認(rèn)為,要解答這一重大的理論問(wèn)題,至少應(yīng)當(dāng)從以下四個(gè)方面入手。

(一)早期人類“詩(shī)性思維”的“完整性思維”特性對(duì)“全知敘事”的影響

所謂的“詩(shī)性的思維”,就是意大利思想家維柯指出的那種“人類早期的思維形式”,19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉,文化人類學(xué)者把這種思維方式稱之為“原始思維”。這種思維是直覺(jué)的、充滿想象的、以情感作為動(dòng)力的、大量運(yùn)用象征比喻的、形象(意象)的思維方式。其中理性的、邏輯的思維成分混同在詩(shī)性的思維之中,以直觀的、經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐理性運(yùn)用于生活與生產(chǎn)中。我們認(rèn)為,詩(shī)性思維從兩個(gè)方面制約并影響了“全知視角”敘事的形成。

此前,有一些研究文化人類學(xué)的學(xué)者曾零星地提到早期人類敘事的某些特點(diǎn),但沒(méi)有展開(kāi)論證,更沒(méi)有從敘事學(xué)學(xué)科意識(shí)的角度,對(duì)人類思維和敘事的關(guān)系加以研究和論證。他們僅僅是把早期人類這些零星的、似乎極端的、奇特的“敘述”事例作為“文化人類學(xué)”的現(xiàn)象來(lái)舉證。例如,英國(guó)學(xué)者泰勒、法國(guó)學(xué)者列維-斯特勞斯、美國(guó)學(xué)者博厄斯、俄國(guó)學(xué)者普羅普等在其著作中都是這樣看待早期人類的敘事現(xiàn)象的。

20世紀(jì)的思維科學(xué)研究表明,人類早期的“詩(shī)性思維”有一個(gè)重要的特點(diǎn),即“完整性思維”。“完整性思維”表現(xiàn)了早期人類的一種心理傾向或心理訴求。它激發(fā)人類從整體上認(rèn)知對(duì)象,要求完全徹底、細(xì)致周詳?shù)卣J(rèn)知和把握對(duì)象。如果人們不能全面清晰地認(rèn)知和把握對(duì)象,就必然產(chǎn)生神秘感、惶惑和恐懼感。在“完整性思維”的制約下,人們的心理必然要求或希望對(duì)于生活中所有的現(xiàn)象和事件都給出確切的答案。為了對(duì)現(xiàn)象和事件給出答案,首先就用經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)明,當(dāng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足以解釋和回答疑問(wèn)時(shí),人們就采取想象、猜測(cè)、幻想來(lái)填補(bǔ)思維邏輯中的空缺。人類的好奇心理、探秘心理就是要窮究原因,為自己尋找到滿意的答案。人類的探秘和好奇心理促成了在認(rèn)知上,凡事必須有明確的解答;在表達(dá)和描述上,必須注重細(xì)節(jié)、毫無(wú)遺漏。這種無(wú)所不知、無(wú)所不解的思維特性,促成了“全知視角”的敘事特點(diǎn)。

在人類早期的藝術(shù)中都呈現(xiàn)出“完整性思維”的影響。這種影響在繪畫(huà)、雕塑、民間口頭敘事和歌謠等文學(xué)形式中,都表現(xiàn)為盡可能地展現(xiàn)外部世界和人物大而豐富的信息量;表現(xiàn)為創(chuàng)作者、敘述者的“全知”功能和接受者的“全知”效應(yīng)。

首先,完整性思維充分地表現(xiàn)在人類古代的繪畫(huà)上,這就是“散點(diǎn)透視”和“正面律”。

古代早期各民族的繪畫(huà)絕大多數(shù)都遵循“散點(diǎn)透視”和“正面律”原則,幾乎都不采用古希臘、羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期意大利人那樣的方法,即從一個(gè)固定的角度來(lái)觀察對(duì)象、來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的“焦點(diǎn)透視法”。古代各民族往往運(yùn)用“多點(diǎn)透視法”(又稱“散點(diǎn)透視法”),即從物體的各個(gè)面來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面。“多點(diǎn)透視”就是把看到的和看不到的“面”都給畫(huà)出來(lái),從而明顯地“歪曲”“扭曲”和改變了對(duì)象的輪廓形象。這就是著名的繪畫(huà)藝術(shù)的“正面律”方法。例如,在古埃及的壁畫(huà)中,從各個(gè)面所看到的人物形象就成了“被扭曲”的、拼湊的形象:人物形象有側(cè)面的臉、正面的胸、側(cè)面的腿、正面畫(huà)出來(lái)的大眼睛、無(wú)遮擋的、完整的手臂和手。同樣,巴比倫和波斯繪畫(huà)中的人物形象、中國(guó)青銅器上的動(dòng)物形象和漢代畫(huà)像磚中的房屋等,都是把看到的和不能直接看到的東西,逐一展開(kāi),全都表現(xiàn)在同一個(gè)平面上。

這并非是古代藝術(shù)家不懂焦點(diǎn)透視,而是在“完整性思維”的制約和驅(qū)使下的“全知”表現(xiàn)和“全知”傳達(dá)。英國(guó)藝術(shù)史家、美學(xué)家E.H.貢布里希指出:“心理學(xué)家們想測(cè)試澳大利亞土著居民的趣味,給他們看各種鳥(niǎo)的圖畫(huà),結(jié)果發(fā)現(xiàn)了一個(gè)干擾因素:土人們‘不喜歡不完整的再現(xiàn),例如為了表現(xiàn)透視效果而略去鳥(niǎo)腳的那種情況’。換句話說(shuō),他們和柏拉圖一樣反對(duì)錯(cuò)覺(jué)主義(即焦點(diǎn)透視法——引者)做出的種種犧牲?！雹貳.H.貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》,林夕等譯,浙江攝影出版社1987年版,第168頁(yè)。

其次,完整性思維制約下“全知視角”的敘事特點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在口頭敘述文學(xué)中。其敘事特點(diǎn)表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一方面,這種敘述面面俱到、繁瑣重復(fù)、絕無(wú)遺漏。古代的口頭文化是原始思維的體現(xiàn)。古人一切思維活動(dòng)和交往活動(dòng)全憑口頭語(yǔ)言表示。對(duì)口頭語(yǔ)言的高度依賴,使古代人類擁有超強(qiáng)的記憶力和注重表達(dá)細(xì)節(jié)真實(shí)的思維習(xí)慣。

古人注重事件細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和陳述,在敘述過(guò)程中決不遺漏任何雞毛蒜皮般的細(xì)節(jié)。古人認(rèn)為這是最完備最真實(shí)地再現(xiàn)事實(shí)的方法。所以,原始的敘事特點(diǎn)就是繁瑣和重復(fù),由于繁瑣和過(guò)多的重復(fù)使人感到缺乏重點(diǎn)。對(duì)于古代敘事來(lái)說(shuō),細(xì)節(jié)就是情節(jié)。美國(guó)文化人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯指出:“多數(shù)原始敘述文學(xué)的特點(diǎn)是不厭其煩地交待過(guò)程,列舉細(xì)節(jié),一筆不漏?！雹诟ダ势潯げ┒蛩?《原始藝術(shù)》,金輝譯,上海文藝出版社1989年版,第290頁(yè)。匈牙利美學(xué)家喬治·盧卡奇在《審美特性》中引用了馬克斯·施密特描述的一個(gè)例證:“一個(gè)印第安人在答復(fù)這次旅行要多久時(shí)‘用手在空中劃了一個(gè)圓圈,表示太陽(yáng)一天的行程,然后做出睡覺(jué)的表情,用這種表情手勢(shì)重復(fù)的次數(shù)表示到達(dá)旅行目的地所需的天數(shù)。連最后一天到達(dá)目的地的準(zhǔn)確時(shí)間也是用這種方式表示的,他用手指出太陽(yáng)的高度來(lái)說(shuō)明到達(dá)的時(shí)刻?！雹賳讨巍けR卡奇:《審美特性》(第1卷),徐恒醇譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版,第309頁(yè)。這一事例說(shuō)明了完整性思維制約下的敘事特征。這種敘事方法,在人類早期的口頭文學(xué)、早期詩(shī)歌中是最基本的、最常見(jiàn)的敘事手段。這種不遺漏任何細(xì)節(jié)的繁瑣重復(fù)的敘事手法,后來(lái)發(fā)展為所謂“環(huán)中環(huán)”“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)模式。這一模式典型的代表就是印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》和阿拉伯民間故事《一千零一夜》的敘事方式。這一特性在現(xiàn)代各民族的民間敘事詩(shī)或者民間故事的情節(jié)敘述中還有大量的遺存。

反之,在古代,像托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》那樣從“事件的行進(jìn)中”開(kāi)始的簡(jiǎn)潔的敘事,幾乎難以尋覓:“奧布浪斯基家里一切都亂了。妻子發(fā)覺(jué)了丈夫和他們家從前的一個(gè)法國(guó)女家庭教師有曖昧關(guān)系,她向丈夫聲言她不能和他再在一個(gè)屋子里住下去了。這樣的狀態(tài)已經(jīng)繼續(xù)了三天,不只是夫妻兩個(gè),就是他們整個(gè)的家庭和仆人都為此感到痛苦?！雹诹蟹颉ね袪査固?《安娜·卡列尼娜》,周揚(yáng)譯,人民文學(xué)出版社1956版,第3頁(yè)?？梢?jiàn),“完整性思維”制約下的古代敘事,就是否定或反對(duì)概括,反對(duì)簡(jiǎn)略。如果讓古代人用高度概括的、簡(jiǎn)略的方式敘述一件事件的經(jīng)過(guò),就等于要求他抹殺事實(shí),隱瞞真相。早期人類的“完整性思維”重事實(shí)、重細(xì)節(jié)、很繁瑣、反對(duì)簡(jiǎn)化和概括的思維模式,在后來(lái)的敘事性文學(xué)中得到了繼承和延伸。例如,中國(guó)詩(shī)賦就不乏對(duì)東西南北、上下四方的空間方位的詳盡描述:南北朝民間詩(shī)歌《木蘭辭》中就羅列了“東市買(mǎi)駿馬,西市買(mǎi)鞍韉,南市買(mǎi)轡頭,北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭”;司馬相如《子虛賦》在“子虛”盛夸楚之云夢(mèng)“方九百里”的闊大時(shí),賦文曰“其東則有蕙圃……其南則有平原廣澤……其西則有涌泉清池……其北則有陰林巨樹(shù)……其上則有鹓雛孔鸞……其下則有白虎玄豹”③司馬長(zhǎng)卿:《子虛賦》,引自《文選》卷七,蕭統(tǒng)編,李善注,中華書(shū)局1977年版,第120頁(yè)。,等等。

另一方面,完整性思維制約下的“全知敘事”嚴(yán)格遵循“線性敘事”來(lái)建構(gòu)故事。所謂“線性的敘事”是指所講述的事件必須有頭有尾、完整有序;敘事須嚴(yán)格遵循時(shí)間進(jìn)程;敘述過(guò)程中絕對(duì)不能有“插敘”或“倒敘”;更不允許中斷故事或者從事件的中間開(kāi)始敘述。這種敘事結(jié)構(gòu)就是“線性結(jié)構(gòu)”。中國(guó)宋代話本大多具有“線性”的敘事結(jié)構(gòu)。例如,山東某地有一個(gè)張家莊,張家莊有一個(gè)張員外。張員外生養(yǎng)有一女,名叫嬌嬌,自小就同花橋鎮(zhèn)李家二公子訂親。如今,嬌嬌年方二八,長(zhǎng)得花容月貌……也就是說(shuō),“線性敘事”生成的思維根源,在于人類“詩(shī)性思維”有著強(qiáng)烈的秩序感。

早期的人類有著完全徹底、細(xì)致周詳?shù)卣J(rèn)知對(duì)象和把握對(duì)象的沖動(dòng),這種沖動(dòng)促使原始人類在紛亂的自然現(xiàn)象中建立一種秩序,這就是人類心理的“秩序感”。著名的英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普爾(K.R.Popper)說(shuō)過(guò):“我先是在動(dòng)物和兒童身上,后來(lái)又在成人身上觀察到一種對(duì)規(guī)律性的強(qiáng)烈需要——這種需求促使他們?nèi)ヌ剿鞲鞣N各樣的規(guī)律。”④卡爾·波普爾:《客觀知識(shí)》,轉(zhuǎn)引自E.H.貢布里希:《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,楊思梁、徐一維、范景中譯,廣西美術(shù)出版社2014年版,第1頁(yè)。早期先民對(duì)外界的對(duì)象進(jìn)行了非常詳細(xì)、非常繁瑣的分類,并加以細(xì)致的排列、比較、組合,企圖把各種各樣的自然事物納入一種秩序系統(tǒng),以便認(rèn)知自然和駕馭自然。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思想家列維-斯特勞斯引用科學(xué)家的話說(shuō):“科家們……唯一不能而且也不應(yīng)該容忍的就是無(wú)秩序。理論科學(xué)的整個(gè)目的就是盡最大可能自覺(jué)地減少知覺(jué)的混亂,這種努力最初以一種低級(jí)的,而且多半是不自覺(jué)的方式開(kāi)始于生命的起源時(shí)期?！茖W(xué)最基本的假定是,大自然本身是有秩序的……我們稱作原始的那種思維,就是以這種對(duì)于秩序的要求為基礎(chǔ)的,不過(guò),這種對(duì)于秩序的要求也是一切思維活動(dòng)的基礎(chǔ)?！晃煌林枷爰冶磉_(dá)過(guò)這樣一種透徹的見(jiàn)解:‘一切神圣事物都應(yīng)有其位置?！藗兩踔量梢赃@樣說(shuō),使得它們成為神圣的東西就是各有其位,因?yàn)槿绻麖U除其位,哪怕只是在思想中,宇宙的整個(gè)秩序就會(huì)被摧毀。”①列維-斯特勞斯:《野性的思維》,李幼蒸譯,商務(wù)印書(shū)館1987年版,第14頁(yè)。列維-斯特勞斯還指出:“任何一種分類都比混亂優(yōu)越,甚至在感官屬性水平上的分類也是通向理性秩序的第一步?！雹诹芯S-斯特勞斯:《野性的思維》,李幼蒸譯,商務(wù)印書(shū)館1987年版,第21頁(yè)?？梢?jiàn),原始人善于把性質(zhì)相同的事物,進(jìn)行某種匹配、組合,以達(dá)到對(duì)一種秩序和規(guī)律的認(rèn)識(shí),如用啄木鳥(niǎo)嘴來(lái)治人的牙痛就是如此。

“教育決定著人類的今天,也決定著人類的未來(lái)。”[18]2013年以來(lái),習(xí)近平發(fā)表了一系列講話,全面闡述了青年教育的重大關(guān)鍵問(wèn)題。2018年5月2日,習(xí)近平到中央工作后第六次到北京大學(xué)視察并發(fā)表重要講話,全面闡述了“培養(yǎng)什么人”、“怎樣培養(yǎng)人”以及“青年如何健康成長(zhǎng)”等重大問(wèn)題,他強(qiáng)調(diào)指出:“培養(yǎng)社會(huì)主義建設(shè)者和接班人,是我們黨的教育方針,是我國(guó)各級(jí)各類學(xué)校的共同使命。大學(xué)對(duì)青年成長(zhǎng)成才發(fā)揮著重要作用?！盵17]在這些重要講話中,習(xí)近平明確了新時(shí)代青年教育工作的目標(biāo)定位、主要任務(wù)、重要舉措和基本要求,這也是新時(shí)代高校青年教育工作應(yīng)遵循的原則。青年教育觀,正是習(xí)近平青年觀的實(shí)踐基礎(chǔ)。

20世紀(jì)產(chǎn)生了很大影響力的“格式塔心理學(xué)派”強(qiáng)調(diào),人類對(duì)于外界紛亂的事物有著“秩序”化的知覺(jué)要求。這種對(duì)于“秩序”的知覺(jué),也顯示出希望讓形式變得簡(jiǎn)單化的趨向。英國(guó)藝術(shù)理論家貢布里希指出:“我們的知覺(jué)偏愛(ài)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)、直線、圓形以及其他的簡(jiǎn)單秩序。我們?cè)诨靵y的外部世界里往往易于看清的是這類有規(guī)則的形狀,而不是雜亂的形狀。散亂的鐵屑在磁場(chǎng)里會(huì)受到磁力的作用而排列成有規(guī)律的圖案,同樣,到達(dá)大腦視覺(jué)皮層的神經(jīng)脈沖信號(hào)也會(huì)受到喜愛(ài)和厭惡這兩種心理引力和斥力的作用而重新排列?！雹跡.H.貢布里希:《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,楊思梁、徐一維、范景中譯,廣西美術(shù)出版社2014年版,第5頁(yè)。早期先民的敘事,正因?yàn)槠湫睦砩蠌?qiáng)烈的“秩序感”,才導(dǎo)致原始歌謠、史詩(shī)、傳說(shuō)在敘事上傾向“有先有后,有條有理”這一富有秩序感的“線性敘事”模式的產(chǎn)生。

(二)古代的神靈崇拜是形成“全知敘事”的催化劑

原始人類的“詩(shī)性思維”中蘊(yùn)含著濃厚的神靈崇拜意識(shí)。神靈崇拜包括對(duì)“神的代言人”——祭師、宗教領(lǐng)袖的崇拜和服從。神靈崇拜是人類早期敘事“全知視角”的催化劑。為什么這么說(shuō)呢?因?yàn)?古代各民族宗教中都有“創(chuàng)世神”、主神、大神。他們是“全知全能”的。

古埃及人心中的“太陽(yáng)神”阿蒙、印度教的創(chuàng)世神“大梵天”、猶太人《圣經(jīng)·舊約》中的“上帝耶和華”、基督教徒崇拜的“上帝的兒子”耶穌、伊斯蘭教徒信仰的“真主安拉”、中國(guó)佛教中的“千手千眼觀音”以及其他民族宗教中的“神”,等等,這些大神“無(wú)所不知”“無(wú)所不曉”。除了“全知全能”的“大神”之外,各類宗教中的祭師、詩(shī)人也都是“神的代言人”。古希臘人就把“詩(shī)人”看成是“神的代言人”,即“創(chuàng)造者”。

猶太人在《圣經(jīng)·舊約》中描述了上帝“六天創(chuàng)世”“大洪水的生成”及“諾亞方舟”的故事,敘述了在西奈山,上帝耶和華秘密會(huì)見(jiàn)摩西時(shí)突然顯靈并授以摩西《十誡》的場(chǎng)景。這些既神秘而又隱秘的事跡,只有神和祭師才能知曉。這些“神跡”也只有“全知全能”的上帝和他的代言人——祭師才能夠向人敘述。這種敘述必須采取“全知視角”即“上帝的視角”——只有這樣才能夠傳達(dá)出“上帝知道”“祭師知道”及“廣大的群眾”也知道的“神圣的信息”。

印度教崇拜的大神“梵天”既有“創(chuàng)世”的能力,又有“全知全能”的功能:梵天通過(guò)思維、意念創(chuàng)生了萬(wàn)物。全宇宙的生命都由他身體里流出,并由他維持著生命。梵天不僅用思維和意念創(chuàng)造了萬(wàn)物和人,而且還把自己的思維智慧賦予人,使人成為能感覺(jué)和思維的生命。當(dāng)然,萬(wàn)物所知所想、所作所為,梵天都知曉!《蒙查羯奧義書(shū)》中說(shuō),梵天的特征是:“恒常、遍入、遍在、微妙極。他是不變不滅者,是孕育和產(chǎn)生萬(wàn)物的根本。”④《五十奧義書(shū)》,徐梵澄譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版,第681頁(yè)。這樣的神就是全知全能的神!天下之事,他無(wú)所不知,無(wú)所不曉!

伊斯蘭民族崇拜的天神“真主”是全知全能的神?！豆盘m經(jīng)》中說(shuō):“他已為你們創(chuàng)造了大地的一切事物,復(fù)經(jīng)營(yíng)諸天,完成了七層天。他對(duì)于萬(wàn)物是全知的”;真主還說(shuō):“我的確知道天地的幽玄,我的確知道你們所表白的和你們所隱諱的?！雹荨豆盘m經(jīng)》(第二章“黃?！?,馬堅(jiān)譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版,第3頁(yè)。

中國(guó)漢民族的宗教是泛神宗教,有數(shù)量眾多的大神,傳說(shuō)中的神仙就有“千里眼”“順風(fēng)耳”。中國(guó)佛教信仰中有“千手千眼”的觀世音菩薩。所以,中國(guó)人常說(shuō):“人在做,天在看!”

概言之,各民族的祭師、歌師、游吟詩(shī)人都是“神”的代言人,他們是無(wú)所不知、無(wú)所不曉的,是萬(wàn)能的“知情者”,他們代替天神發(fā)言和敘述。因此,早期的神話、史詩(shī)、民間故事、傳說(shuō)、寓言等自然而然地都采用“全知視角”來(lái)敘述?？梢?jiàn),對(duì)“神”的崇拜催化了“全知視角”的產(chǎn)生。

(三)古代哲學(xué)思維的“整體觀”決定了“全體”才是“真理”的牢固信念

根據(jù)“詩(shī)性思維”的“整體思維”觀念,早期的人類認(rèn)為:把握“全體”就把握了“真理”;把握局部就是謬誤。這樣的認(rèn)識(shí)和觀念在各民族的宗教中有相近的表達(dá)。

基督教的“上帝”就是真理,就是宇宙、世界的全體,是“一”(太一)。伊斯蘭教的“真主”就是真理,是宇宙、世界的全體,是“一”。印度教的真理觀強(qiáng)調(diào)“至大無(wú)外”的絕對(duì)真理是“梵”?！拌蟆笔恰耙弧薄?/p>

公元前6世紀(jì),佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼曾經(jīng)闡發(fā)過(guò)這樣的觀點(diǎn):任何“真理都是片面的”,任何人的“單一角度”的觀察都是“主觀的”觀察;任何人的“單一角度”的敘述都是主觀的敘述。佛教的本體觀認(rèn)為,天下萬(wàn)物都是由“地、水、火、風(fēng)”四種細(xì)微元素和合而成的,也有另一種說(shuō)法:是由“地、水、火、風(fēng)、空”五種細(xì)微元素和合而成的。因此,任何“單一的因素”,如單一的“地”(土)、“水”“火”“風(fēng)”都不能構(gòu)成事物。既然萬(wàn)物都是四種或五種細(xì)微元素和合而成的,因此,萬(wàn)物的本質(zhì)相同,只是形狀、形態(tài)不同而已。這就是佛教對(duì)“世界本質(zhì)”的看法。

佛教的“本質(zhì)”觀念決定了它的“真理”觀:萬(wàn)物都是“因緣和合”而成的,“一”和“全體”才是事物的真理?！皢我坏摹本褪瞧娴?“和合的”才是真理。佛教從多元性、整體性來(lái)把握事物的真理,也從“多角度”來(lái)觀察和描述外部世界。例如,在印度佛經(jīng)《南典經(jīng)藏小部自說(shuō)經(jīng)》中,有一篇《生盲品傳聞經(jīng)》,也就是眾所周知的“盲人摸象”。這篇佛經(jīng)表明了佛教的真理觀。

佛陀(釋迦牟尼)住在王舍城的祇陀林園的時(shí)候,有一些不同宗教教派的沙門(mén)和婆羅門(mén)也住在王舍城。這些人有著不同的宗教信仰、思維方法,因此在思想觀念上就存在著重大的差別,各持不同的、相互對(duì)立的見(jiàn)解。他們“各有所信,各有所見(jiàn),各有所好,各有所樂(lè)”,“如是諸沙門(mén)、婆羅門(mén),各有異見(jiàn),爭(zhēng)論斗諍,以如矛之口,互相刺擊而各自謂:法如是,法不如是,法不如是,法如是”。①糜文開(kāi):《印度文學(xué)歷代名著選》,臺(tái)灣東大出版公司1981年版,第131頁(yè)。當(dāng)?shù)茏觽兿蜥屽饶材嵴?qǐng)教,如何看待各派宗教徒相互攻訐的觀點(diǎn)時(shí),佛陀就用寓言的方式,給弟子們講述了他的觀點(diǎn)。這就是著名的“盲人摸象”的寓言:一個(gè)國(guó)王聚集了全城的盲人前來(lái)摸大象,并要他們說(shuō)出各自感知的大象是什么樣子。由于每一個(gè)盲人所觸摸到的大象的部位不同,他們對(duì)大象的感覺(jué)和印象就不相同,描述也就不相同。應(yīng)該說(shuō)每一個(gè)盲人的感覺(jué)和判斷,在他所感知的范圍內(nèi)都是正確的,都具有一定的真理性,這就是哲學(xué)上所謂的“主觀真實(shí)”即“片面的真實(shí)”。然而,盲人們各自對(duì)于大象模樣的敘述,又有很大的差異。他們?yōu)榇硕鵂?zhēng)吵起來(lái),互相否定、互相攻擊。釋迦牟尼對(duì)弟子們說(shuō),那些外道沙門(mén)和婆羅門(mén)所爭(zhēng)論的問(wèn)題和看法,就像這些盲人一樣,“無(wú)有眼目,不知利,不知非利;不知法,不知非法……各有異見(jiàn),爭(zhēng)論斗諍,以如矛之口,互相刺擊”②糜文開(kāi):《印度文學(xué)歷代名著選》,臺(tái)灣東大出版公司1981年版,第133頁(yè)。。最終,他們都?jí)櫲肓颂撏粚?shí)的見(jiàn)解之中。

這就是釋迦牟尼所闡發(fā)的觀點(diǎn):“真理都是全面的”,任何人的“單一角度”的觀察和感知都是“主觀的”觀察和感知;任何人的“單一角度”的敘述都是主觀的、片面的敘述。佛陀的見(jiàn)解,就是佛教哲學(xué)“整體真理觀”即“因緣和合”的學(xué)說(shuō):萬(wàn)物都是由多種元素和合而成,只是形狀不同而已;世界上不存在單一的、特殊的與眾不同的東西;事物的真相、事實(shí)的真理只存在于多種要素的組合之中,存在于“因緣和合”之中。

宋代大詩(shī)人蘇東坡曾根據(jù)佛學(xué)“因緣和合才是真理”的原理寫(xiě)下這兩首詩(shī):

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

若言聲在指頭上,何不于君指上聽(tīng)?——《琴詩(shī)》

橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中?！额}西林壁》

蘇東坡的詩(shī)具有深刻的哲理。他根據(jù)佛學(xué)“因緣和合”的理論,來(lái)說(shuō)明美妙的琴聲、美妙的音樂(lè)是多種元素和合而成的道理。這些元素有琴身、琴碼、琴柱、琴弦,更重要的是要有會(huì)彈琴的手指等,其中任何單一的元素都不會(huì)產(chǎn)生美妙的音響。蘇東坡《琴詩(shī)》中深刻的哲理在于,探究真理,就是要從事物的存在狀態(tài),即從多種組成要素及與其他事物的普遍聯(lián)系中看某一事物。同樣,《題西林壁》也是強(qiáng)調(diào)只有通過(guò)多角度的觀察、散點(diǎn)透視的描述才能夠全面、客觀而真實(shí)地表達(dá)對(duì)象的情態(tài)與樣貌?？梢?jiàn),佛教哲學(xué)的“全體”才是“真理”的觀念,支撐著“全知視角”和“全知敘事”觀念。

(四)“全知視角”的敘事手法是古代“群體敘事”的成果

早期人類的傳說(shuō)、史詩(shī)、民間故事都是集體創(chuàng)作,每一個(gè)人都有責(zé)任陳述本民族的傳說(shuō)和歷史。所以,古代人的敘事活動(dòng),就是全民族每個(gè)個(gè)體共同參與的“群體敘事”。這種群體的“敘事”,是公開(kāi)的、透明的,其目的是讓全民族每一個(gè)人都“知曉”。

全民族“群體敘事”中的神話、傳說(shuō)、歷史是共同認(rèn)可的“歷史事實(shí)”。為了達(dá)到準(zhǔn)確傳承的目的,“全民族的敘事”要求每一個(gè)敘述者毫無(wú)遺漏地描述。敘事者所知道的事件一定要表現(xiàn);敘述者“不知道”的隱秘的事件,也要通過(guò)大眾的想象、猜測(cè)、推理和虛構(gòu)來(lái)加以完善?？梢哉f(shuō),古代的“群體寫(xiě)作”“群體敘事”強(qiáng)化了“全知視角”的敘事功能。即,“全知敘事”中既包含著群體作者都“知曉”的東西,也包含有群體“接受者”應(yīng)當(dāng)“全面知曉”的東西?！叭獢⑹隆钡摹叭奔仁亲髡叩摹叭?也是接受者、閱讀者的“全知”?！叭獢⑹隆笔菫榱藢?shí)現(xiàn)民眾的“全知”,它需要排除任何“不可知”或“不知”的因素。

從敘事的本性而言,“全知敘事”表現(xiàn)出的確定性是人類內(nèi)心需要的,作為讀者也總希望從作品中獲取某些確定的東西,這些東西不僅關(guān)乎故事,也關(guān)乎價(jià)值觀和時(shí)代精神。也就是說(shuō),“全知敘事”既應(yīng)包含著群體作者都“知曉”的東西和想要傳達(dá)的東西,也應(yīng)包含群體“接受者”應(yīng)當(dāng)“全面知曉”的東西——從形式到內(nèi)容。如史詩(shī)《摩訶婆羅多》中對(duì)于般度五子的身世來(lái)歷,為了讓大家都知曉他們的神性出身——堅(jiān)戰(zhàn)是正法神的化身、怖軍是風(fēng)神的化身、阿周那是天帝因陀羅的化身、無(wú)種和諧天是雙馬童的化身,群體敘事的代言者——神化的敘述者不厭其煩地通過(guò)各種方式反復(fù)強(qiáng)調(diào)般度五子半人半神的身份:通過(guò)護(hù)民子之口講述,通過(guò)這些主要人物的自敘來(lái)強(qiáng)調(diào),通過(guò)其他人物的提示,通過(guò)仙人或天神的警示、精靈的預(yù)言及民眾評(píng)論等多次加以強(qiáng)調(diào),并借助婆羅門(mén)宗教信仰共同體使之成為大家的敘事共識(shí)——五位英雄不同于常人,他們注定負(fù)有神圣使命,他們所經(jīng)歷的一切苦難及最終勝利,既是上天的意旨,也是正法的勝利;他們的故事既是民族發(fā)展的歷史,也是印度人民的宗教信仰。史詩(shī)中這位“睿智的敘述者”就這樣向我們表明:“全知敘事”的“全知”既是作者的“全知”,也是接受者、閱讀者的“全知”,它實(shí)現(xiàn)了民眾的“全知”,排除了任何“不可知”或“不知”的因素,它是群體的娛樂(lè),也是集體的智慧。所以,從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論看“全知敘事”的實(shí)質(zhì),它就是一塊晶瑩透亮的“水晶石”,在人們的認(rèn)識(shí)方式上發(fā)揮著久遠(yuǎn)的影響。