放映：超高清數(shù)字電影的美學(xué)價(jià)值與表達(dá)潛力

吳 明

一、放映之于電影的本體性意義

19世紀(jì)末，各種移動(dòng)視像裝置層出不窮，邁布里奇的奔馬實(shí)驗(yàn)、馬萊的攝影槍、愛迪生的活動(dòng)電影視鏡，都在拍攝連續(xù)運(yùn)動(dòng)圖像的實(shí)踐上早于盧米埃爾兄弟的地下咖啡館放映。但電影史通常把后者作為電影誕生日的標(biāo)記，這意味著人們?cè)诮蛹{這個(gè)被稱為“電影”的新事物時(shí)，強(qiáng)調(diào)的并非其攝影特質(zhì)，而是其放映特質(zhì)。今天被很多人忽視的是，盧米埃爾兄弟當(dāng)時(shí)使用的設(shè)備是一個(gè)集“攝影、放映、印片” （camera,projector, and contact printer）①三種功能于一體的機(jī)器，只要把攝影鏡頭更換為放映鏡頭，它就能從攝影機(jī)變成放映機(jī)。這意味著，在電影誕生之初，攝影與放映在其媒介特性中是一體兩面的關(guān)系。隨著對(duì)拍攝輕便化和操作簡(jiǎn)易化的需求，攝影機(jī)和放映機(jī)逐漸分離。放映機(jī)慢慢脫離了電影制作環(huán)節(jié)，成為只與影院放映相關(guān)的機(jī)器設(shè)備。以安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”為代表的經(jīng)典電影理論，也大多側(cè)重于從拍攝環(huán)節(jié)闡發(fā)電影的特性，放映幾乎被整體遺忘。在讓- 路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中，“機(jī)器”主要指攝影機(jī)，而放映機(jī)則是在出現(xiàn)故障時(shí)才會(huì)讓觀眾意識(shí)到的“他已忘卻的機(jī)器”②。放映被忽視的客觀原因在于，巴贊和博德里談?wù)摰氖悄z片時(shí)代的電影，而膠片放映機(jī)主要是一個(gè)影像信息的傳送機(jī)器，它通常以穩(wěn)定的運(yùn)轉(zhuǎn)速率保證電影的正常播放，只有在發(fā)生卡頓等運(yùn)轉(zhuǎn)故障時(shí)才會(huì)凸顯自身的存在，但即便此時(shí)，它也只會(huì)改變影像的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，而不會(huì)改變畫面的色彩、明暗等成像質(zhì)量。所以，在膠片時(shí)代，放映機(jī)通常是被忽視和隱藏的角色，有關(guān)放映的思考也始終處于研究視野的邊緣。

到了超高清數(shù)字時(shí)代，放映之于影像的本體性作用需要被重新思考。羅德維克在論及電影的媒介特性時(shí)曾指出，電影與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的不同之處在于它不具有“明確的本體穩(wěn)定性”③，即作為“審美對(duì)象”的電影與其“客體身份”不具有同一性。當(dāng)觀眾看一幅畫或一件雕塑時(shí)，人們欣賞的審美對(duì)象就是當(dāng)初藝術(shù)家們創(chuàng)作出來的物質(zhì)成品本身，但看電影卻從來不是看膠片或硬盤。在數(shù)字時(shí)代，如果把導(dǎo)演交給影院的DCP（Digital Cinema Package，數(shù)字電影包） 拷貝內(nèi)容視為一部電影的“原作”，那么在經(jīng)過不同的放映系統(tǒng)后，真正進(jìn)入觀眾視網(wǎng)膜的其實(shí)是各種迥異的影像形態(tài)，以至于“原作”在現(xiàn)實(shí)觀影中幾乎是一種不可知的存在。電視機(jī)賣場(chǎng)的各機(jī)型演示就是一個(gè)常見的例證。當(dāng)同一個(gè)演示片源在不同電視機(jī)屏幕上出現(xiàn)時(shí)，色彩、明暗等影像質(zhì)量差別巨大，我們又如何判斷哪一個(gè)屏幕上的內(nèi)容更接近片源本身呢？電影與之同理。導(dǎo)演交付公映的DCP硬盤包含色彩、光影、聲音、敘事等影像內(nèi)容，它們構(gòu)成了一部電影的原始影像信息，但放映系統(tǒng)會(huì)極大地改變這些原始信息。當(dāng)影像通過不同技術(shù)制式下的放映機(jī)、銀幕/屏幕、音響系統(tǒng)、3D眼鏡等一整套設(shè)備抵達(dá)人眼（耳） 時(shí)，色彩、明暗、幀率、聲音等影像內(nèi)容的素質(zhì)相對(duì)于“原作”都已發(fā)生了不同程度的偏差。這種偏差絕不局限于聲畫質(zhì)量的純感官層面，而是能直接影響到我們對(duì)人物、敘事等影像內(nèi)容的理解，甚至?xí)茐膭∏榈暮侠硇?。例如，電影《月影殺痕》的同一個(gè)片源，在同一部電腦上以不同的播放軟件（迅雷影音和Elmedia Video Player）播放時(shí)，呈現(xiàn)出非常不同的效果。有一場(chǎng)戲表現(xiàn)警察拿著手電筒在漆黑的停車場(chǎng)搜尋逃犯。但這一幕在迅雷影音上變得滑稽可笑，因?yàn)槿绻＼噲?chǎng)如此明亮，警察根本不需要手電筒，緊張的表情也變成了虛假做作的表演，整個(gè)敘事與人物處境的合理性都不復(fù)存在。我們?cè)贓lmedia上則會(huì)看到，這是一個(gè)漆黑的場(chǎng)景，手電筒是警察唯一可用的照明工具，人物在這一危險(xiǎn)處境下的緊張情態(tài)合情合理。不難想象，這場(chǎng)夜戲拍攝時(shí)的布光方式應(yīng)該更接近Elmedia的成像，而迅雷影音里看到的大量汽車、房屋、地面等細(xì)節(jié)，在片源中應(yīng)該幾乎看不見。換言之，放映設(shè)備甚至能讓畫面上原本不可見的事物顯現(xiàn)出來，這已經(jīng)不只是調(diào)整畫面效果，而是更改圖像信息了。今天，電影院里層出不窮的特色影廳，如IMAX廳、杜比影院（Dolby Cinema）、CINITY廳、LUXE廳、杜比全景聲廳、中國(guó)巨幕廳等，也都在暗示一種基于放映的電影本體論質(zhì)疑：在不同放映系統(tǒng)下，我們看到的還是同一部電影嗎？

其實(shí)，數(shù)字放映不僅影響最終的成像效果，更在日趨決定影片的形成，今天的電影正在重返放映與拍攝一體兩面的關(guān)系。隨著IMAX、杜比影院等高端全放映系統(tǒng)的不斷完善，電影工業(yè)前沿正在形成“放映前置”的理念，即，一部影片從創(chuàng)作之初就要確定將來主要在哪種放映系統(tǒng)下播放，進(jìn)而以該放映系統(tǒng)的各項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)來指導(dǎo)攝影機(jī)的選擇、特效與調(diào)色等后期軟件的匹配等，這就讓放映越來越多地滲透到電影創(chuàng)作的全流程之中。例如，IMAX就根據(jù)其放映需求設(shè)計(jì)了專用的IMAX攝影機(jī)，保證電影從一開拍就與IMAX的放映機(jī)、音響系統(tǒng)、銀幕等設(shè)備達(dá)到系統(tǒng)化匹配。同樣，如果導(dǎo)演選擇在杜比影院發(fā)行影片，那么在后期調(diào)色環(huán)節(jié)時(shí)，“調(diào)色師會(huì)使用杜比高動(dòng)態(tài)范圍監(jiān)視器PULSAR來完成調(diào)色工作，再通過‘杜比內(nèi)容管理’這樣一個(gè)可以管理多個(gè)動(dòng)態(tài)等級(jí)的工具進(jìn)行母版制作，進(jìn)而通過影院和家庭兩條生態(tài)鏈發(fā)布內(nèi)容”④。相較于傳統(tǒng)放映，杜比和IMAX或許更應(yīng)被稱為“影像生成系統(tǒng)”，它們以放映效果為驅(qū)動(dòng)力，真正要實(shí)現(xiàn)的是“再造拍攝、后期、母版制作、傳輸、顯示，這樣一個(gè)端到端的生態(tài)環(huán)境”⑤。這就需要有相應(yīng)質(zhì)量的片源來專供其放映，由此催生了放映系統(tǒng)向電影制作領(lǐng)域的延伸。李安在拍攝《雙子殺手》期間，每天觀看的樣片是由一套雙投影系統(tǒng)放映的全套高格式影像，其中負(fù)責(zé)3D呈現(xiàn)的就是“科視6P+杜比3D系統(tǒng)”⑥。這既說明李安在前期拍攝時(shí)就在按照杜比影院的技術(shù)規(guī)格進(jìn)行制作，也從側(cè)面印證了杜比影院才是最接近李安“原作”的版本，而不是后來高票價(jià)的華夏CINITY系統(tǒng)。

電影是集技術(shù)、美學(xué)、商業(yè)屬性于一體的藝術(shù)形式。對(duì)普通觀眾而言，技術(shù)和美學(xué)或許過于抽象，票價(jià)的巨大差異則是區(qū)分放映系統(tǒng)的最直觀標(biāo)志?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》上映時(shí)，全球只有五個(gè)影廳可以放映這部電影的完整格式，國(guó)內(nèi)票價(jià)高達(dá)150—320元不等，甚至引發(fā)票價(jià)過高的質(zhì)疑⑦。當(dāng)觀眾們承受了高出普通票價(jià)三倍以上的價(jià)格后，“看電影”這件事似乎變成了“看電影院”。人們不僅不會(huì)忘記放映機(jī)的存在，而且會(huì)高度自覺地關(guān)注高規(guī)格放映帶來了哪些全新感受，樂此不疲地比較不同技術(shù)水準(zhǔn)的影院效果，質(zhì)疑低端放映系統(tǒng)所呈現(xiàn)的是否還是“電影本身”，儼然形成以票價(jià)區(qū)分電影本體的現(xiàn)象。這一點(diǎn)在《雙子殺手》上映時(shí)變得更加復(fù)雜。大部分觀眾照例根據(jù)高票價(jià)和媒體宣傳，認(rèn)定華夏CINITY影廳才能呈現(xiàn)這部電影的“頂配版本”和“李安的原始表達(dá)”⑧。CINITY也確實(shí)是目前世界上唯一能同時(shí)滿足3D、4K、120幀率三項(xiàng)技術(shù)要求的放映系統(tǒng)。于是，看過CINITY版的觀眾自認(rèn)為已經(jīng)領(lǐng)略了這部電影的技術(shù)水平，進(jìn)而會(huì)把影片的不足歸咎于導(dǎo)演“為了技術(shù)而犧牲藝術(shù)”⑨，而沒有人意識(shí)到自己是否被這個(gè)高價(jià)版本誤導(dǎo)了。筆者在實(shí)際對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，這部電影的最佳觀看效果并非來自高票價(jià)的華夏CINITY，而是來自平價(jià)的杜比影院⑩，雖然后者在3D、120幀率的放映格式下，分辨率只有2K。

超高清數(shù)字電影與影院的發(fā)展，正促迫電影研究的視角從拍攝轉(zhuǎn)向放映。在經(jīng)典的“攝影本體論”基礎(chǔ)上，思考放映問題具有同樣的本體性意義。這并非是對(duì)攝影本體論的否定，而是對(duì)電影本體范疇的拓展。直至今天，攝影指導(dǎo)依然是電影的核心創(chuàng)作者之一，主要負(fù)責(zé)畫面的色彩、燈光、鏡頭運(yùn)動(dòng)。而新的放映技術(shù)，也正是在色彩、明暗、運(yùn)動(dòng)這三大視覺表現(xiàn)力上進(jìn)行提升。兩者的對(duì)應(yīng)并非巧合，它提示著當(dāng)放映重新成為電影的本體屬性之后，我們?nèi)绾文軓男碌慕嵌忍剿麟娪罢Z言的藝術(shù)革新。

二、廣色域：色彩空間的提升與精神提純

圖1 孟塞爾色彩系統(tǒng)截面圖

在比較不同的放映設(shè)備時(shí)，普通人最直觀的感受就是色彩差異。電視機(jī)賣場(chǎng)中的演示片往往是顏色艷麗的風(fēng)景或花鳥圖像，這是因?yàn)樵诒姸嗥聊坏牟⒅帽容^中，色彩鮮艷與否是一眼可見的差異，體現(xiàn)著放映設(shè)備的色域涵蓋范圍。自18世紀(jì)牛頓發(fā)表《光學(xué)》 以來，物理學(xué)家們已證明色彩是涉及光、色、視覺神經(jīng)系統(tǒng)的綜合效應(yīng)。概言之，日常語言中所說的“色彩” （顏色） 并非一種獨(dú)立的物質(zhì)存在，而是由物理屬性和主觀感受共同構(gòu)建起來的綜合認(rèn)知。在現(xiàn)實(shí)世界中，一種色彩在進(jìn)入人眼之前具有某種確定的物理屬性，但在經(jīng)過不同人的視覺受體細(xì)胞和大腦認(rèn)知系統(tǒng)處理后，會(huì)被重構(gòu)為具有主體差異的感知結(jié)果。由于數(shù)字放映系統(tǒng)主要改變光色信息的物理屬性，所以本文暫不討論認(rèn)知神經(jīng)層面的因素。根據(jù)孟塞爾色彩系統(tǒng)的劃分，描述一種色彩通常包含三個(gè)維度：色相（hue）、色度（chroma）、明度（value）。在孟塞爾色彩系統(tǒng)的截面示意圖（圖1）中可以看到，圓形色環(huán)上標(biāo)示了不同的色相，即通常對(duì)某種色彩核心屬性的描述，如紅色、藍(lán)色等。從圓心到圓周表示每種顏色不同的鮮艷程度，這就是色度（又稱飽和度、純度、彩度等），越接近圓心色度越淡，反之越濃。中軸圓柱體自下而上是一條由黑到白的不同灰度組成的亮度軸，代表明度（亮度），用來描述色彩的明暗，這也是色彩與光發(fā)生關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)。明度會(huì)改變色相，例如，同一個(gè)黃色物體，放在陽光下和陰暗處就會(huì)分別呈現(xiàn)為亮黃與暗黃，這已是兩種不同色相的黃。因此，每種顏色都同時(shí)包含光的因素，但為了論述的清晰性，下文暫且把色度和明度分開討論。

廣色域是超高清放映技術(shù)中的一項(xiàng)常見指標(biāo)。色域，亦稱色彩空間（color space）或色彩容量（color volume），其完整表達(dá)是含有亮度值的三維色度范圍，但也常被簡(jiǎn)略為不含亮度值的二維色度范圍?。廣色域即指放映設(shè)備能表現(xiàn)更豐富的色彩，涵蓋更寬廣的色彩空間。如果以人眼可見光譜所呈現(xiàn)的所有色彩作為色域顯示的最大限度，那么目前沒有任何放映設(shè)備能將其全部表現(xiàn)。即便是廣色域，也距離人眼的色域極值有較大差距，所謂的“廣”，只是相較于以往的標(biāo)準(zhǔn)色域范圍而言有了明顯的提升。例如，采用廣色域的杜比視界（Dolby Vision） 所能呈現(xiàn)的色彩，要比普通影院或家用顯示器豐富很多。這意味著，在杜比影院中可以看見的大量鮮艷色彩，在其他標(biāo)準(zhǔn)色域的放映設(shè)備下無法被看見。

那么，在同為廣色域的CINITY系統(tǒng)下，為何影片的色彩表現(xiàn)并不理想？這就要回到色彩的另一個(gè)決定性因素：亮度/明度。如前所述，同一色度在不同亮度下會(huì)表現(xiàn)出不同色相。只有以高亮度為保障，廣色域才能真正發(fā)揮出效果，否則就如錦衣夜行一般，華彩無可見于晦暗。《雙子殺手》在4K分辨率的CINITY影院表現(xiàn)不如2K分辨率的杜比影院，其根本原因就在于兩家影院采用了亮度水準(zhǔn)不同的3D 放映技術(shù)。CINITY采用通行的Real D圓偏振眼鏡，杜比影院使用杜比專利技術(shù)的分色式眼鏡。Real D偏振光系統(tǒng)（Polarized 3D System） 的技術(shù)核心是偏振濾光片，它是一種像光學(xué)柵欄那樣工作的光學(xué)儀器，僅允許確定方向的光通過。如果非偏振光射到偏振片上，則僅允許那些符合光學(xué)柵欄校準(zhǔn)的光波通過，其他光均被濾除。這種投影系統(tǒng)最大的弊端就是會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的光損失。若就Real D單投影系統(tǒng)而言，相較于具有相同亮度規(guī)格的雙投影系統(tǒng)，它“顯示的光量減少了50%，然后經(jīng)過偏振光分配給左右眼之后，每只眼睛理論上再減少50%，即獲得25%的光……即便增益在2.2至2.4之間的銀色大屏幕會(huì)有一定程度的提亮補(bǔ)償……但最終進(jìn)入觀眾眼睛里的光也只有35%左右”?。這就造成偏振光系統(tǒng)下的3D圖像明顯偏暗、色彩失真。CINITY雖然使用了雙機(jī)投影，盡量彌補(bǔ)亮度損失，但仍無法從根本上改變Real D偏振技術(shù)本身的光損失特性。

杜比影院的分色式眼鏡采用的是干擾濾波器系統(tǒng)（Interference Filter System，簡(jiǎn)稱Infitec）?！八谕队皟x中放置了一個(gè)特殊的備用色輪，使雙眼濾波器各具有三個(gè)窄的傳輸帶，每幅圖像的光色信息都在這兩組三窄帶中并行編碼，編碼時(shí)，為左右眼選取的紅綠藍(lán)波長(zhǎng)略微錯(cuò)開，確保左右眼通道分離實(shí)現(xiàn)3D效果；又使雙眼各獲得一套紅綠藍(lán)數(shù)據(jù)，完整保留了圖像的光色信息，形成幾乎無光損、無色差的全彩圖像（fullcolor）?！?這就是杜比在2K分辨率下效果卻能優(yōu)于4K-CINITY的主要原因。

正是因?yàn)槎疟纫暯绲膹V色域有了高亮度的保障，才充分呈現(xiàn)出《雙子殺手》中亨利與小克初次交鋒的精彩片段。這段戲在哥倫比亞的卡塔赫納取景拍攝，是全片色彩最絢麗的場(chǎng)景，它與該片整體偏暗偏冷的色調(diào)氛圍反差極大，其用意是什么？若僅從商業(yè)片慣用的以異域風(fēng)光帶動(dòng)旅游業(yè)的營(yíng)銷模式來思考，恐難以擊中要害。不妨仔細(xì)梳理一下這段戲出現(xiàn)的主要顏色：房間內(nèi)墻以大面積高飽和度的黃色和橙色為主，陪襯以綠色房門，夜里電視屏幕上是足球賽的綠茵場(chǎng)地，鸚鵡頭部黃綠相間，外景是大量明艷的黃色和橙色房子、黃色汽車、黃綠彩旗、小克的綠色摩托車，再偶爾點(diǎn)綴以紅色和藍(lán)色物體。可以說，這段戲中最主要的三種色彩為黃色、橙色、綠色，正是廣色域在色度擴(kuò)容上的代表色相，亦即這三種顏色的飽和度越高，越能體現(xiàn)出廣色域的優(yōu)勢(shì)。既然李安拍攝時(shí)就采用了杜比標(biāo)準(zhǔn)，那么這段戲很可能是以杜比視界的廣色域水準(zhǔn)，逆向決定了美術(shù)置景的色彩選擇，以期在放映時(shí)最大程度地體現(xiàn)杜比的色彩優(yōu)勢(shì)。但李安并未讓劇情淪為技術(shù)的傀儡，而是巧妙利用了外部色彩與內(nèi)部情緒的反向張力，他以外在空間的絢麗繽紛映襯內(nèi)心深處的幽暗詭譎，讓廣色域激發(fā)出阿莫多瓦式的神來之筆，強(qiáng)化了“雙子初遇”在片中“濃墨重彩”的敘事地位。從亨利在瞄準(zhǔn)鏡里看見小克的那一刻起，他便深陷于無限的困惑和巨大的恐懼，這時(shí)周圍童話樂園般的景致便越發(fā)襯托出他內(nèi)心的隔絕孤立?？梢栽O(shè)想，在其他標(biāo)準(zhǔn)色域放映設(shè)備下觀看此片，原本鮮亮奪目的色彩質(zhì)感將無法顯現(xiàn)，那么觀眾又怎能進(jìn)一步體會(huì)到以外景反襯內(nèi)心的藝術(shù)匠心？若再由此出發(fā)去批判這部電影在藝術(shù)上平庸，結(jié)論又如何能成立？超高清電影正預(yù)示著，電影的審美體驗(yàn)將不再僅靠敘事、表演、運(yùn)鏡等傳統(tǒng)因素激發(fā)，也將同樣從放映技術(shù)中生發(fā)而來。

毋庸諱言，廣色域目前主要依靠五彩繽紛的悅目性來吸引觀眾，這難免使我們想到色彩在藝術(shù)理論中曾遭遇的詬病。色彩是繼優(yōu)美和崇高之后的另一個(gè)經(jīng)典美學(xué)范疇，但地位遠(yuǎn)不及后兩者。相比于崇高具有的精神性維度，色彩通常被視為膚淺的感性和裝飾性消遣，素描和線條才被視為尊貴的形式表達(dá)。羅斯金直言“色彩只是細(xì)枝末節(jié)，形狀才是高貴偉大的事實(shí)”?。這包含著康德美學(xué)的回響：素描對(duì)應(yīng)著“造型性的根本”，顏色只提供“魅力與快適”，卻“不能使之值得觀賞和美”?。阿恩海姆修改了這種色彩- 感性/形狀- 理性的傳統(tǒng)二元模型，提出對(duì)色彩的反應(yīng)是“觀察者的被動(dòng)性和經(jīng)驗(yàn)的直接性”，而對(duì)形狀的知覺則是“積極的控制”?。換言之，阿恩海姆并不認(rèn)為色彩訴諸經(jīng)驗(yàn)的直接性必然導(dǎo)致它與理智或崇高絕緣。

對(duì)反偶像（aniconic） 與超越性的勾連，使康德的崇高概念具有導(dǎo)向抽象表現(xiàn)主義的理論因子。20世紀(jì)的色域繪畫、單色畫等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)“開辟了反偶像繪畫的可能性，這多少隨之帶來了作為可實(shí)現(xiàn)的美學(xué)的崇高的可能性”?。國(guó)際克萊因藍(lán)（IKB） 就是色彩的形而上學(xué)，它通過去除圖像、提純色彩而抵達(dá)崇高。它雖然有時(shí)被與羅斯科、紐曼等人的色域繪畫視為同列，其實(shí)二者有本質(zhì)區(qū)別。色域繪畫并非全然單一的顏色，而是多層色塊與條帶并存，且畫面上留有明顯的筆觸?？巳R因卻故意“不用畫筆，而是用油漆滾筒；不用油畫顏料，而是采用一種現(xiàn)代化學(xué)融合劑，它能夠制作出不帶任何涂繪痕跡的粉狀表面”?。去除筆觸便最大限度地抹去了藝術(shù)家的主體性存在，使繪畫還原為材料的物性，讓顏料憑借自身的屬性去表達(dá)。這些藍(lán)色畫作的哲學(xué)性吊詭就在于：它們驅(qū)逐了圖像，卻提純了視覺。一方面，通過去除一切可視的形狀與痕跡，使目光徹底失去焦點(diǎn)，陷入勻質(zhì)的色彩之空茫；但另一方面，這種顏色本身具有強(qiáng)烈的視覺吸引力，色度與明度恰到好處，使目光可以持續(xù)地停留，進(jìn)而從感官愉悅趨向思想的無限與崇高?？档掳殉绺咭暈椤澳呐轮荒芩季S地、表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西”?，丹托則借紐曼的《崇高即現(xiàn)在》提出“崇高的特征是狂喜或狂熱（enthusiasmos）”?，這就彌合了康德在崇高與感性之間劃出的鴻溝?？巳R因?qū)δ欠N藍(lán)色的鐘愛就源于它的抽象性，是一種“引領(lǐng)觀眾超越任何表面輝煌的藍(lán)色觀念”?。它顯示了“感性的抽象”這一悖論性存在的可能，印證了阿恩海姆的結(jié)構(gòu)性調(diào)整——感官體驗(yàn)與理智精神通過色彩實(shí)現(xiàn)共在。

這啟發(fā)我們，廣色域之“廣”，并不只體現(xiàn)為顏色增多，也意味著顏色的精確性提升，可以表現(xiàn)更藍(lán)的藍(lán)、更紅的紅。IKB區(qū)別于其他單色畫的經(jīng)典性正在于它的不可替代：由這種顏色引發(fā)的神秘感受與聯(lián)想，并非任意一種藍(lán)色都能激發(fā)，而只有RGB坐標(biāo)系下的“0，47，167”這個(gè)點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的藍(lán)色才可以。而克萊因?yàn)槠渖暾?qǐng)專利，“與其說是商業(yè)行為，倒不如說，一方面是對(duì)他的媒介所代表的形而上學(xué)觀念的正式確認(rèn)，另一方面也是確保其他人不會(huì)以破壞‘這種純粹理念的真實(shí)性’的方式來使用它”?。這一理想在繪畫中不成問題，因?yàn)橛^眾所見即色彩本身，亦即羅德維克所說的審美對(duì)象與物質(zhì)客體的同一性。但若將其運(yùn)用于影像，就很難避免由媒介轉(zhuǎn)譯造成的偏差，賈曼的電影《藍(lán)》即為證明。這部致敬克萊因的電影試圖使用IKB色膠片，讓藍(lán)色成為可見的黑暗，挑戰(zhàn)電影對(duì)圖像的依賴。但它在1993年的英國(guó)卻是“同時(shí)通過BBC第四頻道和廣播三臺(tái)播放，廣播聽眾可以申領(lǐng)一張藍(lán)色明信片，邊聽廣播邊看卡片”?。而“英國(guó)在90年代初期一直對(duì)發(fā)展高清晰度電視持保守態(tài)度”?，彩色電視機(jī)并未完全普及，很多觀眾是通過黑白電視機(jī)觀看這部電影，這使賈曼當(dāng)年試圖通過IKB傳遞精神特質(zhì)的設(shè)想幾乎無法達(dá)成。杜比視界若能重制該片，則可利用廣色域在大銀幕上重現(xiàn)國(guó)際克萊因藍(lán)。當(dāng)觀眾的眼睛能直接浸沒于這一色彩本身時(shí)，片中所說的“藍(lán)色是通往靈魂之門，使無限的可能得以成形”?才真正能夠?qū)崿F(xiàn)。廣色域也將被證明并不必然導(dǎo)向消費(fèi)主義的感官刺激，而具有重塑感性之崇高的可能。

三、高動(dòng)態(tài)范圍：暗部雕刻與明暗調(diào)度

亮度不僅是廣色域的保障，也是超高清畫質(zhì)的整體保障，因?yàn)殡娪白罡镜奈锢斫橘|(zhì)就是光。光是顯示物體輪廓、色彩、層次感等一切圖像信息的基本條件，它不僅使世界得以顯現(xiàn)，更能決定它如何被顯現(xiàn)。不同的光照形式能塑造出不同的物體形態(tài)。對(duì)數(shù)字顯示設(shè)備而言，攝影機(jī)記錄下來的光影形式縱有千變?nèi)f化，都可以被轉(zhuǎn)化為亮度上的數(shù)值關(guān)系。從全黑到全亮，是一條從零到正無窮的亮度數(shù)軸，不同層次的光影都體現(xiàn)為這條數(shù)軸上的不同亮度數(shù)值。高動(dòng)態(tài)范圍（High Dynamic Range，以下簡(jiǎn)稱HDR） 就是增強(qiáng)明暗對(duì)比度的一種技術(shù)，它不僅能呈現(xiàn)出更顯著的光比反差，更具有雕刻暗部的能力，能表現(xiàn)出暗區(qū)內(nèi)部的大量細(xì)節(jié)與層次感，因此成為超高清放映最核心的技術(shù)之一。杜比重制片偏愛挑選黑暗場(chǎng)景較多的恐怖、科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材，例如《我們》 《黑客帝國(guó)》 《現(xiàn)代啟示錄》等，就是因?yàn)榘稻白钅荏w現(xiàn)HDR的優(yōu)勢(shì)。

在杜比影院的映前演示片中，對(duì)HDR的展示尤為令人震撼：全黑的屏幕中心有一個(gè)亮白的圓形，畫外音說“你以為這是黑色”，這時(shí)畫面中心的圓陡然增亮，周圍的黑屏仿佛突然暗沉，畫外音說“不，這才是黑色”。這一刻令人反思：我們以為自己看見了什么，在很大程度上取決于放映技術(shù)“允許”我們看見什么。這里的黑與白不是通常所說的黑白色彩，而是指三維色彩容量中的亮度變量。所謂“黑色更黑、白色更白”，更準(zhǔn)確的表述應(yīng)為“暗處更暗、亮處更亮”?！敖裉齑蟛糠?jǐn)?shù)字投影機(jī)的對(duì)比度在1800—2000：1左右的范圍……IMAX投影能提供4000：1的對(duì)比度，IMAX激光雙倍于此，達(dá)到約8000：1。”?杜比視界允許的最大亮度是10000尼特，正是這一絕對(duì)亮度的提升，從根本上保證了它能涵括更大范圍的明暗區(qū)間，“當(dāng)普通影院只能提供2500：1的對(duì)比度時(shí)，杜比能提供高于1000000：1的對(duì)比度”?。這使它在表現(xiàn)昏暗場(chǎng)景時(shí)，暗區(qū)不會(huì)一片死黑，而是富有層次和細(xì)節(jié)的暗。其實(shí)，膠片時(shí)代的攝影師們已用卓越的燈光設(shè)計(jì)積累了各種表現(xiàn)暗影層次的手法，但不同型號(hào)的膠片感光特性會(huì)限定對(duì)比度的極限，就如《爵士樂手》的攝影師杰克·格林所說：“5296型對(duì)光線非常敏感，所以我沒辦法讓黑的區(qū)域真的黑下去。”?HDR不是顛覆攝影燈光美學(xué)的技術(shù)，而是在放映環(huán)節(jié)強(qiáng)化暗區(qū)的拍攝效果。試想，如果片源中有一位身穿黑衣的黑人站在黑夜中，但放映設(shè)備沒有HDR 功能，就可能導(dǎo)致兩種后果：要么為了看清人物而整體提亮畫面，導(dǎo)致夜景不黑的反常識(shí)錯(cuò)誤，如前文《月影殺痕》的例子；要么為了保持夜景，使人物混入夜色難以辨識(shí)，更無法看清衣服褶皺、皮膚紋理、微表情、小動(dòng)作等，最終使觀眾難以深入人物微妙的內(nèi)心和處境。

在《雙子殺手》中，亨利和小克的兩段地下墓穴對(duì)手戲幾乎就是兩場(chǎng)杜比HDR的恢宏交響。第一場(chǎng)戲是亨利手持探照燈制伏小克，二人對(duì)峙。這場(chǎng)戲使用了三次正反打，每次鏡頭對(duì)準(zhǔn)亨利時(shí)，探照燈都直接朝向攝影機(jī)，使亨利完全處于背光處的陰暗中，而威爾·史密斯的黑皮膚、黑夾克和黑暗背景，都與探照燈的高亮度形成超大對(duì)比度。這無疑是檢驗(yàn)放映系統(tǒng)HDR 能力的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，或許也從技術(shù)上解釋了為何威爾·史密斯比湯姆·克魯斯、萊昂納多·迪卡普里奧等同級(jí)別好萊塢白人明星更適合這部電影?。而杜比視界既保證了探照燈足夠亮、背光處足夠暗，同時(shí)也將亨利臉上的皮膚紋理和背景中密密麻麻的骷髏陣列巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)出來，使環(huán)境的“死亡”寓意得以呈現(xiàn)。導(dǎo)演還特意讓探照燈的強(qiáng)光兩次快速往返于景框內(nèi)外，彰顯HDR在短時(shí)間內(nèi)強(qiáng)大的動(dòng)態(tài)調(diào)適能力。這意味著放映系統(tǒng)在解碼每幀圖像的對(duì)比度時(shí)，都需要給出與前一幀差距較大的新數(shù)值。這就好像人從明亮的室外進(jìn)入黑暗的室內(nèi)，眼睛也需要一段時(shí)間的調(diào)適，才能重新看清黑暗中的物體，但如果讓人不斷快速地在強(qiáng)光和黑暗中穿梭，眼睛來不及完成對(duì)比度調(diào)適，就會(huì)無法看清事物。因此，這段看似簡(jiǎn)單的逆光鏡頭，其實(shí)是對(duì)放映系統(tǒng)的巨大考驗(yàn)。

HDR的第二場(chǎng)大戲是亨利對(duì)小克的訓(xùn)誡教導(dǎo)，從前面的純技術(shù)展示深入到美學(xué)探索層面。這場(chǎng)大段獨(dú)白依然是暗景中的逆光拍攝，依賴HDR表現(xiàn)兩人的復(fù)雜表情和心緒。整場(chǎng)戲主要在兩種固定鏡頭間對(duì)切：一種是小克在前景，亨利在后景，焦點(diǎn)前實(shí)后虛；另一種是亨利或小克的單人近景實(shí)焦鏡頭。因此，要么是亨利處于虛焦，致使他的聲音仿佛從后景的虛幻中傳來，要么就只有他自己面對(duì)鏡頭獨(dú)白。這隱約暗示著，“克隆人”不過是障目法，其實(shí)只有一個(gè)亨利或小克，這始終是一個(gè)人內(nèi)心深處的自我對(duì)話，另一個(gè)人只是其內(nèi)心的外在投影。所以，李安說這場(chǎng)戲是他最青睞的“存在主義時(shí)刻”，觀眾“雖然看到兩張臉，其實(shí)是把內(nèi)部的沖突視覺化”?。這點(diǎn)明了HDR的現(xiàn)象學(xué)屬性：讓世界之不可見性顯現(xiàn)。

這種讓不可見性顯現(xiàn)的手法具有悠久的藝術(shù)史傳統(tǒng)。斯托伊奇塔在分析文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫時(shí)，發(fā)現(xiàn)某些畫作會(huì)故意讓基督的影子輪廓與其肉身原型不吻合。這種看似物理學(xué)上的錯(cuò)誤，其實(shí)蘊(yùn)含著“道成肉身”的圖像學(xué)隱喻。他以康拉德·維茨（Konrad Witz） 的《東方三博士來拜》 （Adoration of the Magi） （圖2） 為例，指出小耶穌映在墻上的影子與肉身的朝向差異巨大，這是因?yàn)椤盎降挠白泳褪且匀馍盹@現(xiàn)的上帝的影子”?，而表現(xiàn)這一影子與肉身的差異，正是要讓觀者意識(shí)到在這具“可見”的肉身內(nèi)部，蘊(yùn)藏著另一個(gè)“不可見”的存在維度。這一視覺化手段后來被表現(xiàn)主義電影繼承，并在黑色電影中形成標(biāo)志性的類型化形式元素。那些夸張變形的巨大陰影，是“人的內(nèi)在自我的具體化”?，讓內(nèi)心不可見的邪念與人性之暗面得以視覺化地顯現(xiàn)。而亨利與小克的虛實(shí)相映，也正是在這一意義上構(gòu)成了李安的“存在主義時(shí)刻”。

圖2 康拉德·維茨 東方三博士來拜

此外，HDR 還具有拓展表現(xiàn)主義影子美學(xué)的可能性。表現(xiàn)主義電影和黑色電影的標(biāo)志性打光手法是硬光投影和大光比反差，以逆光勾勒出清晰的明暗分界線，凸顯強(qiáng)烈的風(fēng)格化造型。但這種戲劇化的影子往往是一塊整體的黑暗，其內(nèi)部不再細(xì)分，主要作用是渲染情緒和氣氛，而非傳達(dá)敘事信息。因?yàn)?，在前HDR 時(shí)代，如果將重要信息置于暗影中，觀眾看不到就會(huì)影響敘事。但現(xiàn)在HDR可以確保暗部細(xì)節(jié)的顯現(xiàn)，這意味著它能釋放觀眾目光在暗區(qū)的主動(dòng)性和自由度。那么，是否可能把暗影的功能從表現(xiàn)主義塑形拓展到現(xiàn)實(shí)主義敘事呢？借鑒安德烈·巴贊的思路，如果景深長(zhǎng)鏡頭開啟了觀眾目光在前后景空間中的自由調(diào)度，改變了雜耍蒙太奇過分強(qiáng)制性的意義建構(gòu)，由此創(chuàng)造出富含多義性的現(xiàn)實(shí)，那么HDR能否開啟一個(gè)“明暗調(diào)度”的時(shí)代，在陰暗區(qū)域形成鏡頭內(nèi)部蒙太奇？導(dǎo)演可以將某些重要信息隱藏于黑暗中，對(duì)觀眾施加更少的強(qiáng)制引導(dǎo)，讓觀眾的目光自由穿梭于明暗之間，主動(dòng)發(fā)現(xiàn)世界的多面性，甚至讓暗區(qū)信息形成相對(duì)獨(dú)立的故事線，與明線敘事構(gòu)成復(fù)調(diào)式表達(dá)。

事實(shí)上，這是觀眾注意力如何擺脫燈光強(qiáng)制性引導(dǎo)的問題。楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中有過精彩突破。他讓主要人物隱于黑暗，通過錯(cuò)位混用焦點(diǎn)、燈光、景別，采用前景實(shí)焦暗、后景虛焦亮的手法，引導(dǎo)觀眾視線在前后景的明暗與焦點(diǎn)內(nèi)外間自由調(diào)度。例如，小四退學(xué)后與父親推車走在夜路上，兩人雖然既清晰地處于焦點(diǎn)內(nèi)，又以近景占據(jù)了大量畫面，但因?yàn)樘幱诤诎抵?，并不?duì)觀眾注意力構(gòu)成絕對(duì)引導(dǎo)；而趙班長(zhǎng)隱入虛焦的中景后，巧借路燈照明，具有相對(duì)的可關(guān)注度；在更深更虛的后景處，還有另一個(gè)亮著燈的小攤，也不會(huì)被完全忽視。這里燈光的作用不是提點(diǎn)主要人物，而是彌補(bǔ)虛焦和遠(yuǎn)景的不清晰，塑造前、中、后景都有可關(guān)注之物的豐富層次感，構(gòu)建主人公身處的有機(jī)環(huán)境，從而襯托出父子隱于黑暗的落寞心境。汪狗和父親密談的畫面，也是同樣的處理。

李安在《雙子殺手》 中則試圖利用HDR 進(jìn)一步擺脫燈光的引導(dǎo)性，但尚不徹底。夜里暗殺亨利的戲中，先給全景卻不告知亨利的位置；槍戰(zhàn)開始后，用黃光短暫點(diǎn)明其所在；旋即讓他隱沒在黑暗中，觀眾則依靠HDR在幽暗的畫面中一路跟隨亨利?？梢钥闯觯畎膊⑽磸氐追艞壱揽繜艄庖龑?dǎo)視線的傳統(tǒng)手段，但已開始有意識(shí)地試探HDR釋放觀眾自由度的可能。

圖3 馬奈 在陽臺(tái)上

圖4 《在陽臺(tái)上》 局部隱于后景的小男孩

這種“明暗調(diào)度”手法在繪畫中已有先聲，它啟發(fā)我們：HDR 不僅能讓不可見之物顯現(xiàn)，更能在可見與不可見之間展現(xiàn)世界之含混性。馬奈的《在陽臺(tái)上》 （圖3），畫面左側(cè)有一個(gè)隱于后景的小男孩，他既在焦點(diǎn)外，又在黑暗中，幽暗模糊猶如鬼影，與前景人物大面積明亮的白色衣裙形成巨大對(duì)比（圖4）。馬奈通過描繪屋內(nèi)的暗部細(xì)節(jié)，讓觀眾的目光一旦觸及這個(gè)人物，立即感到一絲寒意，使前景中看似閑適的家庭場(chǎng)景瞬間變得危機(jī)四伏，以致被福柯解讀為用明暗標(biāo)注了“生與死，明與暗的界限”?。這正是HDR 的現(xiàn)象學(xué)寓意——世界是可見與不可見的交織交錯(cuò)。試想，若取消HDR 效果，讓屋內(nèi)后景一片漆黑，這幅畫就成了非黑即白的二元化世界觀寫照。而畫出暗部細(xì)節(jié)的意義就在于，明亮前景之可見性代表世界確定性與有限性的一面，后景幽暗卻豐富的不可見性不是對(duì)前景的否定，而是迎接無限混沌的“可能來臨的復(fù)多的世界”?。世界的可見性與不可見性并非絕然對(duì)立，而是彼此涵容共在的關(guān)系。這幅畫的偉大還不僅在于它通過暗部細(xì)節(jié)隱喻了世界的多面性與深不可測(cè)，更在于馬奈通過壓縮景深，拒絕讓世界的“多面”屈服于透視法下的“多層”，而讓兩者處于同一平面。這種顛覆機(jī)械二元對(duì)立的現(xiàn)代主義世界觀啟發(fā)了后來的立體主義繪畫，徹底宣告了透視法權(quán)威的終結(jié)。它也啟示著，HDR或可開創(chuàng)一種不同于巴贊式景深的多義現(xiàn)實(shí)。

我們可以設(shè)想以此思路改編《牯嶺街少年殺人事件》，在山東殺死哈尼的那一幕讓小四隱現(xiàn)于黑暗的后景中。那么，在沒有HDR時(shí)，觀眾無法看到這一細(xì)節(jié)，仍可按照目前的主線敘事來理解。但在具備HDR時(shí)，觀眾就能捕捉到這一信息，進(jìn)而延伸出更復(fù)雜的人物解讀：小四是偶然的目擊者，還是暗中勾結(jié)山東謀殺哈尼？他是否表面陽光正義，其實(shí)道貌岸然？人性之幽暗將更深地摧毀正邪兩立的類型化倫理設(shè)置。HDR使“明線”“暗線”的敘事概念從修辭意義變?yōu)槲锢沓尸F(xiàn)。未來，不同的放映系統(tǒng)可能不僅帶來電影在畫質(zhì)視效上的差別，也將打開人物與故事的多元闡釋可能性。

四、高幀率：運(yùn)動(dòng)影像的主觀視點(diǎn)變革

電影作為一種運(yùn)動(dòng)影像，僅從靜態(tài)的光色層面去分析還不夠，真正的超高清影像還必須包括高幀率，即每秒拍攝/放映的幀數(shù)高于24，從而緩解運(yùn)動(dòng)物體的拖影問題。它與傳統(tǒng)24幀率的最大差別在于對(duì)單位時(shí)間內(nèi)影像運(yùn)動(dòng)的解析度不同。其本質(zhì)與灰度、色域等概念相似，都是對(duì)真實(shí)世界的連貫狀態(tài)進(jìn)行不同程度的數(shù)字化細(xì)分，只不過高幀率是在時(shí)間維度上的細(xì)分。幀率越高，運(yùn)動(dòng)拖影產(chǎn)生的模糊邊緣越少，人眼越容易看清運(yùn)動(dòng)過程中的瞬間。高幀率影像是由拍攝和放映兩個(gè)環(huán)節(jié)決定的。在拍攝環(huán)節(jié)需要采用高幀率攝影機(jī)，通過提高快門速度、增大快門角度，確保在更短時(shí)間內(nèi)精準(zhǔn)抓取高速運(yùn)動(dòng)的瞬間。如果曝光時(shí)間過長(zhǎng)，就會(huì)導(dǎo)致快門尚未關(guān)閉，物體還在運(yùn)動(dòng)，鏡頭先后攝入物體的多個(gè)位置影像，造成疊加重影，這就是低幀率拍攝造成的運(yùn)動(dòng)拖影。但如果高幀率的片源只能在低幀率的顯示設(shè)備上播放，影像就會(huì)卡頓甚至無法播放，這是因?yàn)椋?dāng)片源的后一幀圖像已經(jīng)出現(xiàn)，而顯示設(shè)備的幀率刷新或圖像解碼能力卻還來不及反應(yīng)，就會(huì)出現(xiàn)停頓；當(dāng)片源幀率和顯示器幀率上限差異過大時(shí)，就會(huì)無法播放，這是很多影院無法播放120幀率電影的原因。

由《雙子殺手》引發(fā)的技術(shù)與藝術(shù)之爭(zhēng)不絕于耳，卻鮮有擊中要害者，即李安是否實(shí)現(xiàn)了新技術(shù)下的電影語言革新？不妨問這樣一個(gè)問題：如果只是為了追求視聽效果，李安為什么不拍一部無敘事的實(shí)驗(yàn)片——那樣反而不會(huì)被斥為敘事空洞——而一定要將新技術(shù)套在傳統(tǒng)劇情片的舊模式下使用？因?yàn)橹挥羞@樣，才能檢驗(yàn)出技術(shù)是否對(duì)經(jīng)典的電影語言產(chǎn)生了變革性影響。李安所追求的是在劇本、對(duì)白、動(dòng)作、美工等整個(gè)影像敘事層面，發(fā)展出一套不同于傳統(tǒng)電影的新的美學(xué)語匯，即如何“用更清晰的方式去做夢(mèng)”?。從前面的分析已能看到他的摸索與試探，而他真正實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)新是利用高幀率使主觀視點(diǎn)與觀眾視點(diǎn)重合。

“視點(diǎn)（point of view），即敘事性作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，也就是敘述人（故事的講述者） 是站在怎樣的位置上給觀眾講故事的。”?電影中的視點(diǎn)通常分為主觀視點(diǎn)（第一人稱視點(diǎn)） 和客觀視點(diǎn)（第三人稱視點(diǎn)），“第三人稱以提供信息為主，第一人稱則以提供懸念和情緒為主”?。通常情況下，客觀視點(diǎn)是觀眾與攝影機(jī)視點(diǎn)重合，由此被攝影機(jī)“告知”一系列客觀信息。而主觀視點(diǎn)則是觀眾與片中位于這一視點(diǎn)上的人物的視點(diǎn)重合，這一重合將觀眾帶入電影世界中，使之對(duì)片中人物產(chǎn)生移情（empathy），這也是電影作為造夢(mèng)機(jī)器致力于創(chuàng)造沉迷感的基本特征。但事實(shí)上，電影中的移情并不會(huì)真正發(fā)生。施泰因曾指出，移情是關(guān)于獲得陌生主體的體驗(yàn)是否可能的問題，其核心就是考察“被給予性”?。她認(rèn)為，移情雖然可以通過回憶來獲得“原初性”，但并不具有“外感知的特征”，即無法讓“空間- 時(shí)間性的物的存在和發(fā)生以一種親身被給予的方式呈現(xiàn)給我”?。這意味著，一個(gè)人無法“原初地”體會(huì)他人所體會(huì)的那種悲傷，而只能“在告知的基礎(chǔ)上了解這種悲傷”?。所以，無論觀眾感到自己被多么深地卷入銀幕世界中，“移情”卻并不會(huì)真正發(fā)生在觀眾與人物之間，我們只能“了解”他人的痛苦，而永遠(yuǎn)無法直接“感受”到它。

麥茨也從主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)的混同性角度提出類似觀點(diǎn)。他認(rèn)為，位于畫外的片中觀者“并不等同于觀眾，還沒有被同后者混淆起來，因?yàn)?，他即使不在畫?nèi)，至少也是在故事之中。這個(gè)被視為觀看者（像一名觀眾） 的不可見的人物與觀眾的目光存在某種沖突，并扮演一個(gè)被迫的中間人角色”?。這尤其體現(xiàn)在“后注”?式的主觀視點(diǎn)中，由于發(fā)出視點(diǎn)的觀看者在后一鏡頭中出現(xiàn)，所以在先前表現(xiàn)視點(diǎn)內(nèi)的被看對(duì)象時(shí)，觀眾尚未意識(shí)到這是某一人物的主觀視點(diǎn)，而是按照客觀視點(diǎn)的邏輯與攝影機(jī)達(dá)成認(rèn)同。這是一種潛伏于客觀視點(diǎn)中的主觀視點(diǎn)，只要觀看者尚未出現(xiàn)，就不能說觀眾的視點(diǎn)附著于人物的主觀視點(diǎn)上，它更像是觀眾在“直接”觀看畫內(nèi)世界。但其實(shí)并不存在真正“直接”的觀看，雖然麥茨認(rèn)為只有在碰到“不尋常的取景安排、鮮見的角度”時(shí)，觀眾才會(huì)意識(shí)到自己“與導(dǎo)演的目光合一”，同時(shí)也“與攝影機(jī)認(rèn)同”?。但如果從元視點(diǎn)的角度看，電影中任何形式的呈現(xiàn)都只能是由攝影機(jī)構(gòu)造的客觀視點(diǎn)，或曰導(dǎo)演的主觀視點(diǎn)。無論觀眾對(duì)人物產(chǎn)生多深的情感代入，就電影敘事的基本邏輯而言，它始終是一種被“告知”的信息。

超高清技術(shù)雖然不能徹底改變移情的非原初性實(shí)質(zhì)，也不能改變電影敘事的基本邏輯，卻能極大程度地提高移情在外感知層面上的原初性，在某些具有特異功能的主觀視點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)原初性的推進(jìn)，使觀眾對(duì)人物處境的理解更依賴于“體驗(yàn)”而非“知曉”。在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，全片除了少量戰(zhàn)爭(zhēng)片段外，表現(xiàn)高速運(yùn)動(dòng)的鏡頭并不多，反而有大量表現(xiàn)林恩呆立沉思的靜態(tài)鏡頭，這讓120幀率的效果并不顯著，只是畫質(zhì)更清晰而已。但戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的主觀鏡頭在高幀率下的震撼效果已初露崢嶸，在接近手持?jǐn)z影風(fēng)格的晃動(dòng)鏡頭中，觀眾忽然發(fā)現(xiàn)常見的運(yùn)動(dòng)拖影消失了，這顛覆了以往習(xí)慣于24幀率有拖影的“電影感”。換言之，觀眾忽然發(fā)覺“這不像電影”了，隨即就以人物的主觀視點(diǎn)“親歷”戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷。它改變了以往反戰(zhàn)電影通過刻意營(yíng)造血肉橫飛、炮火連天的慘烈景象來撼動(dòng)人心的做法，通過高幀率技術(shù)削弱舊的“電影感”，直擊觀眾的現(xiàn)實(shí)感與倫理痛點(diǎn)。這一點(diǎn)到了《雙子殺手》中變得更為自覺和成熟。高幀率已不僅用來增加清晰度和代入感，還開始取代經(jīng)典的格里菲斯式交叉剪輯，實(shí)現(xiàn)人物的主觀視點(diǎn)與觀眾視點(diǎn)的直接重合。

影片原本有另一版開頭：使用一明一暗雙線交替剪輯，亨利在白天的草坪上伏擊火車?yán)锏娜耍硪粋€(gè)看不清臉的黑衣人在雨夜中伏擊一輛小汽車?yán)锏娜?。以字幕提示“同時(shí)”，繼而在雙線之間不斷對(duì)切，通過兩人都沉著準(zhǔn)備工具、行動(dòng)均臨時(shí)受阻、射擊前有相同的“舔手指”習(xí)慣，來暗示兩人之間的復(fù)制關(guān)系，最后在閃電中顯現(xiàn)出小克的臉——年輕版亨利?。這種處理方式是經(jīng)典的格里菲斯式剪輯，通過人為構(gòu)建的雙線交叉蒙太奇，建立起“雙子”的身份關(guān)聯(lián)，觀眾的接受完全依靠強(qiáng)行“被告知”的邏輯。但公映版的開頭改變了這一邏輯：開片即以殺手的靜止伏擊與列車的高速運(yùn)行為對(duì)照，凸顯出高幀率在高速運(yùn)動(dòng)物體上的清晰度優(yōu)勢(shì)。除了視效展現(xiàn)外，也點(diǎn)明了高幀率在構(gòu)建人物與觀眾視點(diǎn)重合上的作用。亨利之所以能瞄準(zhǔn)射擊對(duì)象，依賴于他的眼睛對(duì)高速運(yùn)動(dòng)物體瞬時(shí)位置的超強(qiáng)分辨能力，普通人不具備這一能力，所以亨利才是難得的精英殺手。但現(xiàn)在觀眾可以借助于120幀率直接看到亨利的超高速主觀視點(diǎn)所看到的世界。以往電影無法做到這一點(diǎn)，它們只能通過各種暗示來間接展現(xiàn)這種特異功能的主觀視點(diǎn)。例如《黑客帝國(guó)》中著名的“躲子彈”鏡頭：尼奧能夠裸眼看清子彈的高速運(yùn)動(dòng)軌跡而成功躲避，但觀眾在正常幀率中不可能看清這一過程，所以電影只能通過慢鏡頭來放緩運(yùn)動(dòng)過程，讓觀眾假設(shè)自己體驗(yàn)到尼奧的超高速視覺。而《雙子殺手》則無需再通過慢鏡頭這種人為改變來“告知”觀眾此刻進(jìn)入了亨利的主觀視點(diǎn)，而是通過提高影像本身的幀率，使觀眾能像亨利一樣，“親自”看清車廂里的人。

此外，超高清還聯(lián)合全景聲系統(tǒng)，全方位調(diào)動(dòng)了身體感受力，實(shí)現(xiàn)了“吸引力電影到體驗(yàn)力電影”?的躍遷。在《雙子殺手》的高潮段落中，高速的摩托車追擊和快速出拳的雙人對(duì)打，在120幀率之下不再有運(yùn)動(dòng)拖影，物體邊緣干脆爽利。摩托車巨大的轟鳴聲以及伴隨快速方位變動(dòng)而產(chǎn)生的聲音方向感，在杜比全景聲系統(tǒng)的定向邏輯（Dolby Pro Logic） 技術(shù)下，塑造出聲源位置，逼真還原銀幕世界中的聲場(chǎng)形態(tài)。而且，巨大的聲音引起影院座椅的輕微震動(dòng)，真實(shí)觸及了觀眾的身體，這種細(xì)微的身體振幅被視覺上的同時(shí)性放大，使觀眾形成一種仿佛與劇中人一起飛馳的錯(cuò)覺。這正是維利里奧“知覺后勤學(xué)”的真切發(fā)生，觀眾被放映系統(tǒng)全副武裝，“影像的補(bǔ)給變得等同于彈藥一類軍需品的補(bǔ)給”?。它的美學(xué)效應(yīng)是，讓觀眾能夠更原初地感受到亨利被小克逼迫的窘境。那種被“自己”追殺的強(qiáng)烈恐懼與困惑，以及力不從心的衰老身體在面對(duì)強(qiáng)大的年輕生命時(shí)無法擺脫的挫敗感，都使這段追擊打斗的意義超越了普通的動(dòng)作戲。再結(jié)合兩人之間的克隆關(guān)系，則更添一份自我生命之否定性意義的存在主義式思考：被年輕的自己痛打，讓我們感受到人性中本有的那種自毀傾向，以及對(duì)衰老的本能拒斥。而這些人性哲思并非像傳統(tǒng)電影那樣來自劇情設(shè)定或蒙太奇剪輯，而是依賴一整套超高清技術(shù)系統(tǒng)方能獲得。如果清晰度不夠高、聲音不夠有現(xiàn)場(chǎng)感，觀眾始終只能“旁觀”劇中人的遭遇，卻無法“體驗(yàn)”其處境，也就無法體會(huì)其中的生命之痛。知曉一種痛苦和親身感受到這種痛苦，具有全然不同的審美意義，這就不怪那些從CINITY或更低配置影廳中走出來的觀眾，不斷斥責(zé)這部電影的膚淺與平庸，因?yàn)樗麄兾丛袡C(jī)會(huì)與劇中人生死與共。

結(jié) 語

有關(guān)數(shù)字放映的討論方興未艾，我們正在經(jīng)歷計(jì)算機(jī)、人工智能、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)共同開啟的人類智識(shí)與審美經(jīng)驗(yàn)的大變革時(shí)代。在消解了膠片基于物理現(xiàn)實(shí)和化學(xué)反應(yīng)的連續(xù)性影像本質(zhì)后，電影轉(zhuǎn)變?yōu)橐詳?shù)字和算法為第一驅(qū)動(dòng)力的離散性媒介存在。對(duì)電影放映的關(guān)注是這一媒介數(shù)字化的必然結(jié)果，它讓我們重新思考觀看介質(zhì)之于電影美學(xué)的本體性意義。放映亦會(huì)將電影美學(xué)中的接受問題引向認(rèn)知神經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)閿z影機(jī)、放映機(jī)都只是影像信息的傳達(dá)中介，一切意義終將落實(shí)于觀眾的大腦認(rèn)知系統(tǒng)中。正因如此，技術(shù)在看似遠(yuǎn)離人的方向上飛奔，卻終究會(huì)回歸人的維度。

① Richard Abel (ed.), Encyclopedia of Early Cinema, New York: Routledge, 2005, p. 127.

② 讓-路易·博德里：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，李迅譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》 （修訂版），北京聯(lián)合出版公司2017年版，第565頁。

③ D. N. 羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第14頁。

④⑤ 李珅：《杜比Vision解讀：真正提升視頻畫質(zhì)的技術(shù)》，https://digi.tech.qq.com/a/20140319/004661.htm。

⑥ Benjamin B,“Face to Face: Gemini Man”, https://ascmag.com/articles/gemini-man-set-visit.

⑦ 盧揚(yáng)、鄧杏子：《〈比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事〉票價(jià)出爐，最高票價(jià)320元引爭(zhēng)議》，http://www.bbtnews.com.cn/2016/1107/167653.shtml。

⑧ 《二刷了〈雙子殺手〉之后，來告訴你該如何期待這部話題之作》，https://107cine.com/stream/117792。

⑨ 《李安這部〈雙子殺手〉真的很平庸》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1651076520624859337&wfr=spider&for=pc。

⑩ 筆者分別在上海紅星電影世界的CINITY廳（票價(jià)130元） 和上海晶耀前灘店的杜比影院（票價(jià)52元） 觀看了該片。

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? 李安公開說出的選角原因并非如此，而是：第一，大投資之下需要有大明星保障；第二，要當(dāng)紅超過三十幾年，才能讓觀眾看到二十幾歲的他時(shí)仍然熟悉、有感觸；第三，演技要好。在李安看來，能同時(shí)滿足以上三個(gè)條件的人選不會(huì)超過兩三個(gè)（《〈雙子殺手〉映后見面會(huì)，李安談起選擇威爾·史密斯的理由》，https://v.qq.com/x/page/r30076l37au.html）。

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