新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代化敘事策略

孔繁溪

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院，武漢 430073）

新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在敘事策略上與20世紀(jì)特偉提出的民族化敘事風(fēng)格截然不同。隨著改革開(kāi)放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始走向商業(yè)與藝術(shù)一體化發(fā)展的新模式?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)以往為了表現(xiàn)民族化風(fēng)格而使用的民族化敘事策略難以適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美需求與市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)，曾在世紀(jì)初一度陷入低迷狀態(tài)。直到近年來(lái)《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代化改編，才重獲本土觀眾的青睞，看到了國(guó)漫的希望。通過(guò)近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在敘事類(lèi)型上的探索，逐漸形成了現(xiàn)代化敘事策略，值得探究。

一、對(duì)經(jīng)典IP的現(xiàn)代化重構(gòu)

新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)如果延續(xù)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)的敘事傳統(tǒng)，既不現(xiàn)實(shí)，也行不通。鑒于此，我們看到《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》對(duì)經(jīng)典故事的現(xiàn)代化敘事改編充滿(mǎn)創(chuàng)意。這些符合現(xiàn)代觀眾審美需求的動(dòng)畫(huà)一次次顛覆了觀眾對(duì)經(jīng)典IP的想象，對(duì)傳統(tǒng)文化的重構(gòu)與現(xiàn)代化敘事策略，都鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)代化創(chuàng)作思路。

（一）經(jīng)典故事的現(xiàn)代化改編

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著文化的滲透、融合與趨同，傳統(tǒng)民族敘事策略已不再適應(yīng)當(dāng)下受眾心理需求。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，在大眾文化、后現(xiàn)代主義思潮的影響下，人們更在乎個(gè)人的成長(zhǎng)需求，以及對(duì)娛樂(lè)精神的推崇。作為以?xún)和癁槭鼙娭黧w的動(dòng)畫(huà)電影，歡快、輕松的故事情節(jié)，幽默風(fēng)趣的敘事方式，以及絢麗的視覺(jué)效果或許更能吸引廣大觀眾的目光。因此，新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)電影打破了以往動(dòng)畫(huà)民族敘事的固化思維，對(duì)經(jīng)典故事進(jìn)行創(chuàng)意改編與重構(gòu)，為傳統(tǒng)故事賦予時(shí)代氣息。我們可以通過(guò)《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等作品認(rèn)識(shí)到，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族敘事思維已經(jīng)產(chǎn)生了巨變，不再是對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素的堆砌，也不是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)形式的植入，更不是對(duì)傳統(tǒng)儒釋道倫理說(shuō)教的呈現(xiàn)，而是深入現(xiàn)代觀眾心理與思維，用現(xiàn)代觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式表現(xiàn)傳統(tǒng)文化?！赌倪钢凳馈奉嵏擦恕斗馍裱萘x》的故事原型，用現(xiàn)代人的視角重新定義了哪吒的父子關(guān)系。片中李靖和妻子用深沉的愛(ài)，詮釋了當(dāng)代父母對(duì)孩子的呵護(hù)；哪吒也以顛覆的形象展現(xiàn)在觀眾的眼前，以“我命由我不由天”的敘事主題，呼吁當(dāng)代人要勇敢向命運(yùn)挑戰(zhàn)的時(shí)代訴求。《新神榜：哪吒重生》更是完成了一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的華麗穿越，在現(xiàn)代社會(huì)中融入了傳統(tǒng)故事元素，又一次顛覆了觀眾對(duì)封神世界的現(xiàn)代想象。

（二）經(jīng)典角色的現(xiàn)代化塑造

動(dòng)畫(huà)電影是面向大眾的藝術(shù)，需要結(jié)合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，根植于人類(lèi)普遍的情感思維。特別是表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格時(shí)，更要深入挖掘本民族的情感訴求與思維習(xí)慣。特別是《西游記之大圣歸來(lái)》中將齊天大圣刻畫(huà)為不僅具有神性、猴性，還具有現(xiàn)代普通人的特性，他會(huì)因?yàn)閯e人啰嗦而感到煩惱，會(huì)被真情打動(dòng)，也會(huì)有憤世嫉俗的心理。而《哪吒之魔童降世》里哪吒與父母之間的親情表現(xiàn)也更符合現(xiàn)代人親情觀念，不再是傳統(tǒng)文化中“君君臣臣”“父父子子”的等級(jí)觀念。

因動(dòng)畫(huà)電影需要與時(shí)代緊密契合，按照現(xiàn)代人的生活方式和行為習(xí)慣進(jìn)行設(shè)定?！段饔斡浿笫w來(lái)》里孫悟空中年大叔形象，江流兒可愛(ài)、善良、天真的孩童形象；《哪吒之魔童降世》中邪惡、調(diào)皮又萌趣的哪吒形象，中年油膩大叔太乙真人的形象等，都充分體現(xiàn)了以現(xiàn)代生活為基調(diào)的敘事策略。

二、敘事形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變

新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)電影因時(shí)代而變遷，電腦技術(shù)的迅速發(fā)展，以及觀眾觀影水平的不斷提升等因素，讓原有的傳統(tǒng)敘事時(shí)空、單一的鏡頭，以及技術(shù)上的局限難以適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及現(xiàn)代人的審美需求。而《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等影片的技術(shù)媲美好萊塢水準(zhǔn)。新技術(shù)的應(yīng)用賦予了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)效果的創(chuàng)造性變革，深受大眾喜愛(ài)，也使中國(guó)觀眾看到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的希望。

（一）角色的“異形化”與“寫(xiě)實(shí)化”處理

因老一輩藝術(shù)家已經(jīng)退居幕后，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)美學(xué)風(fēng)格難以再現(xiàn)，其制作工藝復(fù)雜，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的現(xiàn)代社會(huì)，制作成本極高，經(jīng)濟(jì)效益堪憂(yōu)。加上電腦技術(shù)的發(fā)展，國(guó)外優(yōu)秀三維動(dòng)畫(huà)的崛起帶動(dòng)了整個(gè)行業(yè)的轉(zhuǎn)型，三維動(dòng)畫(huà)逼真的視覺(jué)沖擊，以及觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的高標(biāo)準(zhǔn)，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的三維化轉(zhuǎn)變成了必然?！段饔斡浿笫w來(lái)》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等影片通過(guò)逼真的三維造型、更具質(zhì)感的空間表現(xiàn)，以及具有時(shí)代感的異形角色，再現(xiàn)更為真實(shí)的文化場(chǎng)景，使觀眾獲得身臨其境的觀影體驗(yàn)。

值得肯定的是《哪吒之魔童降世》中的哪吒造型的“異化”與“寫(xiě)實(shí)”性都在不同程度上提高了原型角色的魅力。首先是角色的“異形化”處理。哪吒一反傳統(tǒng)角色特征，被賦予了“魔性”，黑眼圈、鯊魚(yú)齒，邪惡的笑容，頹廢的模樣，一言一行都透露著“魔童”的氣息。既有超乎常人的魔力，又有常人的喜怒哀樂(lè)，接地氣的形象塑造讓兒童觀眾捧腹大笑，讓成年觀眾看到了現(xiàn)實(shí)生活中自己的困境。此外，三維效果賦予了哪吒的“逼真性”，使觀眾更有代入感。

（二）多元敘事時(shí)空的穿梭

隨著大眾文化與后現(xiàn)代文化的發(fā)展與滲透，以及受眾群的全齡化發(fā)展，以往單一的敘事時(shí)空難以滿(mǎn)足觀眾日益高漲的觀影需求?？v觀近年來(lái)的全球知名動(dòng)畫(huà)電影，無(wú)不對(duì)傳統(tǒng)敘事時(shí)空進(jìn)行了創(chuàng)新與改革，多將時(shí)空背景設(shè)定為現(xiàn)代或未來(lái)世界，抑或是通過(guò)交叉蒙太奇表現(xiàn)時(shí)空的穿梭、交錯(cuò)，以便縮小動(dòng)畫(huà)敘事時(shí)空與現(xiàn)代人類(lèi)生活的距離，使現(xiàn)代觀眾能產(chǎn)生更好的移情效果。因此，我們可以看到近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也開(kāi)始創(chuàng)新敘事時(shí)空：《小門(mén)神》將傳統(tǒng)神話(huà)中的神仙世界與現(xiàn)代社會(huì)緊密關(guān)聯(lián)，使神仙們也有了現(xiàn)代人的下崗危機(jī)煩惱，與現(xiàn)代人的思想息息相通；《阿唐奇遇》更是深入中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)，挖掘出中國(guó)茶文化與當(dāng)代人生活的契合點(diǎn)，并與未來(lái)科技元素相融合；《新神榜：哪吒重生》更是將傳統(tǒng)神話(huà)故事進(jìn)行了同構(gòu)，將傳統(tǒng)故事架構(gòu)的玄幻世界與現(xiàn)代社會(huì)及后人類(lèi)社會(huì)進(jìn)行了時(shí)空交錯(cuò)，可謂是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)時(shí)空表現(xiàn)的一次大膽實(shí)踐。

（三）敘事節(jié)奏與鏡頭語(yǔ)言的豐富

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)特征極為相似，都注重意境美的營(yíng)造，作品中往往透露著作者的內(nèi)心世界和對(duì)主觀情感的抒發(fā)與表達(dá)，習(xí)慣用散點(diǎn)透視法去構(gòu)建畫(huà)面空間關(guān)系。相反，基于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的美國(guó)動(dòng)畫(huà)更注重對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪，習(xí)慣用焦點(diǎn)透視法再現(xiàn)真實(shí)的空間。因此，20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)與美國(guó)動(dòng)畫(huà)因制作材質(zhì)、形式的不同，呈現(xiàn)出鮮明的區(qū)別，也是“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)形成的重要原因。但隨著三維動(dòng)畫(huà)的興起，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也逐漸趨向于對(duì)客觀事實(shí)的描繪。

隨之而來(lái)的是對(duì)鏡頭語(yǔ)言的高度重視，我們看到動(dòng)畫(huà)電影不再對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行提煉與移植，而是不斷加強(qiáng)對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的注入與提升。新時(shí)代，人們的生活節(jié)奏隨著信息時(shí)代的發(fā)展愈加迅速，無(wú)論工作生活都講求高效益。那么，動(dòng)畫(huà)電影在有限的放映時(shí)間里怎樣用蒙太奇表現(xiàn)流暢的鏡頭組接就顯得十分重要，這也是增強(qiáng)影片吸引力的重要手段。另外，在鏡頭的表現(xiàn)上，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)往往以固定鏡頭和移鏡頭居多，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也多為簡(jiǎn)單的淡入淡出形式，這在很大程度上受到二維手繪的局限性。而三維動(dòng)畫(huà)高超的數(shù)字技術(shù)，使鏡頭的表達(dá)有了無(wú)限的可能，配合絢麗的后期剪輯技術(shù)，常常使觀眾眼前一亮，驚嘆不已。

三、敘事內(nèi)容的現(xiàn)代化同構(gòu)

通過(guò)近幾年熱映的民族敘事題材動(dòng)畫(huà)電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》《西游記之大圣歸來(lái)》《小門(mén)神》《風(fēng)雨咒》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》可知，為了突出表現(xiàn)民族文化與本土特色，保證票房收入，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者熱衷于對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)IP進(jìn)行顛覆性改編，通過(guò)這種方式不僅可以激起觀眾的記憶和情懷，還可顛覆觀眾對(duì)原型故事的認(rèn)知，滿(mǎn)足觀眾的奇觀心理。在敘事內(nèi)容上的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代化同構(gòu)與顛覆性創(chuàng)造上。

（一）敘事主題符合現(xiàn)代人心理訴求

從敘事主題來(lái)看，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》等影片無(wú)一不體現(xiàn)了社會(huì)主義集體價(jià)值觀與傳統(tǒng)儒釋道倫理思想。但由于20世紀(jì)老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家在特殊歷史時(shí)期的經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方針的指引，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)缺乏娛樂(lè)性和商業(yè)價(jià)值，放在今天來(lái)看雖然依舊經(jīng)典，但卻不合時(shí)宜了。新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)電影打破了以往敘事題材與敘事主題的桎梏，開(kāi)始探索觀眾內(nèi)心的真實(shí)需求，將動(dòng)畫(huà)敘事內(nèi)容的娛樂(lè)性和奇觀化放在了首要位置。于是，我們看到《哪吒之魔童降世》的華麗誕生，依舊是那個(gè)神話(huà)故事原型，卻不再是那個(gè)削骨還父的悲慘故事，而是表現(xiàn)了“我命由我不由天”的傳統(tǒng)文化精髓，且符合現(xiàn)代很多年輕人對(duì)命運(yùn)不公的心理訴求，試圖通過(guò)這一敘事主題使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

（二）動(dòng)畫(huà)角色關(guān)系的現(xiàn)代化表現(xiàn)

特別是對(duì)動(dòng)畫(huà)角色及角色關(guān)系的重構(gòu)，使故事更接地氣，讓現(xiàn)代觀眾更容易接受、認(rèn)可并產(chǎn)生移情效果。以往“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)角色鮮明的正反派形象特征逐漸被弱化，好人不再是統(tǒng)一的正義面孔，壞人也不是絕對(duì)的邪惡。在文化互融的全球語(yǔ)境中，無(wú)論是人與人的關(guān)系，還是國(guó)與國(guó)之間都是包容并存、和諧發(fā)展的關(guān)系。所以，我們看《大圣歸來(lái)》里齊天大圣不再是法力無(wú)邊的“神”，而是具有普通人私心及困惑的中年憂(yōu)郁大叔；《哪吒之魔童降世》中哪吒與敖丙更是被打造為一對(duì)CP，深受青年觀眾追捧。哪吒被描繪為一個(gè)充滿(mǎn)魔性的小屁孩，但卻也有內(nèi)心孤單無(wú)助與彷徨的困擾，敖丙被刻畫(huà)為翩翩少年，善良又勇敢，完全顛覆了傳統(tǒng)概念里英雄少年的固有形象。除此之外，人物關(guān)系的重構(gòu)表現(xiàn)在哪吒與父母間的關(guān)系由傳統(tǒng)的父子對(duì)抗關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代親情的溫馨演繹。而哪吒與敖丙之間的對(duì)立關(guān)系也被重構(gòu)為互相吸引的混元珠你中有我我中有你的連接關(guān)系，甚至在該影片中兩人一度要發(fā)展友誼?！缎律癜瘢耗倪钢厣防锔歉纱鄬r(shí)空設(shè)定在“哪吒鬧?！比旰蟮臅r(shí)空里，通過(guò)將哪吒元神賦予在新時(shí)代青年李云祥身上，創(chuàng)造性地刻畫(huà)了李云祥與老龍王、三太子元神附加的東海權(quán)貴父子間新一輪的對(duì)抗關(guān)系。值得一提的是，這種新的民族敘事策略真正使民族傳統(tǒng)角色走進(jìn)了現(xiàn)代世界，特別是其中絢麗的東方賽博朋克風(fēng)、機(jī)車(chē)、機(jī)甲、金屬、美少年等元素設(shè)定深受青年觀眾喜愛(ài)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了重構(gòu)與異化，用現(xiàn)代人的思維觀念將不同時(shí)空背景下的傳統(tǒng)故事進(jìn)行同構(gòu)與奇觀化，在敘事策略上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)。雖然目前在敘事邏輯上與美國(guó)和日本動(dòng)畫(huà)仍有差距，還有較大的提升空間，但可以明確的是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在表現(xiàn)民族風(fēng)格上不再是對(duì)傳統(tǒng)文化元素的簡(jiǎn)單堆砌與植入，而是以顛覆傳統(tǒng)的想象力和創(chuàng)造力，開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代化演繹，逐漸找到了適合自己的發(fā)展路徑，也得到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。