一炷心香洞府開(kāi)
——論賈廣健花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)造與突破

林 木/Lin Mu

二十多年前，才氣橫溢的年輕的賈廣健特色鮮明的工筆設(shè)色畫(huà)荷就引起過(guò)中國(guó)畫(huà)界的關(guān)注。那時(shí)我曾撰文評(píng)論過(guò)賈廣健的工筆設(shè)色荷花。賈廣健工筆設(shè)色的畫(huà)荷與所有同類(lèi)工筆荷花乃至工筆花卉都完全不一樣。他的荷花，既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的大型場(chǎng)景式荷塘的再現(xiàn)，又是一片主觀(guān)融匯的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)性心境之表達(dá)。尤其是色彩的表現(xiàn)力給人極為深刻的印象。

如果說(shuō)，文人畫(huà)因其道禪觀(guān)念而強(qiáng)調(diào)“水墨為上”，唐代張彥遠(yuǎn)亦重筆輕色，提出“具其彩色則失去筆法”，那么賈廣健則別具匠心地從工筆畫(huà)線(xiàn)、形色分離的程序上更為自由地處理色彩，對(duì)色彩的強(qiáng)化成為他繪畫(huà)中最有力的語(yǔ)言。賈廣健注意到中國(guó)繪畫(huà)色彩的觀(guān)念性、情感性與虛擬性，注意到與西方以色繪形、以形顯色的形色觀(guān)完全不同的形不礙色、色不礙形的形色分離特征。這位對(duì)筆、對(duì)水墨的虛擬表現(xiàn)性有過(guò)深入研究的畫(huà)家發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)色彩的原理原來(lái)和水墨的原理有著驚人吻合的系統(tǒng)整一性。在賈廣健的荷花圖中，我們可以非常容易地感受到與直觀(guān)視象頗為不同的種種色彩的表現(xiàn)：同為一塘蓮荷，有的色調(diào)偏冷，清雅雋逸；有的色調(diào)熱烈，富麗堂皇；有的在灰調(diào)中變化，明麗而高貴；也有在冷熱灰沖突中求對(duì)立中的和諧，莊重中又滲入幾分活潑與幽默……在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇，賈廣健可能是為數(shù)有限的長(zhǎng)于色彩的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家之一。他清楚地認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)色彩基于五行說(shuō)的青、黃、赤、白、黑五色原理的主觀(guān)觀(guān)念性質(zhì)，又對(duì)筆的自律表現(xiàn)功能和墨分五彩的深層哲理作出巧妙的色彩語(yǔ)言角度的闡釋和轉(zhuǎn)化，同時(shí)，他還對(duì)西方色彩原理中的色調(diào)、色域、色度、色純等形式特征，作了創(chuàng)造性的借鑒與運(yùn)用。賈廣健知道，色彩的獨(dú)立表現(xiàn)功能除了它鮮明的情緒特征外，更多的是依靠色彩自身的色相、明度、飽和度及其相互之間復(fù)雜而微妙的色彩關(guān)系構(gòu)成的，這種小到局部的構(gòu)成關(guān)系，大到全幅畫(huà)的總體色彩布局，更多的是“既不依存自然外物的色彩關(guān)系也不受形式結(jié)構(gòu)的局限，而是從色彩的抽象意義上去考慮”，亦即色彩的自律性表現(xiàn)。所以賈廣健雖然復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)，卻在視覺(jué)效果更為強(qiáng)烈的虛擬性色彩籠蓋下構(gòu)成了主觀(guān)情感的表現(xiàn)性氛圍。形色分離的東方特征又可以使賈廣健更加自由地調(diào)度色彩獨(dú)立的情感表現(xiàn)功能，運(yùn)用色彩表現(xiàn)的種種自身規(guī)律，得心應(yīng)手地創(chuàng)造他的情感意象。在賈廣健的作品中，我們已找不到林風(fēng)眠曾批評(píng)過(guò)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的單調(diào)。他的統(tǒng)一中有著復(fù)雜的色彩變化，沖突與互補(bǔ)中又呈現(xiàn)和諧與統(tǒng)一的色彩處理，卻與傳統(tǒng)繪畫(huà)有著內(nèi)在神韻上的相通和外在形貌上的距離。賈廣健別具匠心的色彩風(fēng)貌與他的復(fù)雜造型相生相發(fā)，共同完成其現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)色彩意象的獨(dú)特風(fēng)格。

大型場(chǎng)景式的構(gòu)圖，是賈廣健早期工筆設(shè)色畫(huà)荷的一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的特點(diǎn)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，尤其是花鳥(niǎo)花，構(gòu)圖一般較為簡(jiǎn)單。即使是宋元工筆花鳥(niǎo)，章法結(jié)構(gòu)都較為單一，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之大型場(chǎng)面和復(fù)雜結(jié)構(gòu)僅短期地見(jiàn)于明初宮廷繪畫(huà)之中。加上“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的觀(guān)念，到明清，僅以筆墨論畫(huà)，小品流行，強(qiáng)調(diào)筆情墨趣，明中期大寫(xiě)意水墨花鳥(niǎo)興起之后，復(fù)雜的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨途透倭?。其?shí)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不論是色彩還是筆墨，畫(huà)面結(jié)構(gòu)太簡(jiǎn)單，色彩與筆墨的復(fù)雜對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系就建立不起來(lái)，缺乏復(fù)雜的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，畫(huà)面的色彩或筆墨也難以豐富，這是中國(guó)畫(huà)界至今還沒(méi)高度關(guān)注的一個(gè)普遍的問(wèn)題，甚至可以說(shuō)，是今天以小品為主的大寫(xiě)意水墨畫(huà)難以為繼的重要原因。

或許是因?yàn)樘珢?ài)自然，太愛(ài)自然中的花花鳥(niǎo)鳥(niǎo)，這位一度崇拜文人畫(huà)的年輕畫(huà)家不僅無(wú)視“不求形似”之戒律，反而提倡“對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與極盡精微的描畫(huà)”。在賈廣健看來(lái)，這種精細(xì)入微的描寫(xiě)和對(duì)細(xì)節(jié)的別致選擇，并非完全屬于客觀(guān)，“這種細(xì)節(jié)與精微首先應(yīng)該是對(duì)于自然形態(tài)特征的發(fā)現(xiàn)，與由萬(wàn)物自然所喚起的獨(dú)特感受”，“實(shí)為是畫(huà)家細(xì)微的情感與精神侵注入對(duì)于‘細(xì)節(jié)’的描繪之中”。這種把主客觀(guān)之內(nèi)在情感與外在物象通過(guò)精致入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)聯(lián)系在一起的觀(guān)點(diǎn)是獨(dú)到的。的確，當(dāng)賈廣健踟躕于荷塘，流連于蓮池，那沁著蓮荷清香的粉嫩的花瓣，精巧的花蕊，婀娜翻卷的蓮葉，圓實(shí)的荷梗及飽滿(mǎn)的蓮蓬，無(wú)不充滿(mǎn)著勃勃的生機(jī)，律動(dòng)的生命?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一大千，每一自然生命，哪怕是一片野草的葉子上，都有著一種真正超乎所有貪欲、卑下的人類(lèi)情感的東西，這個(gè)東西將人提升到一個(gè)領(lǐng)域，展現(xiàn)出凈界的光華?！边@種宗教般的對(duì)自然的審美觀(guān)照，顯然必須和具體的物象、具體的細(xì)節(jié)緊密地聯(lián)系在一起。此豈非中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)經(jīng)典警句“外師造化，中得心源”么？

正是大型場(chǎng)景式荷塘復(fù)雜的章法結(jié)構(gòu)，使賈廣健立足于“形”與“細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作方式得以淋漓盡致地發(fā)揮。賈廣健的畫(huà)幅一般都具備較大的尺寸，這種大型的畫(huà)面可以容納更多的形象與更多的細(xì)節(jié)。而復(fù)雜的場(chǎng)景性處理，方能形成對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，能滿(mǎn)足復(fù)雜的形式構(gòu)成關(guān)系、豐富的色彩對(duì)比關(guān)系，方能容納更為豐富多變的造型要素。賈廣健的蓮荷圖大多是成片的蓮葉、成片的荷花、成堆的蓮蓬，數(shù)只乃至十?dāng)?shù)只、數(shù)十只水禽，它們交相疊織，密集鋪排，加之蘆草閑蓼別致的穿插點(diǎn)綴，使得大幅的畫(huà)面充滿(mǎn)著生氣與張力。同時(shí)，復(fù)雜的造型與結(jié)構(gòu)配合著虛實(shí)與疏密關(guān)系的處理，使賈廣健一往情深精心刻畫(huà)的點(diǎn)睛細(xì)節(jié)，如蓮花、蝴蝶、小鳥(niǎo)、水禽等，在滿(mǎn)密復(fù)雜的畫(huà)面中脫穎而出。值得特別指出的是，這種復(fù)雜的大型結(jié)構(gòu)，使賈廣建畫(huà)面的色彩可以構(gòu)成復(fù)雜的色彩關(guān)系，可以在同一色調(diào)中作微妙細(xì)膩的變化，或者在冷暖沖突和多種灰色對(duì)比中，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)中難得的復(fù)雜色彩的交響（如《碧水金荷》《秋來(lái)猶有殘花艷》）。這種遠(yuǎn)有氣勢(shì)可觀(guān)，近有細(xì)節(jié)可玩，造型嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、色彩斑斕、境界奇幻、畫(huà)幅一般較大的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)顯然已經(jīng)與不論是文人寫(xiě)意還是古典工筆都有相當(dāng)?shù)木嚯x。

賈廣健喜歡荷塘，或許正是因?yàn)楹商恋膱?chǎng)景性具有結(jié)構(gòu)、造型、色彩、意蘊(yùn)上如此的豐富性，才又構(gòu)成他的完美豐厚的荷塘意象，和美麗荷塘詩(shī)一般的境界。也正因?yàn)檫@種形式和意蘊(yùn)上的豐富性，這荷塘意象或許才不至于是一些單薄的小詩(shī)，而成為賈廣健的一生都在追求的深沉的“心香詩(shī)境”。“以極似之形，寫(xiě)極似之意，而得眾妙之神”，是賈廣健對(duì)自己工筆畫(huà)語(yǔ)言的一個(gè)概括。他自稱(chēng)“極似之形而非極真之形”，說(shuō)的其實(shí)就是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)之“意象”?！耙庀蟆笔乔橄?，是心象，“意象”可以似，可以不似，可以真，也可以不真，當(dāng)賈廣健工筆設(shè)色荷花那亦真亦幻亦境亦詩(shī)的縹緲荷塘出現(xiàn)時(shí)，我們能體會(huì)到的不是一種因心再造的超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)之境界么？一種賈廣健獨(dú)有的“心香詩(shī)境”。至此，年輕的賈廣健工筆畫(huà)藝術(shù)在20世紀(jì)90年代的工筆畫(huà)藝術(shù)中已經(jīng)獨(dú)樹(shù)一幟，個(gè)性斐然。

賈廣健 秋來(lái)猶有殘花艷 中國(guó)畫(huà) 90×90cm 1998年

如果一個(gè)畫(huà)家就這么畫(huà)下去，這種成型而且成功的工筆設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)帶上鮮明的賈廣健成熟的風(fēng)格特點(diǎn)，在各種展覽、出版物，乃至拍賣(mài)場(chǎng)上已經(jīng)脫穎而出，個(gè)性鮮明。但十多年前再見(jiàn)到賈廣健作品的時(shí)候，我頗為吃驚地發(fā)現(xiàn)他的畫(huà)風(fēng)已經(jīng)大變，由工筆設(shè)色的花鳥(niǎo)一變而為典雅明麗的設(shè)色沒(méi)骨花鳥(niǎo)。大膽放棄一種成熟的、成功的、已經(jīng)頗具影響的畫(huà)風(fēng)，而探索一種陌生的畫(huà)法，這在美術(shù)界是不多見(jiàn)的，尤其這種新畫(huà)法具有相當(dāng)難度的時(shí)候，畫(huà)家是承擔(dān)著較大風(fēng)險(xiǎn)的。

沒(méi)骨畫(huà)是一種宋代就開(kāi)始有的畫(huà)法。這是一種舍棄輪廓勾線(xiàn)，用色墨直接造型的畫(huà)法，最著名者是清初的惲南田。沒(méi)骨畫(huà)因?yàn)闆](méi)有界定輪廓的線(xiàn)條，大多按物象的輪廓色墨平涂，畫(huà)葉之深淺略分陰陽(yáng)向背。由于僅靠色墨塊面造型，加之色墨淡雅，畫(huà)面形態(tài)復(fù)雜多樣后形象之間難以區(qū)隔，所以古典的沒(méi)骨畫(huà)畫(huà)面一般較小，造型簡(jiǎn)單，所畫(huà)也就一兩枝折枝花卉，大多彩墨設(shè)色，淡雅靈秀，與同時(shí)期龍飛鳳舞、奔騰豪放的大寫(xiě)意水墨花卉形成明顯的區(qū)別。傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)從繪畫(huà)類(lèi)型上看，實(shí)則是工筆畫(huà)的一個(gè)變體，除了不用筆勾勒墨線(xiàn)之外，其選材、造型、色墨運(yùn)用、繪畫(huà)意味，與工筆畫(huà)大同小異，在筆意的運(yùn)用上限制較大。以此觀(guān)之，由于沒(méi)骨畫(huà)的上述特征，要有所突破是比較困難的。是否因沒(méi)骨畫(huà)的這些局限而引發(fā)了也畫(huà)工筆畫(huà)的賈廣健去探索、去突破局限的興趣呢？

賈廣健的沒(méi)骨畫(huà)的確延續(xù)了他的工筆畫(huà)荷的特色，呈現(xiàn)出大型場(chǎng)景和復(fù)雜的構(gòu)圖。如《寒塘幽韻》，尺幅達(dá)219厘米×170厘米，《冷碧新秋》也是220厘米×86厘米的大尺幅，仍然是復(fù)雜的荷塘，仍然是眾多的荷葉、荷花、蓮蓬、荷桿、浮萍、野菊花、野鳧或鴛鴦……在這類(lèi)型的畫(huà)中，賈廣健甚至使用了水墨的沒(méi)骨畫(huà)法，僅僅用墨之濃淡來(lái)處理不同形態(tài)的事物，在缺乏明確的線(xiàn)條勾勒界定這種中國(guó)畫(huà)重要語(yǔ)言的情況下，賈廣健無(wú)疑在給自己制造難題。但是畫(huà)家運(yùn)用濃淡的穿插，空白的間隔，疏密的擺布，破墨的肌理，淡彩的點(diǎn)綴，竟使一幅水墨的荷塘場(chǎng)景以沒(méi)骨畫(huà)的語(yǔ)言呈現(xiàn)得如此繁復(fù)幽深，生意盎然?！逗劣捻崱贰独浔绦虑铩奉?lèi)型的水墨創(chuàng)作，在沒(méi)骨畫(huà)領(lǐng)域，不論是畫(huà)幅的巨大，造型的繁復(fù)，技藝的豐富，還是境界的幽深諸方面，顯然已經(jīng)形成對(duì)古典沒(méi)骨畫(huà)的一大突破。

如果傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)多簡(jiǎn)潔的折枝型結(jié)構(gòu)，賈廣健則讓自己的沒(méi)骨畫(huà)朝著滿(mǎn)密和現(xiàn)代構(gòu)成的方式走。例如《冷秋》畫(huà)面大半被花草占滿(mǎn)，畫(huà)中空白就所剩無(wú)幾，所余不多的空白又被紅蓼分割，畫(huà)中碩大的白荷本身成了虛實(shí)構(gòu)成中的布白之物。賈廣健沒(méi)骨畫(huà)在結(jié)構(gòu)上的另一個(gè)特點(diǎn)，是取植物自然生長(zhǎng)的樸素結(jié)構(gòu)。他的沒(méi)骨花卉畫(huà)其花卉植物，如六七株菊花排成一排，唐菖蒲也是并列著往上直直地長(zhǎng)，竹子、菊花、萱草、百合，都這么自自然然的，樸樸素素的，直直的，從畫(huà)的下部往上生長(zhǎng)。既然折枝的傳統(tǒng)范式被打破，賈廣健的沒(méi)骨畫(huà)結(jié)構(gòu)則無(wú)可無(wú)不可，植物橫著斜著作自然生長(zhǎng)狀可以，花枝作網(wǎng)狀自然生長(zhǎng)的樣式也可以；橫著擺放一大片可以，蔬果作靜物畫(huà)的擺放當(dāng)然也可以……賈廣健此種自由無(wú)羈的結(jié)構(gòu)之法，不僅使此類(lèi)沒(méi)骨畫(huà)完全脫離了傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的折枝范式，也使自己的沒(méi)骨花卉，在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上帶上鮮明的個(gè)人特色。

賈廣健在沒(méi)骨畫(huà)上的另一大突破，是把自然靈動(dòng)的意筆帶進(jìn)了沒(méi)骨畫(huà)的形象塑造之中。古代沒(méi)骨法，很大程度上是一種沒(méi)有勾線(xiàn)的工筆畫(huà)。盡管有把沒(méi)骨畫(huà)的起源追到梁代張僧繇“凹凸法”去的，也有說(shuō)南唐徐熙后人徐崇嗣創(chuàng)沒(méi)骨法的，但畫(huà)史上公認(rèn)，黃筌的寫(xiě)生法直接引發(fā)畫(huà)史中的沒(méi)骨法。黃筌作畫(huà)用極淡的墨線(xiàn)勾勒物象的輪廓，然后再以色填充描畫(huà)對(duì)象。經(jīng)過(guò)多次描涂，墨線(xiàn)漸隱，是一種“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫(huà)法。在傳世的黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》上，可以看到這種雖經(jīng)線(xiàn)條描畫(huà)但用線(xiàn)卻不明顯的、非常寫(xiě)實(shí)的院體工筆畫(huà)法。從后世發(fā)展的沒(méi)骨畫(huà)來(lái)看，基本上是一種不帶線(xiàn)條描繪的偏重寫(xiě)實(shí)和色彩直接繪制的工筆傾向畫(huà)法，并因此與同樣不帶雙勾線(xiàn)條卻是水墨點(diǎn)垛而成的寫(xiě)意畫(huà)相區(qū)別。古典沒(méi)骨畫(huà)法這種風(fēng)格，一直延續(xù)到大名鼎鼎的清代初期的惲南田。賈廣健注意到?jīng)]骨畫(huà)的一些基本特征，例如普遍比較工致，基本以彩色或彩墨為之，避免任何勾勒用線(xiàn)外，卻盡力避免以填色方式完成造型容易產(chǎn)生的刻板。賈廣健用當(dāng)代工筆肌理中水跡的運(yùn)用形成花葉自然的邊緣線(xiàn)痕，或者在保持沒(méi)骨畫(huà)較為工整造型的基礎(chǔ)上，直接以小寫(xiě)意一類(lèi)意筆運(yùn)用之筆痕為葉，為莖，為花，為蕾，加之對(duì)荷葉葉面帶有破墨效果的肌理的運(yùn)用，及花葉的彩墨或色彩描繪中濃淡互破渲染得宜而形成的靈動(dòng)變化，使賈廣健的沒(méi)骨花卉既保留了傳統(tǒng)沒(méi)骨花卉所特有的嚴(yán)謹(jǐn)、工致、典雅、清妍，又呈現(xiàn)出前所未有的鮮活、自然、靈動(dòng)、飄逸。這是賈廣健對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨花卉語(yǔ)言的突破與豐富。

如果賈廣健在他的工筆設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)和他的沒(méi)骨畫(huà)上都有重要突破的話(huà)，作為一個(gè)畫(huà)家，已經(jīng)堪稱(chēng)成就斐然了。然而，這位創(chuàng)造性十足的畫(huà)家卻仍不滿(mǎn)足于此，他又向水墨寫(xiě)意發(fā)展。值得特別指出的是，賈廣健在藝術(shù)上的發(fā)展和突破，是步步為營(yíng)、穩(wěn)打穩(wěn)扎發(fā)展的。正因?yàn)樗诠すP設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)的研究中，已經(jīng)在結(jié)構(gòu)、色彩、境界諸方面奠定了獨(dú)特而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他才可以發(fā)展出與此相關(guān)的同樣頗具特點(diǎn)的沒(méi)骨花卉。事實(shí)上，在他的這些自然靈動(dòng)的沒(méi)骨花卉畫(huà)創(chuàng)作中，在保持沒(méi)骨畫(huà)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，已經(jīng)吸收了小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)，這當(dāng)然為他向?qū)懸饣B(niǎo)畫(huà)發(fā)展過(guò)渡又奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在研究和創(chuàng)作沒(méi)骨花卉多年后，這位創(chuàng)造力十足、永在進(jìn)取的藝術(shù)家又的確開(kāi)始向水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展了。

賈廣健不是那種逞怪炫奇、驚世駭俗的畫(huà)家，他守著自己對(duì)大自然一份獨(dú)特的感動(dòng)，尋找不同的表現(xiàn)方式。所以，不管表現(xiàn)方式如何的不同，內(nèi)在的那份真情卻在不同的樣式中頑強(qiáng)地存在著。大規(guī)模場(chǎng)景的荷塘樣式、繁密堆積的結(jié)構(gòu)樣式、對(duì)色彩和彩墨的執(zhí)著偏好、對(duì)自然形態(tài)乃至物象細(xì)節(jié)一貫的關(guān)注、對(duì)畫(huà)面意境塑造的重視……這些特征，既在他早期的設(shè)色工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中發(fā)端，又在他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)中延續(xù)，在最近十多年中，又繼續(xù)在他的水墨寫(xiě)

意花鳥(niǎo)中發(fā)展。從他的2008年的《妙香》、2009年的《荷香圖》，一直到2019年的《秋花圖》，我們都能十分清楚地看得到上述特征。這些作品幅面都特別大，《妙香》是180厘米×95厘米，《荷香圖》是240厘米×120厘米，《秋花圖》是165厘米×420厘米，所畫(huà)都是大場(chǎng)面的荷塘場(chǎng)景。一如《秋花圖》題款所稱(chēng)，“己亥之冬，憶寫(xiě)昔年荷塘意象”。只是“昔年荷塘意象”已由當(dāng)年明麗莊重的工筆設(shè)色荷塘、靈動(dòng)飄逸的沒(méi)骨荷塘，一轉(zhuǎn)而為“多彩多姿”“氣象萬(wàn)千”的彩墨荷塘?；蛟S為了荷塘圖像的豐滿(mǎn)喧鬧，賈廣健不僅突破季節(jié)之局限而讓秋葉夏花雜糅一圖，更發(fā)奇想讓蓮藕出泥堆疊一畫(huà)，再加上水禽鴛鴦蘆葦紅蓼，賈廣健荷塘的“氣象萬(wàn)千”已達(dá)水墨畫(huà)荷的極致！以《秋花圖》為例，在這幅420厘米長(zhǎng)的巨幅荷花圖上，濃濃淡淡，深深淺淺，沒(méi)骨與勾勒的荷葉、荷花與蓮蓬，層次分明而又層層疊疊地堆疊在畫(huà)面，這些濃淡參差大塊潑墨的荷葉，有的重墨有焦墨的深沉，有的則是濃淡墨互滲互破，再加上墨線(xiàn)輕勾，秋季荷葉五彩斑斕，還有因情再造、別具匠心的深秋紅荷，這里有雙勾重彩的紅花，也有沒(méi)骨點(diǎn)垛的粉荷，以及重墨荷桿構(gòu)成的網(wǎng)狀線(xiàn)群，讓一巨幅秋色荷塘呈現(xiàn)出五筆七墨的豐富筆墨意象，又具復(fù)雜色彩與變幻墨象間的呼應(yīng)雜糅，還有疏密黑白及點(diǎn)線(xiàn)面形態(tài)空白處理的精巧空間布置。畫(huà)中隱約還有若干年前工筆重彩的彩墨遺韻，及沒(méi)骨點(diǎn)染的輕松與靈動(dòng)；有小寫(xiě)意筆墨的瀟灑飄逸，亦有大寫(xiě)意的恣肆豪放；當(dāng)然，更有畫(huà)家心中秋色里滿(mǎn)塘荷葉、蓮蓬、紅花激蕩而成生氣勃勃的情感意象。畫(huà)家題畫(huà)“夏日之荷靜雅和平之象也，秋日之荷盛而不衰多彩多姿炫爛之極氣象萬(wàn)千”。如果古人多在秋冬殘荷中嘆老嗟悲，感慨人生無(wú)常的話(huà)，那么，秋季荷塘滿(mǎn)塘蓮荷秋花在賈廣健這里呈現(xiàn)出的卻是“燦爛之極”的色彩交響。顯然，這秋色中荷塘里滿(mǎn)眼的燦爛與斑斕，已是賈廣健自己獨(dú)特的心靈意象。在這幅“燦爛之極”的《秋花圖》中，我們當(dāng)然可以看到20年前賈廣健《秋來(lái)猶有殘花艷》和《碧水金荷》工筆設(shè)色荷塘中那份熱情與華美，當(dāng)然，20年后彩墨寫(xiě)意的420厘米長(zhǎng)的巨幅《秋花圖》更熱烈，更昂揚(yáng)，更自由而奔放……

賈廣健 寒塘幽韻 中國(guó)畫(huà) 219×170cm 2009年

賈廣健 晴雪 中國(guó)畫(huà) 68×68cm 1995年

賈廣健 寒河晴晚 中國(guó)畫(huà) 190×180cm 1994年

賈廣健 溪塘過(guò)雪 中國(guó)畫(huà) 218×170cm 1999年

若干年來(lái)，國(guó)畫(huà)界有識(shí)之士已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到，國(guó)畫(huà)境界之高下，不在工筆與寫(xiě)意，不在水墨與彩色，而在畫(huà)家精神境界之高下，而打破工寫(xiě)對(duì)立已然成為趨勢(shì)。但先知先覺(jué)的賈廣健似乎在20年前就已經(jīng)開(kāi)始了這種自覺(jué)的進(jìn)程。賈廣健在回顧自己幾十年藝術(shù)人生時(shí)，以為“畫(huà)之最高境界是為‘香’，是‘心香詩(shī)境’。我的繪畫(huà)題材有很多表現(xiàn)荷塘意境的作品，從《秋籟無(wú)聲》到《藕花秋雨》，從《寒河晴晚》到《溪塘過(guò)雪》，從《碧水金荷》再到《寒塘清韻》，不斷演繹著荷塘意象的詩(shī)意境界。從凄婉瀟然的詩(shī)意之美，到絢爛富麗，而復(fù)歸水墨之平淡。都是在追求一種心香之韻，詩(shī)意之美。從工筆、沒(méi)骨、水墨寫(xiě)意三種表現(xiàn)語(yǔ)言共同構(gòu)成我繪畫(huà)風(fēng)格的整體面貌。其在意境與美學(xué)追求上確是一以貫之，一脈相承的”。佛家以心為地，滋生三界萬(wàn)物，而“心香”者，將虔誠(chéng)的自我心性以通神靈之美者。古詩(shī)云，“一炷心香洞府開(kāi)”。賈廣健以“心香之韻”為我們打開(kāi)的是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)詩(shī)韻之府與性靈之道。

賈廣健 秋籟無(wú)聲 中國(guó)畫(huà) 163×183cm 1992年