穿針引線
——將藝術(shù)史線索作為創(chuàng)作邏輯的教學(xué)方案設(shè)想

袁 松/Yuan Song

一、藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)與藝術(shù)史

藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)于藝術(shù)史的深入了解，這是藝術(shù)從業(yè)者的共識(shí)。而對(duì)藝術(shù)教育活動(dòng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史學(xué)習(xí)同樣是學(xué)院體系下課程涉及的必經(jīng)之路，這不僅僅是一種基礎(chǔ)知識(shí)授予，更可以作為一種激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的基本著眼點(diǎn)或契機(jī)，啟發(fā)學(xué)生的思路。

在日常教學(xué)中，常見(jiàn)的藝術(shù)史的講解方法基本分為兩種類(lèi)型：一種是在專(zhuān)業(yè)課上，通過(guò)藝術(shù)家個(gè)案的分析來(lái)講授相關(guān)藝術(shù)史知識(shí)，并且針對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐，延展到藝術(shù)史上眾多藝術(shù)家所關(guān)注的問(wèn)題。但這種教學(xué)模式多以松散知識(shí)點(diǎn)展開(kāi)，沒(méi)能進(jìn)行有效的線性梳理，以至于無(wú)法揭示那些創(chuàng)作邏輯之間的承接關(guān)系。因此，這種方式對(duì)創(chuàng)作課程而言，可能無(wú)法使學(xué)生進(jìn)行有效的深層理解。學(xué)生或許可以通過(guò)案例分析出藝術(shù)家的表現(xiàn)技法，以起到拋磚引玉的作用，但是無(wú)法理解藝術(shù)家創(chuàng)作背后的邏輯原理，也缺乏梳理這一邏輯原理的藝術(shù)史脈絡(luò)的能力，從而在自我創(chuàng)作時(shí)，容易全然借助技法，落入非理性的自我表達(dá)狀態(tài)之中，從而導(dǎo)致作品簡(jiǎn)單化。另一種是歸屬于文化課范疇的藝術(shù)史論課程。作為知識(shí)性傳授，這類(lèi)課程具有時(shí)間線梳理的優(yōu)勢(shì)，可以將藝術(shù)史按年代串聯(lián)講解，但將其運(yùn)用到創(chuàng)作之中仍需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和抽離，即針對(duì)具體的單一創(chuàng)作問(wèn)題，如空間問(wèn)題、畫(huà)面構(gòu)成問(wèn)題等，將藝術(shù)史上實(shí)施過(guò)此類(lèi)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家提取出來(lái)，做串聯(lián)分析，歸納總結(jié)。如果沒(méi)有這層銜接，學(xué)生則容易把藝術(shù)史當(dāng)作“身外之物”，很難將相關(guān)知識(shí)學(xué)以致用，和創(chuàng)作產(chǎn)生聯(lián)系。

二、藝術(shù)史中隱秘的“針”與“線”

鑒于上述現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，在教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)中和兩種類(lèi)型，并提出一種設(shè)想，即利用類(lèi)似“穿針引線”的方法——在教學(xué)過(guò)程中，一個(gè)個(gè)藝術(shù)史中的個(gè)案像是“散錢(qián)無(wú)串”，通過(guò)時(shí)間的線性梳理，將藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中面臨的諸多問(wèn)題加以串聯(lián)，找到其共性，幫助學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)從中得到啟發(fā)，這也是一種有效的教學(xué)手段。

這種設(shè)想主要來(lái)自于筆者在中央美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院研究生學(xué)習(xí)時(shí)期的閱讀、觀展和創(chuàng)作思考，在這里所舉實(shí)例，則可以分為兩個(gè)方向。一個(gè)方向是，按照歷史時(shí)間順序，將不同藝術(shù)家面對(duì)同一個(gè)問(wèn)題時(shí)所采取的行動(dòng)進(jìn)行梳理，從而體現(xiàn)創(chuàng)作邏輯間的絡(luò)脈關(guān)系。在這里舉如下案例。首先是西方藝術(shù)史上一個(gè)關(guān)于透視法的線索。幾何透視法在文藝復(fù)興早期的提出，很好地配合了當(dāng)時(shí)贊助人希望繪畫(huà)作品像古希臘時(shí)期的作品一樣，具有強(qiáng)烈的觸摸感的要求。這樣做是為了讓放在教堂墻面上的作品像是一個(gè)打開(kāi)的窗口，站在特殊視點(diǎn)望去，猶如畫(huà)面場(chǎng)景真實(shí)發(fā)生在眼前，其目的在于讓觀者對(duì)自己虔誠(chéng)的信徒身份更加明確。因此，包括素描和色彩在內(nèi)的繪畫(huà)語(yǔ)言的種種要素都要完全服從整體，不得有一點(diǎn)自我突出，不然則很容易使觀者“出戲”。而隨著時(shí)間的流逝，透視法的地位也在逐漸下降，伴隨種種自覺(jué)或不自覺(jué)的繼承和推翻。直到現(xiàn)代主義興起，藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)終于擺脫為內(nèi)容服務(wù)的束縛，藝術(shù)家不再將運(yùn)用透視法作為創(chuàng)作的首要任務(wù)。這一過(guò)程復(fù)雜且支脈龐雜，因此在這里，筆者隨機(jī)列舉幾位大師，以做說(shuō)明。如文藝復(fù)興盛期的達(dá)·芬奇，曾試圖在繪畫(huà)中加入雙眼的觀看經(jīng)驗(yàn)和空氣介質(zhì)等要素，來(lái)描繪風(fēng)、霧、洪水等。這種研究其實(shí)背后是對(duì)主流透視法地位潛在的挑戰(zhàn)。再如荷爾拜因，在作品《大使》（圖1）中，畫(huà)在地毯上的骷髏用極強(qiáng)烈的、區(qū)別于主視點(diǎn)的透視進(jìn)行描繪，反而對(duì)常規(guī)透視產(chǎn)生了消解作用。17世紀(jì)，倫勃朗晚年的自畫(huà)像凸顯了筆觸痕跡，側(cè)面提示了那一筆筆顏料存在的意義，試圖掙脫自身融合在整體畫(huà)面的限制。而巴洛克時(shí)期整體的調(diào)性，也在于繪畫(huà)的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)和色彩，線條和顏色等繪畫(huà)形式語(yǔ)言的地位也得到提升。19世紀(jì)塞尚借助靜物畫(huà)，明確地將原本隱藏在畫(huà)面內(nèi)容中的筆觸、塊面、線條、色彩等語(yǔ)言要素從幕后搬到臺(tái)前。他作為現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端，逐漸顛覆了透視法的規(guī)則。再如20世紀(jì)方塔納割畫(huà)布的舉動(dòng)，無(wú)疑是徹底對(duì)抗了透視法創(chuàng)造的虛假的空間深度（圖2）。這條線索幾乎貫穿西方藝術(shù)史，并延續(xù)到當(dāng)代。因此，對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，熟識(shí)這條線索，是對(duì)新的藝術(shù)語(yǔ)言的探索實(shí)踐有所幫助的。

圖1 荷爾拜因 大使 木板油畫(huà)207×209.5cm 1533年

圖2 盧西奧·方塔納 空間概念，等待帆布上的水漆 65.4×54.6cm

相比而言，在中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)程中，類(lèi)似的線索似乎更為明顯。原因之一是文人的藝術(shù)審美體系在很早的歷史時(shí)期就統(tǒng)治了中國(guó)藝術(shù)，從而不再附庸于內(nèi)容，直接進(jìn)入對(duì)“筆墨”這一藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言系統(tǒng)的概念的討論當(dāng)中。從早在漢代的王充、唐代的張彥遠(yuǎn)、宋元的文人畫(huà)鼎盛時(shí)期的眾多集大成者、明清摹古風(fēng)潮的眾多大家，直至近代的黃賓虹，乃至當(dāng)代的吳冠中先生等眾多大師們，都或從理論上或從實(shí)踐上延續(xù)著對(duì)這一線索的探索。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“穿針引線”本身就是和作品融為一體，沉浸在創(chuàng)作當(dāng)中。

尤其是中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，指導(dǎo)學(xué)生提升摹古能力本身就是教學(xué)的一部分，并不需要前文所說(shuō)的撥云見(jiàn)霧的過(guò)程。然而，就“筆墨”傳承與革新的脈絡(luò)來(lái)看，借助這條線索進(jìn)行對(duì)“文人”概念背后種種文化價(jià)值的洞察，是摹古潛在的“穿針引線”功能。如此想來(lái)，這也就是中國(guó)藝術(shù)史上對(duì)于“摹古”反復(fù)討論的原因之一吧。清初石濤曾言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。若以當(dāng)代的手段進(jìn)行一種“文人化”的創(chuàng)作，那么有關(guān)“筆墨”的理解是否也可以和裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)等概念相關(guān)聯(lián)，如當(dāng)代藝術(shù)家徐冰創(chuàng)作的《背后的故事》（圖3），對(duì)我就有此方面的啟發(fā)。雖然僅僅是猜想，但筆者認(rèn)為這種新的想法興許會(huì)促成當(dāng)下時(shí)代的一種傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的延續(xù)。這可能才是更為隱蔽并值得傳授的那條“線”。

圖3 徐冰 《背后的故事：夏山圖》空間圖（背面） 綜合媒材 140×310 cm 2018年

另一方向，則代表一種新的可能性。在我看來(lái)，這種方向因其更加稀有而尤顯寶貴且具有想象力——在藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即一位藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來(lái)源于前輩藝術(shù)家被歷史評(píng)價(jià)為所謂失敗的或者未完成的、帶有一種現(xiàn)代意義的實(shí)驗(yàn)性作品。建立在這種契機(jī)上的藝術(shù)探索，往往使培養(yǎng)出一個(gè)藝術(shù)大師的概率大幅提升。對(duì)于這一現(xiàn)象，一系列雕塑藝術(shù)家的案例極富有說(shuō)服力。

空間話題是雕塑創(chuàng)作的一個(gè)“大問(wèn)題”，其地位十分重要，是任何創(chuàng)作者都不可逃避的。在有關(guān)空間的討論中，一件雕塑的實(shí)體空間和虛體空間界限的劃定，是判定這一實(shí)體物占據(jù)現(xiàn)實(shí)空間大小的依據(jù)。直白地說(shuō)，這是在探究雕塑實(shí)體的外輪廓與虛體的空氣間的關(guān)系。如果仍以文藝復(fù)興為例，那么不得不提的就是米開(kāi)朗琪羅。他在創(chuàng)作生涯中曾經(jīng)雕刻過(guò)大量精彩作品。他從堅(jiān)硬完整的大理石中，“解救”出一個(gè)個(gè)光滑健美的軀體，技藝實(shí)在令人驚嘆。然而，更具啟發(fā)性的反倒可能是他那些當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議的“半拉”作品。這些作品并未完全將不需要的地方去除掉，人物連接著大理石，甚至被包裹在其中，錘鑿的痕跡也清晰可見(jiàn)。而正是這些所謂“未完成的”“壞的”雕塑挖鑿輪廓進(jìn)行了一半的狀態(tài)，啟發(fā)了后來(lái)的羅丹，方才出現(xiàn)了他那些形象輪廓模糊、泥塊痕跡明顯的驚世名作。若仔細(xì)推敲，會(huì)覺(jué)得他們這種主動(dòng)放棄完整呈現(xiàn)的做法好像“另有企圖”，其中似乎有著試圖使一件雕塑擺脫實(shí)體輪廓束縛的苗頭。在這條路上走得更遠(yuǎn)的是賈科梅蒂。他的雕塑作品幾乎一直在對(duì)抗現(xiàn)實(shí)空間的束縛——好像是在懷疑現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)性。通過(guò)作品，他不斷尋找現(xiàn)實(shí)物存在的邊界和意義，雕塑形象的輪廓好似被空氣擠壓得若隱若現(xiàn)，模模糊糊（圖4）。這條線索的末端，是當(dāng)代藝術(shù)家安尼施·卡普爾。他的一系列雕塑，運(yùn)用印度色粉堆成小丘樣，利用粉末的特性直接將雕塑實(shí)體的輪廓束縛徹底消解掉，實(shí)體和虛體空間產(chǎn)生相滲透的可能，雕塑因此獲得了極大的自由，而這種模糊、連通、自由的概念又和印度傳統(tǒng)的瑜伽思想有著微妙聯(lián)系（圖5）。

圖4 賈科梅蒂 行走的人 雕塑 青銅 1960年

圖5 安尼施·卡普爾 反射紅色的一個(gè)私密部分 綜合材料、色粉200×800×800 cm 1981年

這條不容易察覺(jué)的線索，在以上案例中提煉出一種具有想象力的創(chuàng)作意識(shí)，直接作用在創(chuàng)作方法之中，從而得出兩個(gè)相互連接的觀點(diǎn)。一是藝術(shù)家創(chuàng)作，在語(yǔ)言形式的背后都有其自身的創(chuàng)作邏輯或者主導(dǎo)他如此創(chuàng)作的理念，這最終歸結(jié)于他對(duì)待創(chuàng)作所具有的問(wèn)題意識(shí)。二是這種創(chuàng)作邏輯和問(wèn)題意識(shí)并非憑空出現(xiàn)，而是由藝術(shù)史上同一個(gè)問(wèn)題或隱秘或明晰的上下承接關(guān)系所決定的，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作中選擇的手段和形式時(shí)常是在配合、針對(duì)那個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解決實(shí)驗(yàn)，而創(chuàng)作的結(jié)果可以對(duì)這一線索進(jìn)行推衍和延續(xù)。

三、“穿針引線”教學(xué)方案設(shè)想

類(lèi)似的線索，在藝術(shù)史上還有很多角度可以挖掘。而在筆者看來(lái)，教學(xué)過(guò)程中，對(duì)于類(lèi)似內(nèi)容的梳理和講解，能更為有效地讓學(xué)生理解并運(yùn)用相關(guān)知識(shí)。這個(gè)過(guò)程可以增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)象背后成因的理解，將線索當(dāng)作階梯，或繼承地或跳躍地激發(fā)自己的問(wèn)題意識(shí)，有了問(wèn)題才會(huì)順理成章有所行動(dòng)。這樣便可以化解拿到課題不知從何開(kāi)始的“蒙圈狀態(tài)”。同時(shí)，這樣的視角可以銜接藝術(shù)史的傳承關(guān)系，從而產(chǎn)生歷史使命感，進(jìn)而將自身放入歷史語(yǔ)境當(dāng)中，在創(chuàng)作上更容易找到自我存在感和價(jià)值意義，作品因此也就脫離了膚淺的自我表達(dá)。此外，聰明的學(xué)習(xí)者可以鍛煉出看待問(wèn)題的歷史思維，即使學(xué)習(xí)對(duì)象不是藝術(shù)史，而是面對(duì)其他課題，也可挖掘出更深刻的歷史價(jià)值，發(fā)散學(xué)習(xí)思路。這種梳理將藝術(shù)作為一種契機(jī)，進(jìn)而探索社會(huì)歷史中思想、科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等種種方面，反過(guò)來(lái)運(yùn)用于創(chuàng)作當(dāng)中，深化創(chuàng)作內(nèi)容。

這里舉出基于筆者所教授課程的兩個(gè)方向的例子，以說(shuō)明相關(guān)問(wèn)題。在日常課程安排上，基本分為兩種：1.由媒介技術(shù)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作；2.由概念/問(wèn)題本身出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。從技術(shù)手段切入的課程，限定了媒介手段，類(lèi)似一種半開(kāi)放式創(chuàng)作。這是一種從形式語(yǔ)言向思維觀念進(jìn)行推進(jìn)的模式。如“數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)”這樣的課程，開(kāi)始的藝術(shù)史理論階段將涉及更為廣泛的藝術(shù)史介紹，旨在傳遞眾多藝術(shù)家不同創(chuàng)作背后的邏輯、先行于創(chuàng)作的觀念和面對(duì)的問(wèn)題，從而揭示藝術(shù)創(chuàng)作的共性。后期的技術(shù)指導(dǎo)和創(chuàng)作過(guò)程則是將課程要求的技術(shù)作為工具，展示這門(mén)新技術(shù)的特殊性，以此來(lái)挖掘藝術(shù)史上某一問(wèn)題線索新的“解決方式”（圖6）。而從概念/問(wèn)題本體切入的課程則更加開(kāi)放，創(chuàng)作由課題面向思維觀念展開(kāi)，引導(dǎo)創(chuàng)作結(jié)果。如“多維空間造型基礎(chǔ)”這樣的課程，開(kāi)始的藝術(shù)史理論階段涉及更為具體的、有關(guān)空間問(wèn)題的創(chuàng)作線索脈絡(luò)的介紹，通過(guò)串接成線的個(gè)案分析，揭示其中的承接關(guān)系。后期的技術(shù)指導(dǎo)和創(chuàng)作過(guò)程，則通過(guò)理論的啟發(fā)，激發(fā)學(xué)生思考在“空間”這一脈絡(luò)中是否能有更多種形式的創(chuàng)作結(jié)果，可否對(duì)這條“線”進(jìn)行拓展。

圖6 天津美術(shù)學(xué)院19級(jí)數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)課程移動(dòng)媒體系朱翌瀟 太陽(yáng)的夢(mèng)境——三聯(lián) 數(shù)字圖像 尺寸可變 2020年 （運(yùn)用培根三聯(lián)畫(huà)的圖式，加入Photoshop技術(shù)的特點(diǎn)，探討自身所關(guān)注和思考的，人類(lèi)歷史的“飼養(yǎng)現(xiàn)狀”“夢(mèng)幻文明”“欲望輪回”等問(wèn)題）

最后，筆者的觀點(diǎn)是，文中所歸納的藝術(shù)史上的線索性內(nèi)容并不一定是真的事實(shí)，也不應(yīng)是創(chuàng)作遵循的唯一途徑，但卻是一種更具有想象空間的靈感表達(dá)，可以將其看作一種提出猜想、激發(fā)創(chuàng)作方法的過(guò)程。畢竟藝術(shù)作品來(lái)自于無(wú)窮想象，其中的“靈光”所在體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中極大的隨機(jī)性。因此，也應(yīng)該意識(shí)到，對(duì)于本文所述的理論內(nèi)容，在教學(xué)中并不能僵化地理解和運(yùn)用，否則將會(huì)誤導(dǎo)學(xué)生一味地陷入用理性推理進(jìn)行創(chuàng)作的“怪圈”，或是完全拋棄探索作品內(nèi)容的豐富性，只進(jìn)行創(chuàng)作語(yǔ)言的孤立探索，那便容易導(dǎo)致所創(chuàng)作的作品失去靈性。長(zhǎng)此以往，便容易失去創(chuàng)作的激情，最終走向藝術(shù)和教育的反面。