乾嘉時期京師的士人延譽(yù)機(jī)制與畫壇新變
——以翁方綱、法式善為中心的考察

許 珂

清代以前，江南地區(qū)如南京、杭州、蘇州等地名家輩出、流派紛呈，成為繪畫重鎮(zhèn)，相較之下，北方的北京則一直處于畫壇邊緣地帶。進(jìn)入清代后，北京作為國都，以皇室支持的宮廷繪畫和“四王”正統(tǒng)畫風(fēng)占據(jù)絕對優(yōu)勢，體現(xiàn)出皇室貴族的品味與需求，但始終未形成風(fēng)格鮮明的地域畫風(fēng)，與江南各具特色的地方畫派相比，未免相形見絀。尤其清中后期，國力出現(xiàn)衰頹之勢，宮廷繪畫和正統(tǒng)畫風(fēng)逐漸式微，傳統(tǒng)繪畫發(fā)展進(jìn)入低谷期，沈曾植便有“畫學(xué)極衰在乾嘉之際，南沿石谷、北仿麓臺，模范僅存，神明都盡，方且衣缽自矜，笑古人而忘己拙”①一說。在此環(huán)境中，北京畫壇似乎更加黯然失色。長期以來，藝術(shù)史領(lǐng)域也鮮少關(guān)注宮廷繪畫之外的北京畫壇②。

然而，在乾嘉時期人文學(xué)術(shù)空前繁榮的背景下，北京畫壇絕非一般所認(rèn)為的繪畫發(fā)展處于低谷期的邊緣地帶。實際上，此時的北京仍然是全國的文化活動中心，嘉道以降方才逐漸衰落，直至清末民初又再次興盛起來③。乾嘉時期的繪畫藝術(shù)是否出現(xiàn)了新的面貌？繪畫的創(chuàng)作與傳播環(huán)境是否有所改變？北京特殊的政治文化環(huán)境又帶來了怎樣的機(jī)遇與挑戰(zhàn)？本文通過揭示以翁方綱（1733—1818）、法式善（1753—1813） 為中心的京師士人對畫家的延譽(yù)機(jī)制，探索這一機(jī)制的產(chǎn)生背景、運(yùn)行過程以及影響作用，重新審視乾嘉時期的繪畫潛變以及北京畫壇的畫史地位。

一、乾嘉時期北京的士人文化與藝文環(huán)境

清代北京作為首善之地，擁有其他城市無可比擬的有利條件，因而吸引了眾多商賈士民前往尋機(jī)游歷。乾嘉時期，北京地區(qū)人才濟(jì)濟(jì)，尤其《四庫全書》的纂修工程召集了大批文人學(xué)者，促進(jìn)了以京師為中心的全國性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)的形成。京師數(shù)量眾多的會館也常定期舉辦各類祭祀、團(tuán)拜、聚會等活動，成為同鄉(xiāng)士人的聚集地。盡管由于官員外任等原因，京師人員流動頻繁，但在總體上存在一個數(shù)量龐大的士人精英群體，或稱士大夫群體，成為京師文化活動的主導(dǎo)者④。這些士人精英地位卓越、品味高雅，兼具官僚、文人等多重身份，或以詩文顯揚(yáng)，或以金石為重，或以考據(jù)見長，在京師占有地利、人和的優(yōu)勢，享有重要的政治權(quán)力與文化地位。他們當(dāng)中并沒有一個絕對的文化領(lǐng)袖，幾乎每個人都有所長，各自發(fā)揮影響力，通過各種社會關(guān)系建立起復(fù)雜的人際網(wǎng)絡(luò)，使有需要之人能夠從中獲得地位的晉升以及人脈的拓展。其中既存在座師與門生、幕主與幕賓等高下有別、具有庇護(hù)性質(zhì)的關(guān)系，又存在互惠互信、相互扶持的平等關(guān)系。

此時的北京，士人雅集燕游蔚然成風(fēng)，文化活動如詩酒唱和、作壽祭詩、賞花訪寺、消夏消寒等，名目眾多，所謂“京師友朋之多，花樹之盛，文酒之樂，皆勝于四方”⑤是也。特別是宣南一帶成為士人的聚居之地，此地層出不窮的士人活動對于19世紀(jì)的詩風(fēng)、士風(fēng)、學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的轉(zhuǎn)變起到了關(guān)鍵性的作用⑥。雅集活動多由某一地位尊崇、學(xué)養(yǎng)淵深、愛才謙下的京師聞人主持，這些人的書齋居所逐漸成為各具特色的雅集中心，各自獨(dú)立卻又相互影響，共同構(gòu)成了京師的藝文空間，如翁方綱“蘇米齋”、法式善“詩龕”、朱筠“椒花吟舫”、王昶“蒲褐山房”等。嚴(yán)迪昌曾羅列清代重要的詩學(xué)中心，以上四者皆在其列⑦。此外，錢載“木雞軒”、英廉“獨(dú)往園”、何道生“方雪齋”、楊芳燦“芙蓉山館”、孫星衍“孫公園”、趙懷玉“亦有生齋”、洪亮吉“卷施閣”等也是常舉辦雅集文會之地。龐大的士人群體活躍于各雅集中心，以書法、繪畫、詩文、金石等活動為紐帶，形成了京師獨(dú)有的、人數(shù)眾多且聲氣相通的士人交游圈以及多個組織松散的學(xué)術(shù)群體與詩社文會群體，成就了乾嘉時期的人文之盛。

在京師空前繁榮的士人文化與藝文環(huán)境中，繪畫藝術(shù)面臨新的局面，士人精英與畫家之間的互動成為影響繪畫發(fā)展的重要因素。一方面，國家稽古右文，重視典籍的編纂整理，士人沉潛經(jīng)典之中，以學(xué)術(shù)考據(jù)為要務(wù)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一大批學(xué)識淵博、聲望素著的學(xué)者，乾嘉社會自上而下、自官方至民間皆出現(xiàn)重學(xué)之風(fēng)，形成了所謂的“學(xué)者社會”，這在北京地區(qū)體現(xiàn)得更為集中⑧。世風(fēng)向?qū)W，以“考證精核，辯論明確”為治學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，士人交游與書畫藝事都難以脫離這樣的學(xué)術(shù)文化環(huán)境的影響，各雅集中心或幕府都是以文學(xué)、學(xué)術(shù)活動為重。如翁方綱、法式善等乾嘉士人多作為文壇或?qū)W術(shù)領(lǐng)袖存在，純粹以繪畫等藝事立身揚(yáng)名的士人較為少見。

另一方面，繪畫在京師士人的生活中仍然占據(jù)重要位置。繪畫的意義和功用不僅在于自我欣賞和紀(jì)念，士人常需借助繪畫作品的創(chuàng)作和廣泛流傳來宣揚(yáng)自己的功業(yè)成就、風(fēng)雅事跡和德行操守。他們大多并不精通繪事，因此需要求助專業(yè)畫家來完成。并以圖像題詠的方式對作品施加影響。究其原因，題跋文字往往傳達(dá)出更為豐富的內(nèi)容，或是敘述圖像產(chǎn)生的情境與來龍去脈、題跋者與圖像主人之間的交游經(jīng)歷，或是贊美畫主的道德品行、解讀圖中的隱喻隱情、評價畫家的風(fēng)格技法等，相當(dāng)于在圖像基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作。乾嘉時期圖像題詠蔚為大觀，上文所列舉的京師士人皆熱衷于此。通過這種方式，畫主不僅傳揚(yáng)了自己的理念與精神，還得到了友人的回應(yīng)與欣賞，畫家的聲名亦會隨之傳播開來。

士人對畫家予以幫助，并影響繪畫創(chuàng)作，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域已達(dá)成共識，尤其借助“贊助人”概念而得以深入探討。繪畫贊助的各種直接或間接的形式都在許多個案研究中被充分討論。藝術(shù)史學(xué)者已經(jīng)注意到乾隆朝結(jié)束后，隨著國力漸衰，皇室的藝術(shù)贊助活動漸趨消沉，取而代之的是士大夫的私人贊助這一現(xiàn)象⑨，但這類研究多為針對某個贊助人的個案分析，關(guān)于北京士人群體的贊助模式、畫史影響及其特殊性并沒有更為深入和宏觀的探討。

由此，本文重點(diǎn)不在于深描某個“贊助人”與藝術(shù)家之間交流互動的具體細(xì)節(jié)，而是希望借用一些案例來揭示宏觀視野下乾嘉時期北京畫壇中的士人延譽(yù)機(jī)制及其促成的繪畫網(wǎng)絡(luò)。這種機(jī)制和網(wǎng)絡(luò)的形成非一人之功，其產(chǎn)生與運(yùn)行有賴于深厚的士人文化與繁榮的藝文環(huán)境，影響程度也是某個贊助人或藝術(shù)家個體所無法比擬的。

二、翁方綱與法式善的延譽(yù)舉薦

乾嘉時期京師的許多繪畫作品皆是畫家應(yīng)士人之邀所作，并且由于雅集頻繁，這些作品常常能夠在士人群體中廣泛傳閱品題。其中，翁方綱、法式善征集、品題繪畫無數(shù)，結(jié)識畫家眾多，是乾嘉時代重要的繪畫“贊助人”⑩。兩人在繪畫的創(chuàng)作、品評、延舉方面用力最多，在北京畫壇中處于核心地位，是德高望重的風(fēng)雅主盟者。

翁方綱為乾隆十七年（1752） 進(jìn)士，歷任翰林院要職，并先后在外地任廣東學(xué)政、江南副考官、江西學(xué)政、山東學(xué)政等職?。這些外任經(jīng)歷雖然對翁方綱擴(kuò)大交游圈以及自身的影響力至關(guān)重要，但畢竟時間有限，北京依然是其居留時間最長的城市。翁方綱在書學(xué)、詩論和考據(jù)等方面多有建樹，然而其一生中最主要的功業(yè)在于金石碑版之學(xué)，可稱是金石賞鑒一派中的領(lǐng)袖人物，在乾嘉時期金石學(xué)逐漸脫離“證經(jīng)補(bǔ)史”、轉(zhuǎn)向“金石入畫”、從而具備獨(dú)立審美意義的歷史進(jìn)程中，翁方綱居功至偉?。由于官位顯赫以及學(xué)術(shù)成就斐然，翁方綱常被奉為乾嘉時期的文化宗主，特別是在乾嘉后期，由于門生后輩眾多，其聲望達(dá)到頂點(diǎn)。

翁方綱常有征畫、索畫、題畫之舉，閔貞《東坡笠屐圖》、黃景仁《東坡笠屐圖》、宋葆淳《李委吹笛圖》和《邢房悟前生圖》、羅聘《鬼趣圖》及諸畫像、黃易《東坡笠屐圖》和《嵩洛訪碑圖》、高玉階《黃庭堅像》、錢楷《李委吹笛圖》等皆是畫家專為翁方綱所作，并得到其認(rèn)可與賞玩?。因此，繪畫也成為畫家與翁方綱保持來往的方式之一。如《墨林今話》中“蘇齋圖”一條便記載稱：“（孫銓——引者注） 曾為翁覃溪學(xué)士寫《蘇齋圖》，學(xué)士愛其得思翁意，每作書與之易畫焉?！?

翁方綱也通過品題的方式，依靠自己在京師的聲望對畫家予以扶持。其延譽(yù)之功最為集中地體現(xiàn)在揚(yáng)州寓京畫家羅聘身上，甚至由此惠及羅聘之子羅允紹、羅允纘及其妻方婉儀。翁方綱與羅聘在乾隆三十七年相識于錢載的木雞軒，此后相交期間，羅聘曾多次應(yīng)其所需創(chuàng)作和臨摹繪畫。翁方綱每年12月19日于蘇齋為東坡作壽，舉辦壽蘇雅集，瞻拜蘇軾肖像，京師士人紛紛參與其中。在翁方綱因崇祀東坡名動大江南北的過程中，羅聘的《蘇齋圖》 （圖1）、 《二妙寫真圖》 （圖2）、 《坡公偃松屏圖》、《坡公啖荔圖》 《東坡游跡圖（四幀）》、《蘇軾戴氈笠折梅花像》等畫作起到了重要的傳布作用。乾隆四十四年，羅聘即將離京，翁方綱特意將蘇齋集會提前至11月19日為其踐行，并邀請程晉芳、張塤、桂馥、吳蔚光、周厚轅、沈心醇、宋葆淳、洪亮吉、吳錫麒、黃景仁等人到場，可見其對羅聘的重視?。羅聘對此十分感念，在聚會中臨摹了李公麟、趙孟頫、陳洪綬諸像，并有《十二月十九日為東坡生日，翁覃溪學(xué)士邀集同人，用蘇字韻，送予出都，余亦繼作》詩：“尚友心期道不孤，先生自是列仙儒。瓣香遠(yuǎn)接峨嵋蜀，肖像爭傳學(xué)士蘇。此日奎垣爭降宿，來朝客路復(fù)吹竽。天寒歲暮匆匆別，高會還思異日俱?！?根據(jù)法式善的記載，翁方綱為羅聘所作的送別詩中有“樽酒城南秋雁飛”之句，世多傳誦，“至有畫為圖者”?。

在為自己征集作品之余，翁方綱還常常擔(dān)任中間人的角色，在士人圈中為羅聘延譽(yù)，爭取更多的創(chuàng)作機(jī)會。翁方綱《題羅兩峰為伊墨卿摹鄭夾漈像二首》一詩中寫道：“精神給札寫書初，摹出眸光正炯如。羅子苦心還憶否，商量鄭學(xué)二旬余（兩峰昔為予作康成像，考索鄭志諸書，凡廿余日乃成）?！?此詩記錄了翁方綱與畫像的圖繪者羅聘共同商討鄭學(xué)許久，方才落筆為伊秉綬作畫的隱情。翁方綱特意在題跋中回憶此事，亦是贊譽(yù)羅聘的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與深厚學(xué)養(yǎng)，這一點(diǎn)對于重學(xué)的乾嘉士人而言，是十分重要的。并且可見，即使翁方綱與繪畫作品本身沒有直接的關(guān)聯(lián)，但是作為一個舉薦者或中介人，在許多情況下也對羅聘的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

圖1 羅聘 蘇齋圖 軸紙本水墨 110.3×37.2cm上海博物館藏

圖2 羅聘 二妙寫真圖1795 年 軸 紙本設(shè)色79.4×32.4cm 王南屏收藏

翁方綱還會慎重考慮向其他士人舉薦羅聘的場合是否妥當(dāng)。如羅聘為畢沅作《豳風(fēng)圖卷》，翁方綱不僅為其題跋，還謹(jǐn)慎考慮了如何安排其與畢沅晤面，周全細(xì)致至如此地步，可見將羅聘視為同道友人，并非只是一介畫工或門客：

《豳風(fēng)圖》題就奉上?！皬m山”查《江南通志·鎮(zhèn)洋縣》條下無之。此山水圖一二日內(nèi)到尊寓先看之。弟意將所贈畢公之各卷于其一，到圓明園之次日，弟用名帖遣人致兩峰先生之意，即先送于園中，即訂其小集日期，則從容有地步，如俟其到京城則太忙耳，兄以為何如？《馮公大像》一軸送看，起稿后仍付弟先還之。云求與蘇公夢晤必求肖像方好。恕稱。?

翁方綱曾建議羅聘畫玉船小幅以令諸人共賞共題，但是為了避免因“原物”或“馮公之考訂”引發(fā)爭議與事端，也特意致書羅聘，僅以其畫作為賞題對象：

漁洋選宋人絕句四十首即以奉贈，適才鐵少宗伯來小齋，弟已告以同賞。玉船事渠亦欣然，但愚見只要得兄之畫此船裝一掛幅（另有小札一紙奉商） 共賞共題為極韻事耳。其原物只可裝匣另售，而不可共賞，恐人又生出許多評騭，于事無益而轉(zhuǎn)有損，愚見如此，是否？如馮公之考訂者，更不可使見之，只見其畫為妙。恕便。?

羅聘托翁方綱向阿林保贈畫，翁方綱在致董洵的書札中提及此事，并拜托董洵前往詢問阿林保近況，再酌情決定引薦事由：

兩峰來說渠有畫幅托吾老友送與阿雨窗，其意欲雨窗有所相助也。又云尚有畫幅欲往送之，今欲屬愚往一問雨窗之光景，以定其再送與否，看其意甚迫切，愚未能定。雨窗處之可往問與否？是以懇吾老友示知，以定此往問不往問也。愚性迂拙，此等處每不著措詞耳。恕具。?

此外翁方綱致董洵信札中還有：“兩峰之語，既由吾友代致，其畫則似乎愚問之為無。因而兩峰意欲待此信以定再往送畫之舉，將如何回覆之，愚實無主見，不得不瀆商耳?！?京師士人的延譽(yù)機(jī)制就是按照這樣的方式運(yùn)行，層層鋪墊，口口相傳，一件作品可能是由數(shù)人合力推進(jìn)所完成的。

法式善是繼翁方綱之后影響北京畫壇的另一重要人物。其出身于內(nèi)務(wù)府蒙古正黃旗包衣世家，任職于國子監(jiān)、翰林院中，長年居于京師。法式善著有《存素堂詩文集》《梧門詩話》等，以選詩論詩得名，是當(dāng)時詩壇中的重要領(lǐng)袖。雖然在后世的知名度有限，但在乾嘉畫壇中所發(fā)揮的影響更加廣泛和集中，且呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的特征，較其師長翁方綱更甚。與翁方綱以金石學(xué)術(shù)為主要功業(yè)不同，法式善多是依靠在詩文上的專長對畫家予以延譽(yù)扶持。他對自己的延譽(yù)之功頗為自得，曾在詩中稱“一時畫手爭相識，我詩能為畫出力”?，“經(jīng)我品題身價重，旁人空羨束修羊（顧子工畫，婁子工詩，皆困于長安，余為延舉，二子得以成名）”?。

羅聘曾多次參與法式善的詩龕雅集與西涯雅集，還曾經(jīng)于其居所詩龕留宿。法式善諸多具有紀(jì)念意義的活動皆是通過羅聘的繪畫記錄下來的，如其詩中所言：“翰林院中看花，積水潭前飲酒。寫我續(xù)西涯詩，人說亞黃子久（余約羅山人聘至清秘看花，寫《瀛洲亭圖》，匯通祠看荷，寫《積水潭圖》。出京時，畫予《西涯十詠詩》意）?！?在法式善的畫友群體中，若從作畫數(shù)量來看，羅聘應(yīng)位居最前列，且題材也最豐富，包括《法式善像》 《梧門圖》 《桂枝圖》 《瀛洲亭圖》 《續(xù)西涯詩畫冊》 《積水潭雅集圖》 《對床圖》 《積水潭奉祀圖》等。法式善在詩文中對羅聘畫藝的褒揚(yáng)隨處可見，如“生平所得力，全在梅花枝”?，“聘也擅絕技，此筆今時無，著墨不在多，花干皆扶疏”?，“揚(yáng)州羅聘工詩者，畫里漁洋三昧參”?。

羅聘先后三次北上京師，最初只與錢載、翁方綱等少數(shù)士人相交，此后由于翁方綱等人的不斷推舉和延譽(yù)，其社交網(wǎng)絡(luò)和知名度不斷擴(kuò)展，逐漸成為當(dāng)時北京畫壇中首屈一指的名家，也是北京士人圈中的重要人物?。在京師名流顯宦召集的各種雅集場合中，羅聘常常在場作畫以記盛會，并通過繪畫與眾多士人相交，得其延譽(yù)。如他為桂馥作《說文統(tǒng)系圖》 《簪花騎象圖》，為孫星衍作《倉史造字圖》 《伏生授經(jīng)圖》《昔夢圖》 （十幀），為張道渥作《劍閣圖》 （圖3），為鄧石如作《登岱圖》 （圖4），為周厚轅作《移居圖》，為張問陶作《昌黎送窮圖》，為畢沅作《豳風(fēng)圖》，為錢載作《探梅圖》，為王昶作《送行圖》，為吳錫麒作《江亭餞別圖》，為阿林保作《城東訪友圖》，為英廉作《長橋夜月圖》，為朝鮮樸齊家作《樸齊家像》，為燕行使團(tuán)作《行旅圖》等等，不一而足。他為北京士人群體所創(chuàng)作的繪畫題材繁富多樣，根據(jù)各人需求，肖像畫、行樂圖、書齋圖等皆有之，有的是應(yīng)邀而作，有的則是主動贈畫，投其所好。

圖3 羅聘 劍閣圖 1794年 軸 紙本設(shè)色 100.3×27.4cm 故宮博物院藏

圖4 羅聘 登岱圖 軸紙本墨筆 83.5×51.1cm 故宮博物院藏

由最初默默無聞到最后名動公卿，羅聘的經(jīng)歷充分顯示了京師士人群體所發(fā)揮的推動作用。1794年，王友亮招朋舊趙懷玉、張問陶、吳錫麒、董教增、徐后山、童春厓、繆梅溪等人載酒游覽通惠河二閘，羅聘仿前人所作《秋泛圖》，作《大通春泛圖》以記此盛會。在場諸人題跋眾多，其中常有稱頌羅聘之語，如法式善“江南老畫師，不甘前事讓，潑墨猶未終，春波一紙漾”?，張問陶“坐中老畫師，筆墨老游戲，傳世思傳神，作圖如作記”?，趙懷玉“只今座客亦何減，況有名手圖生綃”?等。1797年，法式善為明代內(nèi)閣首輔李東陽作壽時，羅聘也在場，趙懷玉甚至有“吟壇首北翁（學(xué)士方綱），畫法數(shù)南聘（羅兩峰）”?之評語，可見羅聘在京師聲譽(yù)之隆。吳錫麒《羅兩峰墓志》中也有：“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓。王符在門，倒屣恐晚。孟公驚坐，覿面可知。所主者，如英竹井相國，翁覃溪、周載軒、余秋室諸前輩，并皆名賢碩德，送抱推襟?！?嘉慶元年（1796），乾隆皇帝退位，并在正月初四日于寧壽宮舉辦盛大的“千叟宴”，羅聘參與其中?。按照規(guī)定，除宗親大臣之外，一般民眾需有一定的知名度或貢獻(xiàn)，且高壽者方能參與其中，羅聘當(dāng)時僅為無官無品的一介布衣，且只有64歲，在翁方綱、紀(jì)昀等人的關(guān)照下得以參與“千叟宴”，并蒙恩獲賜如意壽杖，對他而言是無上榮耀。

以翁方綱、法式善為中心，乾嘉時期的北京畫壇呈現(xiàn)出繁榮景象：藝事活動興盛，繪畫傳播廣泛，人員流動頻繁，題詠活動盛行，風(fēng)格豐富多變。翁方綱、法式善以及畫家羅聘等人之間的互動情形，揭示了在乾嘉時期的京師存在一個由學(xué)術(shù)、詩文等領(lǐng)域成就卓著的士人精英群體所主導(dǎo)的，通過對畫家予以推介舉薦從而推動繪畫創(chuàng)作、品評、流通與收藏的延譽(yù)機(jī)制。

之所以將乾嘉時期的士人延譽(yù)現(xiàn)象稱為一種“機(jī)制”，因為這是一種有意為之的集體行為，不是無意促成的偶然現(xiàn)象，其形成基礎(chǔ)是身處京師的翁方綱、法式善等眾多舉薦者、顧遇人的持續(xù)推舉，不因一人的喜好、得失、去留而發(fā)生改變。經(jīng)由延譽(yù)機(jī)制而產(chǎn)生的綿延不斷的聲名傳播與繪畫題詠已經(jīng)超越了畫家正常的、有限的人際往來關(guān)系，不只依賴于固有的人情因素。此外，京師士人中除少數(shù)閑散的在野文人外，大多是位高權(quán)重的中央官員，翁方綱擔(dān)任內(nèi)閣學(xué)士，法式善也官至國子監(jiān)祭酒，“肌理說”“性情說”又使二人分別在詩壇占據(jù)一席之地，士人之官職、地位、聲望與學(xué)術(shù)、詩文、書畫成就彼此促進(jìn)，其人數(shù)之眾、雅集之繁、成就之多共同推動了京師繪畫的興盛。

京師士人對于畫家的延譽(yù)，不是暫時性地舉薦或賞識，更非僅僅使畫家“為我所用”，而在于利用自己在京師的各種優(yōu)勢條件，將畫家納入到京師士人的交游圈中，提升其地位與名望，他們的用心之深、用力之廣，體現(xiàn)了文化宗主獎掖后進(jìn)的自覺。因此，在京師形成了一個可以接納更多畫家、更多風(fēng)格、更多作品的延譽(yù)網(wǎng)絡(luò)，畫家得到的并非一門一戶的賞識，而是整個士人群體的認(rèn)可，其中的復(fù)雜與深意并非來自西方的“贊助人”概念所能涵蓋?。在明中葉的蘇州或是清初的揚(yáng)州一帶，雖然繪畫活動頻繁，但范圍和影響有限，并未形成一個將眾多文人、畫家囊括其中，積極推動創(chuàng)作、題跋和流通的整個繪畫過程的有效機(jī)制。王世貞等人的藝術(shù)贊助雖然屢見不鮮，但基本上是以單一贊助人為中心的社會模式，具有局限性和排他性，沒有形成環(huán)環(huán)相扣、不斷推進(jìn)的延譽(yù)機(jī)制，參與人員聯(lián)系的緊密性以及對繪畫發(fā)展的推動作用都與筆者所論清中期的京師士人延譽(yù)不可同日而語。

京師士人延譽(yù)機(jī)制的運(yùn)行是一個動態(tài)過程，具有連續(xù)性。畫家完成作品僅僅是一個開始，之后的品題、流傳、收藏等每一個環(huán)節(jié)，都因士人延譽(yù)機(jī)制而產(chǎn)生更廣泛的影響，繪畫的內(nèi)容與深意亦在此過程中得以不斷豐富和深化。參與者的身份也并非單一或固定的，而是在不同情境下有所轉(zhuǎn)換和重疊，同一個人可能承擔(dān)贊助人、創(chuàng)作者、題跋者、中介人等不同角色，如翁方綱和法式善等士人不僅是作為延譽(yù)機(jī)制運(yùn)行的起點(diǎn)，更常常作為中間的重要環(huán)節(jié)與推動者。由于翁方綱的影響力，畫家在為他人作畫之后，也會先向翁方綱索詩，如此既能夠彰顯自身的價值，又能夠同時為畫主提供出自名家的品題，如王霖在為畢沅作肖像后，便先請翁方綱題詩于其上，即《王春波持所寫畢秋帆制府小像屬題二首》?。也會有并不相熟的人持畫前來索題，這也側(cè)面反映了延譽(yù)機(jī)制的成熟與完善，為畫家提供了更多的空間與機(jī)遇，因此眾多外地畫家才會紛紛北上，前往陌生的京師游歷尋機(jī)，北京畫壇因之興盛。原本較為被動的畫家如羅聘、朱鶴年，在京師占有一席之地后，也可作為中介人，向京師仕宦推薦自己的同鄉(xiāng)畫家，為其延譽(yù)?。畫家中能詩文者，也可參與他人作品的題跋唱和。還有一些善繪的士人官僚如張問陶，也常常應(yīng)人所請作畫。由于這種連續(xù)性，再加之京師人口的流動性與多樣性，京師一地的繪畫活動更有可能波及至全國范圍。事實上，由翁方綱和法式善所主持或征訂的多幅作品都曾流播至外地，特別是江南地區(qū)，甚至遠(yuǎn)達(dá)日本、朝鮮，部分作品在得到當(dāng)?shù)厥咳说馁p鑒題跋后又回到了他們自己手中，被妥善收藏。

京師士人的延譽(yù)機(jī)制為畫家提供了條件優(yōu)渥的文化環(huán)境與廣闊的社會空間。特別是對于從外地遠(yuǎn)道而來、急需在京立足的畫家而言，一旦有幸在某位士人的推薦下參與到這一延譽(yù)機(jī)制中，不僅生計得以解決，口碑得以建立，作品得以流傳，人脈得以拓展，聲名亦得以傳揚(yáng)。相對于在北京懷才不遇的金農(nóng)，弟子羅聘在京師可謂如魚得水，正有賴于士人延譽(yù)機(jī)制的發(fā)展與完善。

三、乾嘉時期北京畫壇的格局與新變

如前所言，由于延譽(yù)機(jī)制作用于繪畫創(chuàng)作與流通的每一個環(huán)節(jié)，每個參與者都不是孤立的個體，來自外部的社會因素，或者說除了畫家本人之外，每一個延譽(yù)機(jī)制的參與者如贊助人、舉薦者、題跋者、收藏家等都比以往更多影響到繪畫的創(chuàng)作、解讀與流傳。至此，宋元時期蘇軾、倪瓚等人宣揚(yáng)的用以“自娛”的文人墨戲傳統(tǒng)被進(jìn)一步打破。

個案研究中對于這種社會性因素的關(guān)注，往往集中體現(xiàn)于贊助人或稱訂制者對藝術(shù)家的影響及其在創(chuàng)作上的體現(xiàn)，陸蓓容曾指出，翁方綱不僅通過古籍文獻(xiàn)進(jìn)行摹古繪畫的創(chuàng)作，還在訂制繪畫的過程中積極參與主題設(shè)定與細(xì)節(jié)處理，從而賦予繪畫以重要意義，實際上是與藝術(shù)家共同創(chuàng)作?。筆者所討論的京師士人的延譽(yù)機(jī)制非獨(dú)作用于某件藝術(shù)品或某位藝術(shù)家，更是對乾嘉時期北京一地的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛影響。

與宮廷贊助或商人贊助反映皇室貴族和市民階層的趣味不同，士人延譽(yù)機(jī)制影響下的作品更多體現(xiàn)了士人身份的特殊性。繪畫作為載體，承載著這一時期的詩文學(xué)術(shù)等諸多成就，因此也更具有紀(jì)念性、學(xué)術(shù)性與文學(xué)性。

（一） 繪畫作為載體

京師士人大多并不擅長繪畫，也并非人人通曉畫史，他們出于各種目的征集和使用繪畫作品，這就決定具體的風(fēng)格形式并非他們關(guān)注的第一要點(diǎn)，繪畫于其而言多作為文獻(xiàn)或禮物被使用，用以紀(jì)事或傳達(dá)信息，如肖像寫真、書齋別業(yè)、人生履歷、趣聞軼事、雅集紀(jì)游等?。在紀(jì)念和宣傳之外，還承擔(dān)了以圖補(bǔ)文、以圖論學(xué)等實用功能，更像是學(xué)術(shù)、文學(xué)以及交游活動的附屬產(chǎn)品，不僅僅是作為自抒性靈的文人畫存在。乾嘉士人對于書畫的討論最終也常常落實于經(jīng)史、學(xué)術(shù)、詩文等他們真正感興趣的問題上，較少有人以繪畫本身為對象，自覺討論風(fēng)格流派或筆墨趣味。如張小莊輯錄清人筆記、日記中關(guān)于繪畫的史料，其中內(nèi)容多是關(guān)于畫家生平及交游經(jīng)歷的描述，或是記錄圖像的來龍去脈與相關(guān)題跋詩文等?。

仍以翁方綱為例，他對于畫家的延譽(yù)和推重常常通過題跋來體現(xiàn)。其題跋的重要性并不在于對畫家技藝和風(fēng)格的考析，而在于他作為地位崇高、學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者和詩人，在題跋中對畫家和畫主的褒舉宣揚(yáng)。黃易曾作有一系列訪碑圖，記錄游歷各地尋訪碑石拓片之所得，如1793年作《得碑十二圖》、1796年作《嵩洛訪碑圖》以及1797年作《岱麓訪碑圖》，皆寄至翁方綱處請其品鑒，翁方綱皆有題詩，如《黃秋盦同知得碑十二圖》 《黃秋盦得碑十二圖序》 《題嵩洛訪碑圖》等?。翁方綱為金石學(xué)名家，黃易藉此彰顯自己的金石學(xué)成就?！兜帽D》之一《詩境軒賞碑圖》 （圖5） 描繪翁、黃兩人在翁方綱的“詩境軒”中同觀《熹平石經(jīng)拓本》的情景。此圖內(nèi)容、構(gòu)圖、筆墨皆十分簡潔，在風(fēng)格方面并無特殊之處，但在翁方綱所代表的士人群體眼中則具有重要的學(xué)術(shù)價值。正是由于翁方綱等人的肯定，黃易略顯平淡的作品才被賦予繪畫之外的附加意義，揚(yáng)名于金石學(xué)術(shù)圈。翁方綱在收到各訪碑圖后，皆于當(dāng)年在蘇齋為東坡作壽時，請羅聘、趙懷玉、方楷、金學(xué)蓮、伊秉綬、董洵等賓客賞題，后又寄還黃易。如嘉慶元年（1796） 翁方綱題《嵩洛訪碑圖》曰：“秋盦此圖寄來京師，恰值連日大雪。十二月十九日，作坡公生日之集，諸君于蘇齋共幾賞此。數(shù)年以來，此日同集所未有之快也?！?由于是蘇齋中的?？?，黃易也得以通過畫作和拓本與京城中的其他學(xué)人相交，如王昶、張塤、程晉芳、桂馥、宋葆淳、孔繼涵等人，其訪碑事跡與金石學(xué)成就也隨著諸人的題跋記載廣為流傳。此后他的官職屢次升遷，并能夠順利籌資重建武梁祠，皆離不開士人的延譽(yù)扶助?。與此類似的還有《研山圖》 （圖6）。這一長卷中包括翁方綱本人手書《寶晉齋研山考》、羅聘之子羅允纘所作《寶晉齋研山圖》、研山拓本以及羅聘等五人《合作研山圖》幾個部分，圖像的內(nèi)容、風(fēng)格都較為少見。翁方綱看重的不僅是羅聘筆下研山的真實形象，更是借機(jī)發(fā)表對米芾故物來龍去脈的考證結(jié)果??？梢哉f，這并非僅僅是一幅繪畫作品，更是乾嘉士人的古物考證以及金石學(xué)成就的體現(xiàn)。

圖5 黃易《得碑十二圖》之“詩境軒賞碑圖” 1793年 紙本水墨 18×51.8cm天津博物館藏

同樣的學(xué)術(shù)性也體現(xiàn)在羅聘1792年為法式善所作《詩龕向往圖》上。圖中法式善最為崇敬的陶淵明、王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等詩人跨越時空在一處談詩論道，法式善本人身處其間，聆聽教誨?。如此使詩人異代相逢，共話柴桑，可謂別出新裁。王芑孫曾為此圖作贊并序，稱所謂“詩龕向往圖”，是取太史公所謂“高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之”?之意。張問陶《題法時帆式善前輩詩龕向往圖》一詩中記載：

詩人作事何不可，直使古人來見我。詩龕無佛無雜賓，落落晉唐三五人。畫手得詩意，筆墨皆精神。陶公執(zhí)卷足酒態(tài)，數(shù)枝殘菊存天真。王孟韋柳殊不死，逸趣泠然滿一紙。臨風(fēng)拂拂古衣裳，與公同龕稱弟子。上下一千五百年，義熙元和如眼前。一人微笑五人喜，此中妙悟能通禪。吁嗟乎，不寫性靈斗機(jī)巧，從此詩人賤于草！君不見吞灰嘔血僅有人，畫如詩龕應(yīng)絕倒。?

法式善此圖的用意不在于再現(xiàn)先人的音容笑貌，而在于闡明自己承襲自陶淵明和王、孟、韋、柳等崇尚質(zhì)樸自然、平淡天真的山水田園詩人的詩學(xué)淵源，也是借此在清代的“唐宋詩之爭”中表明自己的立場?。法式善論詩主張“性情”，曾云“性情真，則語雖質(zhì)而味有余，性情不真，則言雖文而理不足”。其詩風(fēng)清新醇雅，以山水田園題材居多，吳錫麒稱其詩“醞釀群籍，黼黻性靈，清而能腴，刻而不露”，王昶則稱其“質(zhì)而能癯，清而能綺”，其風(fēng)格正是陶淵明詩風(fēng)的延續(xù)。正如王芑孫《詩龕向往圖贊》中所言：“后視今其猶昔，接晤言于斯圖，懿先生之為行，庶幾乎列仙之儒，而翛翛焉與古為徒者歟?！逼渌咳说念}跋中，也對法式善在詩學(xué)觀念上承接前人衣缽予以肯定。

可見，乾嘉時期的繪畫藝術(shù)，由于士人的參與而受到其品味和需求的影響，成為學(xué)術(shù)、文學(xué)的載體。這種學(xué)術(shù)性和文學(xué)性不僅僅體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作過程中，更在延譽(yù)機(jī)制的運(yùn)行和繪畫網(wǎng)絡(luò)的拓展中，通過士人群體的題詠和詮釋，不斷得到認(rèn)可和強(qiáng)化。正因如此，乾嘉時期繪畫的“同題創(chuàng)作”現(xiàn)象十分普遍，即由士人征繪，同一個繪畫主題，多次由不同的畫家進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而引發(fā)大規(guī)模的題詠唱和活動，如翁方綱的蘇軾圖像、黃易的《訪碑圖》以及法式善的《詩龕圖》等等。每一次同題創(chuàng)作活動都囊括了大量的畫家與士人官僚參與，成為乾嘉時期的文壇與畫壇盛事，這些都得益于京師的士人延譽(yù)機(jī)制與龐大的繪畫網(wǎng)絡(luò)。

圖6 翁方綱《寶晉齋研山考》、羅允纘《寶晉齋研山圖》、研山拓本以及羅聘、羅允纘、朱蒼崖、陳嵩合作《研山圖》合卷 紙本水墨26×431cm 重慶中國三峽博物館藏

（二） 藝術(shù)家的風(fēng)格策略

在19世紀(jì)皇室贊助和地方商人贊助衰落后，士人官僚開始成為主要的藝術(shù)贊助力量，梅韻秋將其稱為“士紳型贊助人”。她認(rèn)為，士紳贊助人的文化品位和社會地位使其更傾向于以“四王”為代表，崇尚筆情墨趣、平淡虛靜的繪畫面貌，因而成為“正統(tǒng)派固有的核心贊助階層”，當(dāng)時的北京仍然是正統(tǒng)派畫風(fēng)占據(jù)絕對的優(yōu)勢地位。乾嘉時期，京師的延譽(yù)機(jī)制吸引了眾多外地畫家前來投靠，特別是杭州、蘇州、鎮(zhèn)江等地的畫家，于是正統(tǒng)派之外，江南等地的繪畫風(fēng)格隨之進(jìn)入北京畫壇，為之帶來生機(jī)與活力。由于士人群體的廣泛接納，畫家可以擁有更多空間發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，并在其中融入自己的個性化表達(dá)，一些具有地方特色的繪畫流派因此也可以在京師占有一席之地。

圖7 羅聘 鬼趣圖 卷 紙本設(shè)色 35.5×1500cm 香港霍氏藏

羅聘之所以能夠在眾多外地寓京畫家中脫穎而出，除卻其繪畫技術(shù)的確高超外，還有其他重要原因。一是羅聘繪畫技巧的全面性，他是山水、人物、佛像兼善的全能畫家，能夠滿足士人群體的全部需求。二是羅聘交游的廣泛性，他能夠游刃有余地游走于京師士人權(quán)貴之間，并沒有作為幕僚或食客依附其下，保有一定的獨(dú)立性和自主性。三是在為士人創(chuàng)作命題作品之外，羅聘也會以具有強(qiáng)烈個人辨識度的繪畫題材廣邀題識，使浸淫于“四王”正統(tǒng)派風(fēng)格的士人群體耳目一新。這一點(diǎn)至關(guān)重要。

羅聘最具個人特色的代表作是《鬼趣圖》?，F(xiàn)存《鬼趣圖》有三卷，分別為霍氏、中國美術(shù)館及香港虛白齋收藏，其中霍氏藏本題跋如林，最為精彩（圖7）。圖中鬼影重重，或男或女，或胖或瘦，或頭大于身，或四肢頎長，充滿光怪陸離的奇詭氣息與浪漫想象。《鬼趣圖》在羅聘未上京前便已創(chuàng)作完畢，只是在揚(yáng)州并未引起巨大反響，少有題詞，最初的題跋是妻子方婉儀的老師沈大成于1766年所寫。其后來之所以能夠名噪海內(nèi)，正是有賴于京師的延譽(yù)機(jī)制。羅聘將此圖攜至都中，士人名流不僅對此異類題材頗為包容，還紛紛應(yīng)邀題跋。申兆敏總結(jié)《鬼趣圖》 的兩次題跋高潮分別是1772年至1774年，以及1790年至1794年，皆是羅聘寓京時期。同治年間何紹基所見時已然“乾嘉諸老宿，題記不留罅”。乾嘉士人在題跋中或討論“鬼”是否存在，或勸告羅聘當(dāng)謹(jǐn)慎行事，或借鬼諷喻世事，或勸慰懷才不遇之人，或訝異于其中的筆墨游戲，思路萬千，皆因羅聘《鬼趣圖》 而發(fā)。 《鬼趣圖》 并非尋常題材，對于它的接受和品題有賴于學(xué)術(shù)功底、文學(xué)素養(yǎng)與浪漫想象，只有在京師文士學(xué)者云集的環(huán)境以及延譽(yù)機(jī)制的運(yùn)行作用下方能收獲如此多的討論與認(rèn)同。題詠不斷累積，擴(kuò)大了圖像的影響力，其意義與價值自然不同尋常。如海山仙館主人潘仕成收藏羅聘《鬼趣圖》 時，在《鬼趣圖題詠》序言中便指出士人題詠對于圖像流傳之意義所在：“畫之工拙，鬼之是非，究無從而審也，始知此圖之傳，得藉文人題詠耳?！笨梢哉f，士人題詠為《鬼趣圖》提供了豐富完整的文本內(nèi)容，并通過引經(jīng)據(jù)典印證了其存在的合理性。

圖8 顧鶴慶 詩龕祭詩圖 1800年 軸 紙本設(shè)色 88×38.2cm 香港中文大學(xué)文物館藏

圖9 顧鶴慶 詩龕圖 卷紙本設(shè)色 29.4×134.2cm鎮(zhèn)江博物館藏

羅聘并非以鬼入畫的首創(chuàng)者，但是專門以鬼為題，并以畫鬼聞名者，羅聘當(dāng)屬第一人。他為沉浸于正統(tǒng)派畫風(fēng)中的北京士人帶來了具有鮮明個人特色的繪畫，也為其提供了吟詠題跋的絕佳對象。在最初寓京的時間中，由于個人聲譽(yù)未彰，京師士人皆視羅聘為金農(nóng)高足，后來隨著個人特色愈發(fā)凸顯，其聲望較金農(nóng)更有出藍(lán)之勢。雖然泰州畫家朱鶴年當(dāng)時也是游走于京師權(quán)貴之間，與羅聘平分秋色，但是其在后世的聲名遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及，正是缺少如《鬼趣圖》這般具有鮮明特色的作品。雖然朱鶴年承襲自吳門畫派的清新流麗的畫風(fēng)與強(qiáng)調(diào)筆墨抒情的正統(tǒng)畫風(fēng)有別，但與羅聘相比，個人風(fēng)格仍是不夠突出。

法式善以“詩龕”作為自己的齋名，意為藏詩、選詩、供詩、論詩之地，并以“詩龕居士”為別號，向眾多畫家征集《詩龕圖》，至1799年便已不下百家，所謂“我寫詩龕圖，已遍江南北”。京江畫派的顧鶴慶在寓居京師的第二年除夕為法式善作《詩龕祭詩圖》 （圖8），畫面為典型的文人園林小景，其用筆細(xì)膩，皴法柔和，設(shè)色古雅明潔，格調(diào)清疏淡遠(yuǎn)，符合正統(tǒng)畫派的審美趣味。但在顧鶴慶的另外一幅《詩龕圖》（圖9） 中，他采用了墨色濃重、沉郁雄渾且富有裝飾色彩的風(fēng)格，構(gòu)造了隱秘深邃的詩龕空間，法式善被置于畫面深處的高閣之內(nèi)，竹林柳樹掩映在外，團(tuán)簇的柳樹枝干曲折，使這幅專為法式善所作的《詩龕圖》具有了畫家的個人特征。

顧鶴慶善畫柳，如法式善所言，“朱門賣畫顧秋柳”，其筆下柳條擢秀，柳林寬舒，沉穩(wěn)清健又不失靈動之姿，富有四時變化之態(tài)，與同鄉(xiāng)張崟并稱“張松顧柳”。最能體現(xiàn)“顧柳”之奇的作品莫過于以柳樹為主題的《驛柳圖》 （圖10），由法式善《莫韻亭侍郎賦驛柳詩甚佳，余倩顧弢庵作驛柳圖》 一詩可知，此圖由法式善主導(dǎo)完成。圖中柳林迤邐，柳蔭成陣，于水澤濕地呈“之”字形向遠(yuǎn)方延伸，將秀美與壯麗融于一爐。近處城墻水閘，漁人泛舟，遠(yuǎn)處則戍樓孤立，山影朦朧，設(shè)色清新明快，又帶有幾分凄清蕭瑟。所畫柳樹雖然枝條細(xì)密繁蕪，卻不雜亂，且更為突出柳條昂揚(yáng)向上的勁健風(fēng)姿，并非下垂或迎風(fēng)的被動態(tài)勢，是為一絕。圖上除法式善所題四首《驛柳詩》之外，還有莫瞻菉（1800年與1811年兩次題跋）、張問陶、鮑之鐘、吳錫麒等人的題詩，多為和張問陶之韻所作，也都是在法式善的邀請下唱和而成。畫家本人也有《驛柳詩》八首題于畫心，可見他所擔(dān)任的并非簡單的畫師工作。從莫瞻菉《驛柳詩》中可得知，顧鶴慶所畫《驛柳圖》并非只此一本，在當(dāng)時至少存在《春江驛柳圖》 《秋霜驛柳圖》兩幅，但就《驛柳圖》而言，無論是題材風(fēng)格，還是題詠內(nèi)容，在當(dāng)時都較為少見，若非法式善的首倡與引薦，初到京師的顧鶴慶恐怕難有如此機(jī)會，使得自己的作品在京師士人之間傳閱，并收獲眾多題詠?？梢哉f，顧鶴慶能夠以“顧柳”聞名，法式善出力甚多。顧鶴慶對于法式善的延舉也十分感激：“往事金臺百未工，先生獨(dú)許性情同。湖亭暖約尋蝦菜，野寺秋攜問菊叢。松葉照空惟夜月（先生舊居松樹街），柳絲吹綠是春風(fēng)（先生極賞予畫柳，都士有“顧柳”之稱）。西山嵐翠西涯樹，都在江樓遠(yuǎn)夢中?！?/p>

由羅聘、顧鶴慶等畫家的事例可見，雖然他們在許多情況下都在完成士人群體的命題之作，并考慮到士人的品味與喜好，但是在延譽(yù)機(jī)制的作用下，他們本人具有個性化或地方特色的畫風(fēng)依然有可能在京師受到歡迎，畫家是利用了京師的延譽(yù)機(jī)制和繪畫網(wǎng)絡(luò)為這些主流之外的風(fēng)格或流派揚(yáng)名。

圖10 顧鶴慶 驛柳圖 軸紙本設(shè)色 天津博物館藏

結(jié) 語

本文以翁方綱、法式善為中心，呈現(xiàn)一個機(jī)制的運(yùn)行和網(wǎng)絡(luò)的形成，以此揭示文人在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮影響力的諸多方式，同時也探討了源于外部的、社會性的因素對于繪畫形式與意義的影響。正是由于士人的延譽(yù)機(jī)制與繪畫網(wǎng)絡(luò)，盡管京師人員構(gòu)成復(fù)雜，上有皇親貴胄，下有商賈平民，在宮廷之外，仍是以士人群體作為繪畫“贊助”的主流，其影響滲透入繪畫活動的各個環(huán)節(jié)，北京畫壇呈現(xiàn)出繁榮局面，成為全國的繪畫中心。也正是由于乾嘉京師士人的延譽(yù)機(jī)制與網(wǎng)絡(luò)，眾多畫家在京師游藝時受到接納，不僅生活有所依托，畫名也得以彰顯，許多具有個性的繪畫風(fēng)格，以及具有地方特色的繪畫流派進(jìn)入京師后，因士人的延譽(yù)得以脫離地域限制，從而享有了全國性的聲譽(yù)。

乾嘉時期的繪畫不僅作為圖像，更是作為文獻(xiàn)存在和流傳，是士人精英群體精致的日常生活、高雅的審美品味與學(xué)術(shù)詩文成就的精彩展示，同時也是乾嘉時期精英文化與社會關(guān)系的集中體現(xiàn)。因此，與其說此時是繪畫的低谷期，不如說是醞釀新變的轉(zhuǎn)折期。

① 許全勝、柳岳梅整理：《海日樓書畫題跋》卷二，中華書局2017年版，第446頁。

② 如牟復(fù)禮（F. W. Mote） 在《十八世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)風(fēng)氣：乾隆時代北京、蘇州、揚(yáng)州社會一瞥》一文中便認(rèn)為，無論在哪個領(lǐng)域，清代的文化成就中，北京都處于一個次要和外圍的位置，即便乾隆皇帝在此聚集了眾多學(xué)者編修文獻(xiàn)類書也未能改變這一現(xiàn)狀。Cf. F. W. Mote,“The Intellectual Climate in Eighteenthcentury China: Glimpse of Beijing, Suzhou and Yangzhou in the Qianlong Period”, in Ju-hsi Chou & Claudia Brown (eds.), Chinese Painting under the Qianlong Emperor: The Symposium Papers in Two Volumes, Phoenix: Arizona State University, 1988, p. 30. 《超越危難：中華帝國晚期的繪畫（1796—1911）》一書也指出，盡管北京在清代依然吸引了對仕途抱有希望的文人學(xué)者，但其“去中心化”的趨勢仍然無法避免，北京一地繪畫的影響力與之前相比也并不突出。Cf. Claudia Brown,“Painting in Beijing in the Late Qing Dynasty”, in Claudia Brown & Ju-hsi Chou (eds.), Transcending Turmoil: Painting at the Close of China’s Empire, 1796-1911, Phoenix:Phoenix Art Museum, 1994, p. 14.

③ 參見黃小峰：《晚清北京古書畫市場中清初“四王”繪畫之境遇》，中央美術(shù)學(xué)院2005年碩士論文，第1頁。

④ 湯劍煒在梳理北京地區(qū)的金石書畫家群體時，根據(jù)年齡列舉了兩組人物，第一組成員如翁方綱、錢載、朱筠、朱珪、謝啟昆、王鳴盛、錢大昕、羅聘、程晉芳、曹文埴、馮敏昌、姚大椿、桂馥、張塤、王昶、畢沅、盧文弨、江德量、余集、宋葆淳、陸錫熊、黃易、趙懷玉等；第二組多為上一組成員的門生后輩，如法式善、鐵保、張問陶、錢泳、吳嵩梁、阮元、吳榮光、伊秉綬、李彥章、李宗瀚、翁樹培等人。盡管并非其中所有人都是以金石著稱，也不可能囊括全部士人，但是作者也大致勾勒出了北京的士人網(wǎng)絡(luò)。參見湯劍煒：《金石入畫：清代道咸時期金石書畫研究》，上海古籍出版社2013年版，第185—188頁。

⑤ 陳聲暨編，王真續(xù)編，葉長青補(bǔ)訂： 《侯官陳石遺先生年譜》卷五，北京圖書館出版社1999年版，第701頁。

⑥ 參見魏泉：《士林交游與風(fēng)氣變遷——19世紀(jì)宣南的文人群體研究》，北京大學(xué)出版社2008年版。

⑦ 嚴(yán)迪昌：《清詩史》，浙江古籍出版社2002年版，第657頁。

⑧ 王明芳提出了“學(xué)者社會”這一概念，并指出其形成原因，既與清廷“稽古右文”的國家政策有關(guān)，又離不開當(dāng)時官吏、幕府的支持以及“賈而好儒”的商人的參與。參見王明芳：《乾嘉學(xué)者社會研究》，山東大學(xué)2003年博士論文，第5—34頁。

⑨ Cf. Ju-hsi Chou & Claudia Brown (eds.), The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735-1795, Phoenix: Phoenix Art Museum, 1985, p. 314. Claudia Brown & Ju-hsi Chou (eds.), Transcending Turmoil:Painting at the Close of China’s Empire, 1796-1911, p. 17.

⑩ 姜韻詩（Claudia Brown） 《公職與私人贊助：一七九六年至一八四九年在北京與江南的官員與畫家》（Public Service, Private Patronage: Officials and Painters in Beijing and Jiangnan, 1796-1849） 一文中列舉翁方綱、法式善、阮元作為北京地區(qū)最重要的三個贊助人，只是并未詳說。詳見楊敦堯主編：《世變·形象·流風(fēng)：中國近代繪畫1796—1949學(xué)術(shù)研討會論文集》，臺北鴻禧藝術(shù)文教基金會2008年版，第625—636頁。

? 參見何碧琪：《翁方綱與乾嘉時期碑帖書風(fēng)及鑒藏文化》“翁方綱生平簡表”，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所2011年博士論文，第11—19頁。

? 參見付元瓊：《翁方綱金石書畫題跋研究》，南京大學(xué)2012年博士論文，第240頁。

? 參見《翁方綱與乾嘉時期碑帖書風(fēng)及鑒藏文化》“翁方綱主持祀東坡生日年表”，第89—94頁。

? 蔣寶齡撰，程青岳批注，李保民校點(diǎn)：《墨林今話》卷七，上海古籍出版社2015年版，第132頁。

? 沈津：《翁方綱年譜》，（臺北） “中央研究院”中國文哲研究所2002年版，第140頁。

? 羅聘：《香葉草堂詩存》，江蘇人民出版社1962年版，第30頁。

? 法式善：《存素堂詩初集錄存》卷七，劉青山點(diǎn)校：《法式善詩文集》，人民文學(xué)出版社2015年版，第200頁。

? 翁方綱：《復(fù)初齋詩集》卷四七，《清代詩文集匯編》第381冊，上海古籍出版社2010年版，第435頁。

???? 翁方綱撰，沈津輯：《翁方綱題跋手札集錄》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第592頁，第592頁，第578頁，第578頁。

? 法式善：《存素堂詩初集錄存》卷一五，《法式善詩文集》，第387頁。

?? 法式善：《存素堂詩二集》卷五，《法式善詩文集》，第839頁，第833頁。

? 法式善：《存素堂詩續(xù)集》，《法式善詩文集》，第942頁。

? 法式善：《存素堂詩初集錄存》卷八，《法式善詩文集》，第216頁。

? 法式善：《存素堂詩初集錄存》卷二○，《法式善詩文集》，第497頁。

? 1771年，羅聘首次北上京師，首先得與程晉芳、錢載、翁方綱、英廉相交。只是此次北上時間短暫，1773年春日便返回?fù)P州。1779年，第二次入京，年底便離開。1790年，羅聘三上北京，并逗留八年之久，直至去世之前。參見李倩：《羅聘三上北京研究》“羅聘年表”，中央美術(shù)學(xué)院2010年碩士論文，第48—84頁。

? 法式善：《存素堂詩初集錄存》卷五，《法式善詩文集》，第135頁。

? 張問陶：《船山詩草》卷一一，中華書局1986年版，第269頁。

? 趙懷玉：《亦有生齋詩集》卷一三，《清代詩文集匯編》第419冊，第223頁。

? 趙懷玉：《亦有生齋詩集》卷一六，《清代詩文集匯編》第419冊，第265頁。

? 吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷二三，《清代詩文集匯編》第415冊，第395—396頁。

? 《仁宗?；实蹖嶄洝肪硪?，《清實錄》第28冊，中華書局1985年版，第75頁。

? “贊助人”（patron） 源于西方藝術(shù)史，中國的藝術(shù)語境中并無與此相對應(yīng)的概念，“收藏家”“鑒藏家”“供養(yǎng)人”等名稱也不能完全等同。因此，有學(xué)者質(zhì)疑“贊助人”視角在中國藝術(shù)史研究中的合理性。乾嘉北京士人群體給予畫家的援助與支持，更多是在題畫詩文中褒舉畫家的才能，在雅集游賞中為畫家拓展交游圈，藉由詩文的傳播提升畫家名望，為畫家“延譽(yù)”，與西方藝術(shù)中的“贊助”模式不盡相同。林海燕曾將“patron”一詞首次翻譯為“顧遇人”，是由于“就中國藝術(shù)而言，珍愛書畫文物的紳商貴胄，其中既有斥金購藏心頭好者，亦不乏出于賞識藝術(shù)家而予舉薦者”，“贊助人”一詞難以涵蓋之。“顧遇”意指因被賞識而獲得優(yōu)遇，雖然其出處是針對香港當(dāng)代藝術(shù)而言，但是在討論乾嘉北京士人群體對畫家的延譽(yù)機(jī)制時同樣適用，因此筆者更傾向于使用“顧遇人”一詞。參見歐陽憲撰，林海燕譯：《藝術(shù)家與顧遇人——香港當(dāng)代藝術(shù)的社會經(jīng)濟(jì)點(diǎn)滴》，莫家良編：《香港視覺藝術(shù)年鑒2004》，香港中文大學(xué)藝術(shù)系2004年版，第214—221頁。

? 翁方綱：《復(fù)初齋集外詩》卷二三，《清代詩文集匯編》第382冊，第602頁。

? 關(guān)于朱鶴年與京師士人的交游活動，參見許珂：《朱鶴年在京繪畫交游活動研究——兼及乾嘉時期北京的畫壇生態(tài)》，《美術(shù)學(xué)報》2020年第5期。

? 陸蓓容：《翁方綱與清中期藝術(shù)史的新面貌》，《文藝研究》2020年第6期。

? 姜韻詩指出，“士大夫藝術(shù)贊助人”對于當(dāng)時的繪畫題材與風(fēng)格曾產(chǎn)生影響，這種私人贊助機(jī)制，多集中于肖像畫、雅集圖、園林圖等紀(jì)念人物、地點(diǎn)、事件的紀(jì)念性或“紀(jì)傳式繪畫” （autobiography paintings）。參見《世變·形象·流風(fēng)：中國近代繪畫1796—1949學(xué)術(shù)研討會論文集》，第625—636頁。

? 張小莊：《清代筆記日記繪畫史料匯編》，榮寶齋出版社2013年版。

? 黃易最初館于鹽官鄭制錦府中，后隨其調(diào)任至河北，乾隆四十一年左右，鄭制錦為其循例捐官，黃易遂于次年就選入都，自此開始與京師達(dá)官貴人結(jié)交，并因金石之學(xué)嶄露頭角。乾隆四十二年，黃易攜漢熹平石經(jīng)殘字三段拓本拜見翁方綱，應(yīng)是兩人首次晤面，自此黃易常持碑版拓本至蘇齋與翁方綱研討，兩人結(jié)為金石之交。但是在此之前，1776年，黃易便已將漢祀三公山碑拓本寄往北京翁方綱及朱筠齋中，試圖藉此融入北京金石圈。參見吳萌萌：《茶熟香溫且自看——黃易訪碑圖研究》，中央美術(shù)學(xué)院2015年碩士論文，第43—44頁。

? 龐元濟(jì)：《虛齋名畫錄》卷一六，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第12冊，上海書畫出版社1998年版，第616頁。

? 楊國棟：《黃易生平交游考論》，山東工藝美術(shù)學(xué)院2010年碩士論文。

? 關(guān)于《研山圖》的研究，可參見Michele Matteini,“The Story of a Stone: Mi Fu’s Ink-Grinding Stone and its Eighteenth-Century Replications”, Arts Asiatiques, Vol. 72 (2017): 81-96。

? 米凱萊·阿爾貝托·馬泰尼（Michele Alberto Matteini） 的博士論文《考證時風(fēng)下的繪畫：羅聘的晚期繪畫（1770—1799）》中曾引有羅聘所畫的一幅《雅集圖》，圖中陶淵明坐于榻上，身著褒衣博帶，頭戴葛巾，為典型的晉時衣冠，身旁擺放有一盆菊花，一盞風(fēng)字硯臺。陶淵明座下王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元四人分立兩側(cè)，服飾各異，面面相對，各有交流。法式善作為唯一的“今世”之人立于最前，身著布衣，長發(fā)束辮，側(cè)目而視，手握書卷于身前，神態(tài)動作皆十分拘謹(jǐn)，儼然是一位虛心受教的弟子，與五位先賢的神態(tài)自若、氣宇軒昂形成鮮明的對比。圖上有張問陶、王芑孫、翁方綱所作題跋，應(yīng)即為文獻(xiàn)中所記載之《詩龕向往圖》。作者稱此圖藏于湖南省圖書館，但是經(jīng)筆者查證，此圖藏地尚不明確。Michele Alberto Matteini, Painting in the Age of Evidential Scholarship(kaozheng): Luo Ping’s Late Years, ca. 1770-1799, New York: New York University, ProQuest Dissertations Publishing, 2012, p. 444.

? 張問陶：《船山詩草》卷一○，第239頁。義熙（405—419） 為東晉安帝司馬德宗的第四個年號，元和（806—820） 為唐憲宗年號，此處應(yīng)泛指詩歌鼎盛的晉唐時代。

? 葛曉音：《山水田園詩派研究》，遼寧大學(xué)出版社1997年版，第349頁。