湖北9＋1：后疫情時代的藝術(shù)展覽

馬文婷

《我們是祖國和平建設(shè)的生力軍》馮法祀水粉48×75cm 1952 年美術(shù)文獻藝術(shù)中心藏

自2020年初，新冠肺炎疫情開始在世界蔓延，不僅對社會經(jīng)濟的發(fā)展帶來嚴重挑戰(zhàn)，也影響和改變了社會文化的生產(chǎn)、展示、傳播和交流。面對新冠肺炎疫情，全國人民守望相助、共克時艱，湖北更是作為全國疫情防控的主戰(zhàn)場，經(jīng)受住了重大考驗。中國在這場抗疫中所取得的成果，為我們從危機中尋求新機、從變局中開辟新局帶來了充分的實踐機會，美術(shù)館界也迎來新的挑戰(zhàn)和機遇。從疫情期間的線上展覽、直播導(dǎo)覽，到疫情常態(tài)化防控下的預(yù)約、限流參觀，各地美術(shù)館適應(yīng)新需求，從展覽策劃、宣傳推廣到公教活動等都有了諸多調(diào)整和變化。

《轉(zhuǎn)場》謝源璜油畫100×145cm 1985 年湯湖美術(shù)館藏

一? 湖北9+1：凝聚藝術(shù)的力量

2020年10月1日，由湖北省文化和旅游廳主辦的“小康之路——全面建成小康社會 湖北9+1美術(shù)館館藏作品展”在湖北美術(shù)館開展，展覽的策劃與實施，聯(lián)動了湖北9+1個不同類型的藝術(shù)機構(gòu)，借用藝術(shù)的力量，適時起到了凝聚力量、振奮人心、繁榮文化、服務(wù)人民的目的，對恢復(fù)和促進湖北地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展覽、美育推廣等文化藝術(shù)活動起到了顯著效果。展覽由湖北美術(shù)館、武漢美術(shù)館、湖北美術(shù)學院美術(shù)館、湖北省美術(shù)院美術(shù)館、湯湖美術(shù)館、合美術(shù)館、武漢大學萬林藝術(shù)博物館、三峽美術(shù)館、鉆石藝術(shù)博物館、美術(shù)文獻藝術(shù)中心共同承辦。湖北9+1，既有政府投資的公益性文化機構(gòu)：湖北美術(shù)館、武漢美術(shù)館、湖北美術(shù)學院美術(shù)館、湖北省美術(shù)院美術(shù)館、湯湖美術(shù)館;也有個人捐贈、高校管理的藝術(shù)博物館：武漢大學萬林藝術(shù)博物館;還有公司創(chuàng)辦、具有獨立法人資格的公益性民營美術(shù)館：合美術(shù)館、三峽美術(shù)館;以及民辦非企業(yè)藝術(shù)機構(gòu)：武漢鉆石藝術(shù)博物館;以及由公司經(jīng)營具有獨立法人資格的民營藝術(shù)機構(gòu)：美術(shù)文獻藝術(shù)中心。從承辦單位的數(shù)量到藝術(shù)機構(gòu)的類型之多樣，充分體現(xiàn)了本次展覽的一個開放、包容的姿態(tài)，也從一定程度上反映出今日湖北美術(shù)發(fā)展的繁榮面貌，和豐富多樣的藝術(shù)生態(tài)。

《宜蘭觀五峰》張大千中國畫45×90.5cm 1977 年武漢大學藏

二? 豐富多樣的收藏描繪出時代精神的圖譜

展覽展出十家藝術(shù)機構(gòu)的藏品二百余件，包括中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩畫、漆藝、剪紙等種類。這些作品既有立足于本土文化的傳承與創(chuàng)新，又有放眼世界的學習與探索;既攜帶著地域文化的基因，又體現(xiàn)出藝術(shù)家個體的獨特風采。既有近現(xiàn)代以來揚名中外、家喻戶曉的藝術(shù)大師佳作：如齊白石《螃蟹》、張大千《宜蘭觀五峰》;也有一批在美術(shù)史上具有重要影響的藝術(shù)家的作品：張肇銘《凌霄花》、王霞宙《紫藤》、張振鐸《松鷹》、湯文選《婆媳上冬學》、魯慕迅《杲日融融》、周韶華《目極萬里》、馮今松《大別山霧蓮的傳說》、楊立光《有雞的靜物》、靳尚誼《少女肖像》等;還有一批在不同畫種領(lǐng)域代表性藝術(shù)家，和一批新生力量的作品。從展覽作品的遴選，到對時間、空間以及觀眾心理節(jié)奏的把控，從圖像到文字，從作品到標簽，都需要全面的設(shè)計和周全的策劃，才能完成作品面向公眾的有效展示、對話和互動。本次展覽所呈現(xiàn)出的湖北美術(shù)創(chuàng)作豐富多彩的面貌，是基于龐大湖北藝術(shù)創(chuàng)作個體的辛勤耕耘，和各藝術(shù)機構(gòu)立足自身特點與定位，自成特色的館藏，也得益于湖北藝術(shù)界齊心合力，團結(jié)協(xié)作發(fā)揮的整體效應(yīng)。

《瑤老庚》廖連貴中國畫130×197cm 1983 年湖北省美術(shù)院藏

人物畫作品是展覽的一大亮點，一幅幅作品述說著一個個故事，將不同時期中國的社會風貌呈現(xiàn)在觀眾眼前。湯文選的《婆媳上冬學》以20世紀50年代的掃盲教育為背景，描繪了小腳的婆婆穿著過去的桐油鞋，和穿著新式膠鞋的兒媳兩人在風雪中攙扶著去上學的情景，表現(xiàn)新中國農(nóng)村的新氣象。辛克靖作于1964年的《革命家史代代傳》，描繪的是一個軍人家庭，幾代人正其樂融融圍坐家中，聽著家中最年長的老兵講述自己參加革命的故事。舒展的《井岡山的故事》創(chuàng)作于1975年，作品取材于真實的故事，畫面中在陽光普照的清晨，毛澤東同志正在與房東大媽交談，小姑娘手中的雨傘寓意當時那個風雨變換的歲月。年輕的毛澤東形象俊秀、衣著整潔，這是基于年畫的要求和效果的考慮，也和當時大環(huán)境的創(chuàng)作思想有關(guān)。

展覽中還有很多表現(xiàn)勞動題材的作品。如謝珍珠《新的一課》描繪了一位青年學生在老農(nóng)的指導(dǎo)下學習耕田的一幕，喚起一代人的記憶。黃寶蓀1966年創(chuàng)作的宣傳畫《精選良種奪豐收》，寄予了人民公社時代農(nóng)村年年奪取大豐收的美好愿望，是這一時期宣傳畫的一個代表。謝源璜的《轉(zhuǎn)場》捕捉了游牧民族轉(zhuǎn)場這一生產(chǎn)場景。劉述杰的《春擂》和藍玉田的《流水歡歌》則是用套色木刻版畫的藝術(shù)形式，來表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的場景。白統(tǒng)緒先生的水彩畫《放魚苗》畫面色彩清麗又層次豐富，筆觸洗練又準確，將天光、水色、人物、樹林、遠帆這些所繪對象的特征，完美地表現(xiàn)出來，在西方傳統(tǒng)水彩畫技法的基礎(chǔ)上，走出一條充沛著真善美的生命情調(diào)的東方之路。馮中衡的《峽江絞灘》表現(xiàn)的是黃牛在人的指揮下為大船絞灘的場景，畫面展現(xiàn)出三峽雄壯、博大的氣勢，又有一種云霧繚繞的朦朧之美。三峽大壩建成后，黃牛絞灘成為歷史，這幅作品也更顯珍貴。李三漢的雕塑作品《忙》創(chuàng)作于1982年，正值我國改革開放試行農(nóng)村土地小組聯(lián)產(chǎn)承包制的年代，農(nóng)民的耕種熱情大漲。農(nóng)忙時節(jié)，家家戶戶齊上陣，爭取有個好收成，作者正是捕捉到這一題材，抓取小女孩兒幫忙勞動這一瞬間場景。

《放魚苗》白統(tǒng)緒水彩53×72cm 1982 年鉆石藝術(shù)博物館藏

武石的《最后一根鋼梁》用木刻這一中國傳統(tǒng)并獨具韻味的藝術(shù)形式表現(xiàn)中國人民建設(shè)武漢長江大橋的偉大壯舉，描繪安裝大橋上最后一根鋼梁的場景，以圖記史、圖史相彰，成為社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)經(jīng)典而載入美術(shù)史冊。孫才清的《三峽工程建設(shè)者》用較為寫實的藝術(shù)手法描繪了基層三峽工程建設(shè)工人的群像，是作者在大量寫生素材的基礎(chǔ)上歷時三年創(chuàng)作完成，讓建設(shè)工人們?nèi)氘?，記錄他們?yōu)榻ㄔO(shè)自己美麗家園所付出的辛勞與汗水，同時，也是記錄一段激情飛揚的歲月。

廖連貴的《瑤老庚》作者是以自己結(jié)識的瑤族朋友為原型，表現(xiàn)了一位趕著山貨、面帶喜色的瑤族老漢，人物形象渾厚而堅實，透出一種質(zhì)樸的美和鮮明的鄉(xiāng)土風情。劉文諶的《山妹》表現(xiàn)的是鄂西山區(qū)土家族的山川人物，卻是另一種截然不同的藝術(shù)表達：質(zhì)感粗糙的土紙，在深沉又率性的墨色線條下露出斑駁的黃，配以單純明艷的紅，點綴些石綠、石藍的線條，墨與色的比例變幻，調(diào)節(jié)著畫面的情感傳達，讓人聯(lián)想到山川大地，濃墨重彩加上夸張、變形的人物形象，讓劉文諶的繪畫充滿了原始的質(zhì)樸、獷野與神秘。以線作為造型的基本手段，體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)中國畫筆墨趣味的追求，同時也大量運用點和面，吸取了平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成的許多優(yōu)點。鐘孺乾的《晝·夜》是為紀念延安座談會講話五十周年而作，也是作者最后一張軍事題材及寫實類型的工筆畫，該作為雙聯(lián)畫，一晝一夜，畫面上空日月圓缺的運行軌跡，將一左一右并置的兩個畫面聯(lián)結(jié)成一個半圓，這種詩意的表現(xiàn)，是同類題材中少見的。

《峽江絞灘》馮中衡水彩46×61cm 1990 年三峽美術(shù)館藏

龐茂琨的《過客之一》表現(xiàn)了人們在旅游過程中忙于拍照留影的愉快而喧鬧的場面。作者沒有簡單地還原現(xiàn)實場景，在保留日常生活中的片段性、偶然性時，試圖使來自現(xiàn)實的圖像具有超現(xiàn)實化、陌生化的特點，以一種主觀化色彩取代了客觀對象的色彩：畫面中人物的皮膚、服裝，及建筑上大面積綠色的運用，讓畫面充滿一種超現(xiàn)實的荒謬感，這種色彩引起的心理層面的沖擊，不禁讓觀眾在疑問中駐足思考。張曉剛的《面孔2019》，畫面形象同樣是采用了照片的形式，但更像是一張老照片或是證件照。在藝術(shù)表現(xiàn)上，藝術(shù)家用一貫的不飽和色彩去呼應(yīng)人們對往昔“陳舊”時光的視覺記憶，人物呆滯，看不出太多情緒的面容、盯向畫外的目光，試圖讓觀眾去認識過去人們的普遍精神狀態(tài)，此外，藝術(shù)家還用不期而至的紅色光斑來打破由觀眾與畫中人物的凝視所帶來的過多的感性因素，于是也突出了一種陌生化的距離感。

傅中望的雕塑作品《生命使者》以女護士的形象來贊頌醫(yī)護工作者。朱達誠的雕塑《熱淚》表現(xiàn)的是中國女排在連續(xù)第5次奪得世界大賽冠軍時激動地擁抱在一起的瞬間，作品采用大塊面的處理方法，模糊掉細節(jié)，加強了雕塑在空間的力量感，突出團結(jié)的力量，也帶出作者和觀眾之間的呼應(yīng)。王福臻的《黃金時代》也是用大塊面的雕塑手法，塑造出父母親將小孩兒托舉到空中這一瞬間，作品向上的動感營造出一種積極向上的的氛圍呼應(yīng)黃金時代的主題。

《大別山霧蓮的傳說》馮今松中國畫145×360cm 2006 年湖北省美術(shù)院藏

《靜》陳勇勁水彩77×95cm 2009 年湖北美術(shù)館藏

《雪嶺奇峰》李寶林中國畫138×69cm 2008年武漢美術(shù)館藏

《精選良種奪豐收》黃寶蓀水彩67×46cm 1966年美術(shù)文獻藝術(shù)中心藏

《捻線的佤女》喬十光木板蛋殼螺鈿天然漆90×60cm 2012年湖北美術(shù)館藏

《忙》李三漢鑄銅75×20×30cm 1981年湖北省美術(shù)院藏

展覽通過藝術(shù)家筆下的社會風貌、人文景觀、民生萬象，真實反映了新中國成立以來湖北的巨大發(fā)展以及取得的豐碩成果，描繪出了時代精神圖譜。同時，探討如何在新時代的語境中，找到自身的文化支點和藝術(shù)視野，傳承經(jīng)典、開拓創(chuàng)新，堅定文化自信。湖北后疫情時代的展覽，呈現(xiàn)出的關(guān)注區(qū)域藝術(shù)資源的聯(lián)動共振，是有感于個體力量微小和集體力量的強大，也是對不同藝術(shù)個體、機構(gòu)在湖北美術(shù)整體建構(gòu)中，所作出的多元化貢獻的一種肯定與鼓勵，各類藝術(shù)機構(gòu)在湖北的多樣化并存與共生，及其豐富而各具特色的收藏，是湖北經(jīng)濟、政治、文化建設(shè)等成就的重要見證，也讓我們窺見湖北的公立及民營美術(shù)館事業(yè)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，及其對文化生態(tài)的繁榮發(fā)展起到的巨大推進作用。

責任編輯? 陳? ? 俊