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    北齊“樂府新聲”及其文學(xué)意義

    2021-02-04 08:58:44李德輝
    關(guān)鍵詞:新聲北齊樂府

    李德輝

    (湖南科技大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)與社會(huì)文化研究基地,湖南湘潭 411201)

    樂府文學(xué)史上,總有一些不為人知的空白。北齊中后期的“樂府新聲”就是如此,一般文學(xué)史和專著都未提及,專題論文也罕見,常見的只有北朝傳統(tǒng)樂府研究?!侗饼R書·文苑傳序》論齊末文風(fēng),有梁與北齊“兩朝叔世,俱肆淫聲。而齊氏變風(fēng),屬諸弦管。梁時(shí)變雅,在夫篇什”的評(píng)介。而盧照鄰《樂府雜詩序》亦提到,北齊首都鄴下,也有“樂府新聲”,但僅此而已。很顯然,李百藥談到的“齊氏變風(fēng),屬諸弦管”即盧照鄰所說的鄴下新聲,但究竟是指什么,來源、去向怎樣,特點(diǎn)、意義何在,都無現(xiàn)成結(jié)論。筆者一直致力于解決這一問題,現(xiàn)將研究所得述之如下。

    一、北齊樂府新聲的含義、由來

    北齊樂府概況,舊籍缺乏詳盡記載。民間樂府方面,有《樂府詩集》卷二五提到的北朝樂府鼓吹六十六曲,未分朝代,并不專屬北齊。文人樂府方面,屬北齊的有邢邵《思公子》、魏收《櫂歌行》《永世樂》《挾瑟歌》、裴讓之《有所思》、蕭慤《上之回》、高昂《征行詩》《行路難》等寥寥數(shù)首[1]280-282。這兩種樂府,一則屬于傳統(tǒng)樂府,非“樂府新聲”;二則其情況已為學(xué)者所熟知,自不在討論范圍。真正產(chǎn)于北齊的“齊氏變風(fēng)”極為少見。盡管作為一種樂曲,古籍對(duì)其曲調(diào)名稱及文辭當(dāng)有記載,但因非一般樂府,故《樂府詩集》不收,正史音樂志或典制書亦不載,無從知其詳情。先唐詩總集,除了《樂府詩集》的《無愁果有愁曲》《邯鄲郭公歌》外,其他都無跡可尋,而唐修正史及唐人文集則一再提及,并多肯定,與后代對(duì)北朝樂府的輕忽形成鮮明對(duì)比?!侗饼R書·文苑傳》《隋書·音樂志》都提到,在北齊,樂府曾興盛過一段時(shí)間,直到齊亡才消歇。盧照鄰《樂府雜詩序》就此敘曰:“少卿長(zhǎng)別,起高唱于河梁;平子多愁,寄遙情于壟坂。南浦動(dòng)關(guān)山之役,作者悲離;東京興黨錮之誅,詞人哀怨。其后鼓吹樂府,新聲起于鄴中;山水風(fēng)云,逸韻生于江左?!盵2]卷六335-339明言東漢以后,北齊樂府為較有特色的一種,性質(zhì)屬于聲詩,與之配合的為西域鼓吹樂,中土所無,可以一新世人耳目,在樂府文學(xué)史上也有新意,與魏晉南朝樂府多為徒詩、不可歌不同。而《北齊書·文苑傳序》也有此意,其中“齊氏變風(fēng),屬諸弦管。梁時(shí)變雅,在夫篇什”表明,北齊樂府和梁代樂府的區(qū)別在于它不是文人樂府,而是樂工制作的樂曲,用于戲曲舞蹈表演。只因當(dāng)時(shí)部分配有文辭,可以歌唱,風(fēng)調(diào)淫艷,才被李百藥拿來作為例子,寫進(jìn)《北齊書·文苑傳序》,當(dāng)成末世文學(xué)的典型。李百藥這里說的樂府,決不是今人理解的樂府,而是古人心中的樂府,即樂曲,用的是樂府的廣義,不是指詩作,更不指詩體,而指北齊朝廷樂官制作的樂曲。用吳相洲先生的話概括,是“朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的曲目”[3]。至于有無歌辭相配,反而不是關(guān)鍵。

    關(guān)于北齊樂府的興盛原因,《北齊書·文苑傳序》敘曰:“爰逮武平,政乖時(shí)蠧,唯藻思之美,雅道猶存……莫蓋隨君上之情欲也。”指出原因是后主高緯,武平年間利用手中權(quán)力,將自己對(duì)異域新聲的愛好轉(zhuǎn)化為行動(dòng),因而出現(xiàn)了文人樂府外的新品種,此即盧照鄰所說的樂府新聲。起于鄴中,以鼓吹樂伴奏,這才是北齊樂府主流。部分為西域樂工所制舞曲,作舞蹈表演伴奏用,歌唱用得少,本身就無歌辭相配;部分屬于歌曲,用管弦樂,不需伴舞,配有文辭,帶有抒情意味,系后主高緯身邊文士及宮中樂工所作。因“有歌有聲”,當(dāng)時(shí)是做歌曲用,跟舞曲僅做伴舞用不同。但因作者文化不高,致使文辭俚俗,不堪垂范,未能流傳。部分曲調(diào)有多變的聲情,但無固定文辭相配,而有旋律節(jié)拍之美,故帝王可使左右擊節(jié)歌唱。當(dāng)時(shí)作為一種“胡吹舊曲”,因其用鼓吹樂和弦樂伴奏,帶有北朝風(fēng)格,故行幸道路可于馬上奏之。無論有無歌辭相配,均為北齊流行樂曲,經(jīng)過北齊樂官改造,雜有羌胡之音。因其被之管弦,符合樂府原理,故亦屬樂府之一類[4]266。齊周隋唐人之所以謂其為新聲,是因其來自西域,夾有戲曲舞蹈成分,不一定配有文辭,聽起來新鮮悅耳,聲調(diào)多變,帶有非正統(tǒng)色彩和非正宗性質(zhì),因此常遭輕忽和非議。其中的佛曲尤為特殊,聲調(diào)既悲怨,節(jié)拍又急促,是一種典型的“繁手淫聲”“爭(zhēng)新哀怨”曲調(diào)?!端鍟ひ魳分鞠隆份d的《于闐佛曲》、《唐會(huì)要》卷三三所載的《龜茲佛曲》,都是這種曲調(diào),起于西天佛國(guó)佛教徒誦經(jīng)。《玉?!肪硪弧鹞逯^“五天竺國(guó)之樂,并合佛曲”,可能有依據(jù)。《通典》卷一四二指出:“此音所由,源出西域諸天諸佛韻調(diào),婁羅胡語,直置難解,況復(fù)被之土木,是以感其聲者,莫不奢淫躁競(jìng),舉止輕颷,或踴或躍,乍動(dòng)乍息,蹻腳彈指,撼頭弄目,情發(fā)于中,不能自止?!蓖碛衷疲罕饼R“郊廟宴享之樂,皆魏代故西涼伎……蓋議定其名,被于鼓吹,諸州鎮(zhèn)戍,各給鼓吹。樂人多少,各以大小等級(jí)為差”。可見北齊音樂無論雅俗,均為胡風(fēng)。當(dāng)時(shí),此種樂府新聲又與傳入宮廷的“羌胡伎”相結(jié)合,在演奏和唱法上發(fā)生變化,品種也有增多,流行宮廷,為帝王將相所喜愛。

    二、北齊樂府新聲的三個(gè)種類

    以上各種高齊舊曲,隋唐間有多書著錄。《隋書·經(jīng)籍志二》樂類有鄭譯《樂府聲調(diào)》、佚名《齊朝曲簿》《歌曲名》《歷代樂名》,匯集了高齊樂曲。但諸書失傳,故其調(diào)名、文辭不可考。集合有限資料分析這些曲調(diào),按照性質(zhì)約有三類:

    第一種為西域樂曲,分為歌曲、舞曲、解曲三個(gè)品種。歌曲用于歌唱,舞曲用于舞蹈,解曲用于結(jié)束某一曲調(diào)時(shí)作附加曲段。根據(jù)需要,配有不同樂器、舞者和歌唱工人。來自河西、西域,為北齊樂府新聲的主流,產(chǎn)地有西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗。其來歷、曲名及樂器,載《隋書·音樂志下》:“《西涼》者,起苻氏之末,呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州,變龜茲聲為之,號(hào)為‘秦漢伎’。魏太武既平河西,得之,謂之‘西涼樂’。至魏、周之際,遂謂之‘國(guó)伎’。今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒,并出自西域,非華夏舊器?!稐顫尚侣暋贰渡癜遵R》之類,生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲,故其樂器聲調(diào),悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》,解曲有《萬世豐》,舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長(zhǎng)笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅拔、貝等十九種,為一部,工二十七人?!薄褒斊澱?,起自呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散。后魏平中原,復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋,有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部……開皇中,其器大盛于閭闬。時(shí)有曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、李士衡、郭金樂、安進(jìn)貴等,皆妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易。持其音技,估衒公王之間,舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚,高祖病之。”[5]卷一五378《唐會(huì)要》(四庫全書本)卷三三:“龜茲樂,自呂光破龜茲,得其聲。呂氏亡,其樂分散。至后魏有中原,復(fù)獲之……至隋,有兩國(guó)龜茲之號(hào),凡三部。開元中,大盛于時(shí)。曹婆羅門者,累代相承傳其業(yè)。至孫妙達(dá),尤為北齊文宣所愛,毎彈,常自擊羯鼓和之?!鄙衔闹刑岬降那?、類型以及所謂“西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲”,都是自北齊、北周下傳的。多數(shù)為舞曲,不可歌;少數(shù)為歌曲,可歌。其中“齊朝龜茲”更是經(jīng)漢化龜茲樂,專屬北齊。又《唐會(huì)要》卷三三所載天寶十三載改名《金華洞真》的《龜茲佛曲》,亦是北齊樂府新聲——當(dāng)時(shí)的“胡部舞曲”。這些異域樂曲,不但有動(dòng)聽的旋律,還有優(yōu)美的舞蹈,特別受歡迎,在北齊和北周地位甚高,稱為“國(guó)伎”,帝王帶頭學(xué)習(xí)歌唱,侍從和宮女跟隨學(xué)習(xí),齊聲歌唱。在隋代更受重視,故能列入隋“七部伎”,備于朝廷雅樂之列。唐初又載入《隋書·音樂志》,對(duì)其曲名、來源、種類、性質(zhì)、樂器作出說明,從而為我們的研究提供了線索。開皇初定令所置的安國(guó)伎、龜茲伎、文康伎、疏勒伎、康國(guó)伎,應(yīng)當(dāng)都含有高齊舊曲,源于西域各地,傳入中原后,似無固定歌辭相配。盡管部分曲調(diào)曾合樂歌唱,但聲調(diào)和文辭的結(jié)合并不緊密,歌唱之際,各人可以根據(jù)需要臨時(shí)改換唱詞。少量歌曲配有歌辭,但夾帶方言俗語,文情也和聲情不相吻合。從性質(zhì)看,只是一種用于演奏的樂曲,而非真正成熟的歌詩,更非文人寫作的擬樂府。

    第三種是帝王或臣下的自作曲,數(shù)量較少,但有特色??煽嫉挠袃煞N:一曰《中山王》,見《北史》卷九二《恩幸傳·王叡傳》,中云寵臣王叡卒,“京都文士為作哀詩及誄者百余人……京邑士女諂稱叡美,造新聲而弦歌之,名曰《中山王》,詔班樂府,合樂奏之”[8]卷九二3019-3020。二曰《無愁果有愁曲》,見《樂府詩集》卷七五李商隱《無愁果有愁曲》解題:“李商隱曰:《無愁果有愁曲》,北齊歌也?!薄短接[》卷一三一引《北齊書》:“帝素昏亂……好自彈琵琶,而唱《無愁曲》,每處深宮,羞見朝士?!薄端鍟ひ魳分局小罚骸昂笾饕嘧阅芏惹H執(zhí)樂器,悅玩無倦,倚弦而歌,別采新聲為《無愁曲》,音韻窈窕,極于哀思,使胡兒、閹宦之輩,齊唱和之,曲終樂闋,莫不隕涕。雖行幸道路,或時(shí)馬上奏之,樂往哀來,竟以亡國(guó)?!盵5]卷一四331此種為帝王自度曲,乃高緯參考西域音樂寫成,“音韻窈窕,極于哀思”,有歌辭相配,胡兒閹宦可齊聲唱和,非樂府詩,但只占一小部分。

    三、北齊樂府新聲的兩個(gè)特點(diǎn)

    作為一種源于西域,盛于北方的樂府新聲,其第一個(gè)顯著特征是樂器為鼓吹樂,樂風(fēng)為悲怨之聲,與感情平和、節(jié)奏舒緩的中原雅樂大異其趣?!端鍟ひ魳分鞠隆妨谐鑫鳑鰳匪脴菲饔戌?、磬、箏、箜篌、琵琶、五弦、銅拔、貝等十九種?!端鍟ひ魳分局小分斜饼R、北周“雜樂有西涼鼙舞、清樂龜茲等。然吹笛,彈琵琶、五弦及歌舞之伎,自文襄以來,皆所愛好。至河清以后,傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂,耽愛無已。于是繁手淫聲,爭(zhēng)新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒,至有封王開府者。遂服簪纓,而為伶人之事”[5]卷一四331?!端鍟ひ魳分旧稀罚骸盁垴嫔荩H玩淫曲。御史大夫裴藴揣知帝情,奏括周、齊、梁、陳樂工子弟及人間善聲調(diào)者凡三百余人,并付太樂,倡優(yōu)獶雜,咸來萃止。其哀管新聲,淫弦巧奏,皆出鄴城之下,高齊之舊曲云。”[5]卷一三287文中的“哀管新聲,淫弦巧奏”道出了這批“高齊舊曲”的聲樂特點(diǎn),揭示其魅力所在。《通典》卷一四二亦有北齊“胡聲”“新靡絕麗,歌響全似吟哭,聽之者無不凄愴”的記載,對(duì)其凄傷樂風(fēng)作了進(jìn)一步描述,提供了對(duì)淫聲的另一種解釋,即“新靡絕麗”“歌唱似吟哭”,格外凄愴,可與《隋書·音樂志上》之載互證。此種新聲還隨高齊樂人入隋而下傳,對(duì)隋及唐初音樂和歌詩發(fā)生影響?!短綇V記》卷一四引《仙傳拾遺》記載,大業(yè)末,“鄭譯、何妥、盧賁、蘇道、蕭吉、王令言,皆能于雅樂。安馬駒、曾(曹)妙達(dá)、王長(zhǎng)通、敦(郭)金樂等,能作新聲”[9]卷一四101?!端鍟とf寶常傳》:“安馬駒、曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、郭令樂等,能造曲,為一時(shí)之妙,又習(xí)鄭聲,而寶常所為,皆歸于雅,此輩雖公議不附寶常,然皆心服,謂以為神?!盵5]卷七八1785《北齊書·韓寶業(yè)傳》將齊末樂人列入《恩倖傳》,謂其皆“能舞工歌”,為“西域丑胡,龜茲雜伎”?!捌湟砸魳分链蠊僬?,沈過兒,官至開府儀同。王長(zhǎng)通,年十四五,便假節(jié)通州刺史。”[10]卷五○694《北史·恩幸傳》稱:“武平時(shí),有胡小兒,俱是康阿馱、穆叔兒等富家子弟……其曹僧奴、僧奴子妙達(dá),以能彈胡琵琶,甚被寵遇,俱開府封王。又有何海及子洪珍,開府封王,尤為親要。洪珍侮弄權(quán)勢(shì),鬻獄賣官。其何朱弱、史丑多之徒十?dāng)?shù)人,咸以能舞工歌及善音樂者,亦至儀同開府?!盵8]卷九二3055知樂曲作者是曹妙達(dá)等數(shù)十位“胡人樂工”,齊中后期齊集京城,出入宮禁,掀起一股制作傳唱胡樂的風(fēng)潮。

    而作為樂府文學(xué)史的重要品種,其另一特點(diǎn)是重聲情、輕文情。原因在于此種新聲本來就是傳自西域的樂曲,本身就是隨編隨唱的。無論當(dāng)時(shí)還是后世,主要都是樂曲,而不是歌辭。故史書稱舉其名,也是“哀管新聲,淫弦巧奏”“新聲變曲”“人間謳謠之曲”,關(guān)鍵都在聲、曲二字,意在強(qiáng)調(diào)其本為聲樂。由于只是曲調(diào),故可于“馬上奏之”,帝王及其左右可隨節(jié)拍唱和。性質(zhì)是一種前朝舊曲,且是“胡吹”的,這是它的魅力所系、特色所在。北齊統(tǒng)治者安排制作此種曲調(diào)的目的,也是滿足自己對(duì)異域樂曲聲情享受的需求,其興趣在于旋律之美,而非文辭之工。所以有無文辭相配并不重要,樂曲旋律是否新鮮悅耳才是關(guān)鍵??傊?,重點(diǎn)都在作曲上,而不是作詞上。所以,高緯等帝王才召集西域樂工制作樂曲,而不是安排文士作詞相配,從而形成了少部分有歌辭,多數(shù)只能演奏,有聲情、無文情這樣一種情況。

    四、北齊樂府新聲的文學(xué)意義

    《北齊書·文苑傳序》稱北齊樂府新聲為“淫聲”,給人以不好的印象,加之資料寡少,故歷來很少有人深入探索。今日看來,此種樂府新聲盡管難以從文學(xué)本位去研究,但仍有意義。略加梳理可知,其文學(xué)意義在于以下三個(gè)方面:

    首先是為樂府文學(xué)史貢獻(xiàn)了一個(gè)新品種,為我們提供了一個(gè)不同于南朝樂府的北朝版本。南朝樂府靠模擬前代舊曲寫作,有歌無聲,實(shí)質(zhì)為文人詩,北齊樂府新聲則不然,一則不像南朝樂府都有固定題目、題材和主題,只有曲調(diào)名,題材和主題都不是前定的,而是自制的;二則是一種歌曲、舞曲,以聲情之美為主,文辭的有無和工拙被放到了第二位。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作,目的是滿足北齊君臣對(duì)異域音樂聲情之美的喜愛。因是歌曲、舞曲,有舞女、舞容,可能還有聲樂色情享受。但又不排斥文辭,因?yàn)楦枨旧砭陀懈柁o相配,而舞曲也可根據(jù)表演的需要去配置文辭,解曲以解為單位,也作有文辭。又,盧照鄰謂鄴下新聲為鼓吹樂,然鼓吹樂本身就是有歌辭的,《舊唐書·經(jīng)籍志上》樂類所載《鼓吹樂章》一卷就是記載唐前鼓吹樂歌辭的專書,同書同卷記載的李守真撰《古今樂記》八卷,亦記有唐前樂府調(diào)名、文辭,凡此均可證明北齊樂府新聲不是沒有歌辭的。今《隋書·音樂志》《通典》和陳暘《樂書》敘北朝樂府,多次提到歌曲、舞曲、解曲,這三者都不是只有曲調(diào),而沒有歌辭,只是聲調(diào)和文辭的關(guān)系不固定,結(jié)合不密切,歌者可以根據(jù)需要改換。這是北齊樂府新聲和南朝樂府的最大不同。正因如此,才可謂之樂府文學(xué)新品種。也正是基于這些原因,才可稱之為樂府文學(xué)史的新階段——文辭低俗,旋律優(yōu)美,異域風(fēng)格,方方面面都不同于六朝文人樂府。李百藥和盧照鄰之所以要拿此種新聲和梁朝樂府相比,其意亦在于強(qiáng)調(diào)二者的差異性:一為江左風(fēng)格、南朝版本、文士徒詩;一為中原風(fēng)格、北朝版本、歌詩。因?yàn)樘厣舷喾?,故?duì)舉成文,互為映照。盧照鄰貞觀前期出生,其時(shí)去北齊未遠(yuǎn),自北齊下來的音樂舞蹈,他可以接觸到。甚至不排除看到過那些活到唐初的北齊音樂家如白明達(dá)、王長(zhǎng)通之類,所以他那么說肯定是有根據(jù)的。至于李百藥,更是北齊人物。北齊后主高緯即位的天統(tǒng)元年(565)即出生,幼年在北齊度過。其父李德林乃北齊名臣,撰過《齊書》。李百藥則主修《北齊書》五十卷,對(duì)北齊文化天然親近,對(duì)北齊人事特別熟悉。所以盧、李二人所記,具有較高的可信度,當(dāng)準(zhǔn)確把握。江左因?yàn)楹臀饔蚋糁性饔驑肺璨荒苤苯觽魅?,但文士繁多,長(zhǎng)于作詩,風(fēng)氣濃厚,文人模擬古代成為習(xí)慣。北齊則不然,詩人雖有,但不專業(yè)。多數(shù)長(zhǎng)于文章,短于詩學(xué),有才力的作者都被安排到政府文職部門,去草詔、撰碑、修史、作檄,但帝王對(duì)異域樂舞卻有實(shí)實(shí)在在的愛好。西域本為北魏北齊屬國(guó),通過征戰(zhàn)、通商、藩屬、朝貢等途徑來到中原的樂工、舞人及歌者極多,因此利用人才和地域上的方便,去制作這種樂舞類歌詩,是一件很自然的事情。只因制作者才情的關(guān)系,寫出來的東西聲情美、文情差。原因就是作者不是著名文士,而是普通文人甚至樂工、宦者。

    并且這種新聲在聲調(diào)歌唱和文辭方面還有諸多的變化。根據(jù)盧照鄰等唐人的說法,北齊鄴下新聲,本是“鼓吹樂府”。但鼓吹樂“本軍旅之音,馬上奏之”。南北朝受西域音樂影響,變?yōu)椤扒己s伎”“部伍之聲”。因?yàn)檫@種異質(zhì)文化特征,而為帝王將相所喜。當(dāng)時(shí)用為軍樂,賜給將帥,“諸州鎮(zhèn)戍,各給鼓吹,樂(人)多少,各以大小等級(jí)為差。諸王為州,皆給赤鼓赤角”(《隋書·音樂志中》),以壯軍容。樂器用鼛鼓、錞、鐃,吹吹打打,頗有聲勢(shì)。但北齊鄴下新聲卻不像一般鼓吹樂那樣多殺伐之氣,而為抒情曲調(diào),多悲涼凄怨之聲。樂調(diào)類型上也不再是純粹鼓吹樂,而是將其與龜茲、于闐等胡樂混合。樂器雜用鼓吹和弦樂,從而增強(qiáng)了它的娛樂性,淡化了軍旅戰(zhàn)陣色彩。演奏或唱法上也不像一般鼓吹樂,配有固定樂工、歌者、舞者,而是不限人數(shù),不拘場(chǎng)合,興致一來,上下齊唱。演唱者不是專業(yè)樂工,而是帝側(cè)從屬,所謂胡兒閹豎。文辭內(nèi)容上,不像魏晉南朝曲章,“多述當(dāng)時(shí)戰(zhàn)功”[7]卷二八1053,而是歌者自抒情志。語言方面,多雜有西北民族方言土語,譯為漢語后,亦為譯音,其義不可曉。《隋書·音樂志》《舊唐書·音樂志》和《通典》就多次提到,北朝傳入隋唐的這些異域樂曲,雖然多有文辭,但胡音虜語,不知所云。在“隋世,與西涼樂雜奏”,至初唐,“存者五十三章,其名目可解者六章”[7]卷二九1072。由于語言障礙,多數(shù)不可解。加上歌唱者、作詞作曲多為胡人,故從歌曲到文辭都是胡化的。類似這種胡化特征,反映了北朝樂府的地域性、民族性和時(shí)代性,其多民族特點(diǎn)和非正統(tǒng)色彩尤其讓人印象深刻。其出現(xiàn)讓我們認(rèn)識(shí)到了樂府文學(xué)構(gòu)成的復(fù)雜性和南北朝樂府的多樣性。對(duì)它的研究,有助于打破以前樂府詩研究獨(dú)重六朝隋唐的格套,讓我們的目光從現(xiàn)成作品轉(zhuǎn)移到史上零星記載,從南朝文人擬樂府轉(zhuǎn)移到北朝宮廷樂歌,將眼光深入到北朝歷史的深處,去探尋那些不為人知的一面,其學(xué)術(shù)探索開拓創(chuàng)新的意義不言自明。

    其次是對(duì)齊末淫聲的含義產(chǎn)生新的理解,由此可從積極一面發(fā)掘齊末樂府新聲的文學(xué)意義。過去人們一直是站在政治道德立場(chǎng)來看待齊末文藝的,對(duì)其間產(chǎn)生的音樂舞蹈詩歌,一向都以批判否定為主,并未站在文學(xué)角度,從作品出發(fā)去認(rèn)識(shí)它的文藝價(jià)值,這方面的工作還做得不夠,從而構(gòu)成我們探索的點(diǎn)。自古帝王皆喜新樂,自古末世皆尚淫聲,此二者相為表里,北齊末亦難逃此規(guī)律。這種淫聲,并非如后人理解的色情享受,而是指對(duì)新樂的追逐和喜愛。此種音樂起自民間,傳于閭巷,風(fēng)格與儒家推崇的雅樂不同,富有煽情性、刺激性,更加接近人心,以此而受帝王將相青睞。自古淫聲多悲怨,北齊樂府新聲亦有這一特色。類似這種樂曲的反復(fù)演奏,在齊末宮廷營(yíng)造出樂往哀來的悲涼氣氛,愈發(fā)使人感傷消沉,不思奮發(fā)。后人因而視為亡國(guó)的象征。據(jù)《韓非子·十過》《史記·樂書》及桓譚《新論》,衛(wèi)靈公之晉,宿于濮水,夜聞新聲,悅之,召師涓,囑為其聽寫之。師涓奉命寫下的也是悲愴之聲,這可能是古來新聲的普遍特點(diǎn),聽之令人沉醉萎靡,有負(fù)面作用,故遭正統(tǒng)人士否定。晉國(guó)音樂家?guī)煏鐚?duì)此種音樂就很警惕,謂之亡國(guó)之聲,不可聽。漢武帝、梁武帝、陳后主在深宮,都曾聽新樂,并命臣下賦詩配樂。所聽新聲,都有“淫且哀”“麗以淫”的特點(diǎn)。從這些例子看,音樂角度的淫,是指樂風(fēng)的放蕩、刺激,聲情的靡蔓,情調(diào)的凄愴,但不涉色情,與詩歌角度多寫女色不是一回事。《通典》卷一四二所載也證實(shí)了此點(diǎn),云:北朝自北魏“宣武(帝)已后,始愛胡聲,洎于遷都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅,胡舞鏗鏘鏜鎝,洪心駭耳,撫箏新靡絕麗,歌響全似吟哭,聽之者無不凄愴。琵琶及當(dāng)路琴瑟,殆絕音。皆初聲頗復(fù)閑緩,度曲轉(zhuǎn)急躁……感其聲者,莫不奢淫躁競(jìng)……情發(fā)于中,不能自止”。文中的“洪心駭耳”“新靡絕麗”指齊末胡樂風(fēng)格,其中的淫字含義豐富,今日思之,其義有二:

    一是節(jié)奏繁密的聲調(diào)特點(diǎn)。謂為淫聲,是修史者出于雅樂觀念,對(duì)異域樂曲的歧視。魏晉隋唐,凡與雅樂不同的新聲皆謂之“異技淫聲”。在這里,“異技”“委巷之歌”即等同于淫聲,往往作為雅樂的對(duì)立面,以與傳統(tǒng)觀念不合而遭非議。雅樂風(fēng)格平緩,聽之昏昏欲睡,淫聲則聲情繁富,旋律動(dòng)人,不乏聽眾。《宋書·樂志一》謂“魏文侯雖好古,然猶昏睡于古樂,于是淫聲熾而雅音廢矣”。即道出了淫聲風(fēng)行不廢的關(guān)鍵在于聲情婉曲、刺激性強(qiáng)、新鮮悅耳,因此備受歡迎。北齊樂府恰好具有此種特點(diǎn)。由于聲調(diào)婉曲,偏于悲情,對(duì)人的刺激很大,聽了甚至?xí)羞^激反應(yīng),這也是前人稱之為淫聲的原因之一。

    二是指急管繁弦的表演風(fēng)格,這與所用樂器為鼓吹樂有關(guān)系?!端鍟ひ魳分局小贰胺笔忠?,爭(zhēng)新哀怨”八字,道出了淫聲的另一義,即用急促的手法彈奏出哀怨新聲。表面看是個(gè)演奏手法問題,其實(shí)要害在于所制樂曲與所用樂器的聲樂特點(diǎn)。蓋北齊樂曲皆為胡樂,要用西域樂器演奏,用箏、箜篌、笙簫、篳篥、長(zhǎng)笛的尤多。這些樂器皆聲調(diào)抑揚(yáng),節(jié)拍密集,奏出的多為天籟悲音。加上歌曲的演奏者、舞蹈者均為姿容靚麗的女性,“麗色”與“淫聲”相配,故被目為淫聲,淫因此還有麗的意思。

    北齊的淫聲既然有多重意蘊(yùn),且與詩歌創(chuàng)作相伴,那就意味著有多種功能,從而為我們認(rèn)識(shí)其文藝價(jià)值提供了可能。由此又可發(fā)掘出北齊樂府新聲的第二重文學(xué)意義,由它的淫麗特點(diǎn),可對(duì)音樂與文學(xué)的關(guān)系有更深的體悟。無論是《北齊書·文苑傳序》提到的為后主高緯所喜的“近代輕艷諸詩”,還是他所愛的西域音樂、人物繪畫,都是齊末文藝樣式,北朝文藝主要品種,不宜單獨(dú)看待,當(dāng)放在“末世文藝”這個(gè)范圍里看待,置于民族融合這個(gè)背景下去理解。再說《北齊書·文苑傳序》也是將齊主高緯所喜詩歌、音樂、繪畫、舞蹈并提,放在《文苑傳》這個(gè)敘述框架里對(duì)待的,而盧照鄰《樂府雜詩序》也是將北齊鄴下鼓吹聲列入漢魏六朝樂府文學(xué)史序列看待的,當(dāng)成北朝樂歌的代表作,而不僅是音樂史上的問題,表明唐人即傾向于這么理解。當(dāng)成帝王所尚的“叔世淫聲”,以為本同而末異,不必在乎細(xì)微差別。盧氏這么做,說明北齊鄴下鼓吹新聲,當(dāng)是含有部分聲詩的,是有詩歌相配合,并用于歌唱的。因其與西域樂調(diào)相配,傳唱都下,影響廣被,從而構(gòu)成北齊文學(xué)史的一個(gè)環(huán)節(jié),北朝樂府文學(xué)的一種新變。如果不是這樣,那就只是音樂史上的問題,與文學(xué)發(fā)展無關(guān),更不關(guān)樂府文學(xué)史。盧照鄰作為一個(gè)諳熟前朝故實(shí)的著名文學(xué)家,絕不會(huì)把它和蘇武、李陵、張衡以來的兩漢樂府相提并論。既然如此,今人也不宜割裂其內(nèi)在聯(lián)系,脫離末世文藝這個(gè)大背景,孤立靜止地對(duì)待北齊樂府新聲,這么做是看不出什么來的。更何況北齊樂府本質(zhì)上是一種樂曲,不是詩歌,僅從作品出發(fā),根本就找不到著力點(diǎn),而從音樂和文藝角度看,則抓住了要害。末世文藝的普遍特點(diǎn)就是背離雅道,風(fēng)情萎靡,有末世情調(diào),容易使人消沉。其所謂淫聲,既可以是詩歌,也可以是音樂,還可以是舞蹈。在北齊,此三者萌發(fā)于同一環(huán)境,必有相同點(diǎn)。由此去尋求其原因、特點(diǎn),意義自生。自古音樂與歌詩就是互為因果的,有淫放之樂必有淫艷之詩,二者都是解放思想的產(chǎn)物,又都偏于抒情,強(qiáng)調(diào)享受,精神相通。齊末淫聲與淫詩亦不排除這種關(guān)系的存在。齊末詩的主體,是齊后主宮廷文人集團(tuán)制作的歌詩和徒詩,以文思放蕩,向來被目為淫聲。成型的作品,當(dāng)時(shí)亦有結(jié)集,即今《隋書·經(jīng)籍志四》總集類的詩歌總集《文林館詩府》八卷,乃文林館學(xué)士所編,代表了文林館學(xué)士的才藝個(gè)性和文學(xué)水平,《隋志》稱其為“后齊文林館作”[5]卷三五1084?!杜f唐書·經(jīng)籍志下》云:“《文林詩府》六卷,北齊后主作?!盵7]卷四七2080《新唐書·藝文志四》列為唐七十五家總集之一。書的性質(zhì)跟許敬宗《翰林學(xué)士集》及宋代《禁林宴會(huì)集》相近,是君臣唱和詩的總集。作者亦非后主一人,而當(dāng)如《隋志》所載,是“后齊文林館作”,即文林館宴會(huì)詩的總匯,成于禁苑,君臣酬答,都是娛樂歌頌、節(jié)物風(fēng)光等內(nèi)容。其產(chǎn)生和盛行,固然與君主提倡、文林館創(chuàng)立、學(xué)士聚集有關(guān),但也離不開宮廷音樂的支持。淫放之詩與淫放之樂,風(fēng)格接近,互相需要對(duì)方配合,單獨(dú)發(fā)展反而是畸形的。詩樂既然都為北齊后主所愛,那么利用權(quán)力讓二者結(jié)合是極有可能的?!端鍟ひ魳分鞠隆份d有一事,就頗可證明二者互相依存的關(guān)系,文云:“煬帝不解音律,略不關(guān)懷。后大制艷篇,辭極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲,創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長(zhǎng)樂花》及《十二時(shí)》等曲,掩抑摧藏,哀音斷絕,帝悅之無已?!盵5]卷一五379記載了隋末淫艷詩風(fēng)與淫放樂風(fēng)互相生發(fā)的關(guān)系。白明達(dá)所造十二曲,本身就是為了配合煬帝所制“艷篇”的,臣下或許也響應(yīng)煬帝號(hào)召,為這些宮廷樂曲制作歌詩。由此推想,隋煬帝和齊后主手中都握有皇權(quán),又都愛好文藝,擅長(zhǎng)作詩,身邊還有同一批西域音樂家相助,那么發(fā)生在隋代的事情同樣也可能發(fā)生在北齊。而且,早在西漢武帝時(shí),音樂家李延年在宮廷就曾為漢武帝造樂,武帝為此還令司馬相如等作詩頌,其做法也是詩樂相配。又據(jù)《太平御覽》卷五六八引《樂志》:“梁武篤敬佛法,作《善哉》《天樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦輪》十篇,名為正樂。陳后主尤重樂聲,遣宮女于清樂中,造《黃鶴留》《玉樹后庭花》《金釵兩股垂》,歌詞綺艷,極于輕薄。又造《無愁曲》,音韻窈窕,極于哀思?!盵11]卷五六八2566可見這樣的事情不止一代,只是詳情不為人知。而在唐代則不然,唐人是見過這類淫聲和艷詩的。李商隱就曾見過。他有詠史詩《北齊二首》,諷刺高緯荒淫誤國(guó)。而《樂府詩集》卷七五也引到他的《無愁果有愁曲北齊歌》,系以北齊樂曲《無愁曲》為底本改寫而成。再說,李商隱的時(shí)代,齊末詩歌總集《文林館詩府》還有傳本,所以他看到了齊末淫聲艷曲和詩歌創(chuàng)作的關(guān)系,能寫出這樣有內(nèi)涵的作品。他的事例表明,北齊艷詩背后確有淫聲暗中相助。當(dāng)時(shí)是二者相配、結(jié)合伴生。部分西域樂曲在北齊當(dāng)配有淫艷詩篇,寫婦女姿色和聲情享樂,成為艷曲。部分樂曲無歌辭相配,但有聲色表演,同樣是淫的。到后代,作品失傳,只剩下史書上的零星記載,情況變成樂曲在明處,詩歌在暗處,看不到二者的聯(lián)系,因此人們常將此二者分別看待,以為并無關(guān)系,其實(shí)不然。拋開這些區(qū)別不論,從根源上說,這些作品的產(chǎn)生和盛行,是音樂和文學(xué)相配合的結(jié)晶,是末代大肆“淫聲”的產(chǎn)物,帶有末世文藝的萎靡氣象。由上述史實(shí),我們發(fā)現(xiàn)了淫聲、艷詩詩樂相配這樣一個(gè)末代文藝昌盛的機(jī)理。過去我們對(duì)待北齊末文學(xué),總是習(xí)慣于從現(xiàn)成作品出發(fā),而較少注意到淫聲和艷詩的關(guān)聯(lián),因此理解不無膚淺之處。

    而從種族與文化的關(guān)系看,則北齊樂府新聲的盛行,還與西域音樂、舞蹈、繪畫的傳入不無關(guān)聯(lián),當(dāng)納入南北朝民族融合這個(gè)背景下去理解。就此角度看,齊末樂府新聲實(shí)為末世“淫聲”在北朝的代表,域外樂舞的傳入為外因,齊代君臣對(duì)艷曲新聲的喜愛為內(nèi)因,二者結(jié)合,促進(jìn)了淫靡享樂之風(fēng)的發(fā)展。后來又由生活而引發(fā)創(chuàng)作,耳聽淫聲,寫作詩歌,君臣同氣,在齊末京城興起一股淫靡詩風(fēng),推動(dòng)北朝詩歌向抒情化、娛樂化的路子邁進(jìn)。自西周以來,帝王就有喜愛新聲、編為樂舞的傳統(tǒng)。所編樂曲,多用于表演歌唱。北齊也是如此?!侗饼R書·文苑傳序》的“兩朝叔世,俱肆淫聲。而齊氏變風(fēng),屬諸弦管。梁時(shí)變雅,在夫篇什”表明,北齊的淫聲多數(shù)是聲樂舞蹈,梁代的淫聲是表現(xiàn)女性的宮體詩,性質(zhì)上都是離經(jīng)叛道的“變風(fēng)”“淫聲”。其又一共同點(diǎn)是“莫非易俗所致,并為亡國(guó)之音,而應(yīng)變不殊,感物或異”,即應(yīng)變的特點(diǎn)相同,感物的方式各異,一為樂曲表演,一為詩歌虛擬。因所用詩作多為擬樂府,內(nèi)容則為宮體,聲色,故性質(zhì)相近。

    第三是揭示了北齊音樂和隋唐文學(xué)的淵源、影響。北齊后期,宮廷制作了大量西域風(fēng)格的抒情樂曲,用于表演歌唱,背后的推動(dòng)者則是帝王周圍的西域音樂家。正是這批人將胡樂引入中原,傳于鄴下,興起一股崇尚胡樂的風(fēng)潮。只因北齊國(guó)祚短暫,故而又在齊亡入周,周亡入隋,在社會(huì)變動(dòng)中改換門庭、轉(zhuǎn)事新主。其擅長(zhǎng)的音樂舞蹈也隨之進(jìn)入新朝,為新朝君臣所喜,獲得新的生命?!短接[》卷五六四引《隋書》:“開皇中,亡齊伎曹妙達(dá)、安馬駒等,以藝游王公之家,新聲變曲,傾動(dòng)當(dāng)世,天子不能禁也。帝令妙達(dá)理郊廟樂,咸寫《傾杯》《行天》之聲。萬寶常觀于樂署,部伎樂中,惟《百濟(jì)樂》清有歌,人間謳謠之曲,為耳目之娛者,不可勝載?!盵11]卷五六四2549《通典》卷一四六謂:“自周、隋以來,管弦雜曲將數(shù)百曲,多用西涼樂,鼓舞曲多用龜茲樂,其曲度皆時(shí)俗所知也?!盵12]卷一四六3718由于這些西域樂曲的風(fēng)行,雅樂受到?jīng)_擊。到武后長(zhǎng)安中,朝廷即“不重古曲,工伎轉(zhuǎn)缺,能合于管弦者”,唯《明君》《楊叛》等八曲。又《太平廣記》卷一四引《仙傳拾遺》:北朝后期著名音樂家萬寶常,“歷周洎隋,落拓不仕。開皇初,沛國(guó)公鄭譯定樂成,奏之,文帝召寶常問其可否,常曰:‘此亡國(guó)之音,哀怨浮散,非正雅之聲。’極言其不可。詔令寶常創(chuàng)造樂器,而其聲率下,不與舊同。又云:世有《周禮》旋宮之義,自漢魏以來,知音者皆不能通之,寶常創(chuàng)之,人皆哂笑,于是試令為之,應(yīng)手成曲,眾咸嗟異,由是損益樂器,不可勝紀(jì)。然其聲雅澹,不合于俗,人皆不好,卒寢而不行”[9]卷一四101。大業(yè)末安馬駒、曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通等所作新聲,卻大行于時(shí),與雅樂遭到冷落的情況形成鮮明對(duì)比,益發(fā)映襯出北齊、北周舊樂影響之大?!端鍟肪砹摺杜崽N(yùn)傳》:“初,高祖不好聲技,遣牛弘定樂,非正聲清商及九部四儛之色,皆罷遣從民。至是,藴揣知帝意,奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟,皆為樂戶,其六品已下至于民庶,有善音樂及倡優(yōu)百戲者,皆直太常。是后異技淫聲,咸萃樂府,皆置博士弟子,遞相教傳,增益樂人至三萬余。帝大悅,遷民部侍郎?!盵5]卷六七1574-1575《資治通鑒》卷一八○隋煬帝大業(yè)二年十二月,“太常少卿裴藴希旨,奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟,皆為樂戶。其六品以下至庶人,有善音樂者,皆直太常。帝從之。于是四方散樂,大集東京。閱之于芳華苑積翠池側(cè)”[13]卷一八○5626。以上所引僅是記其大端,影響即如此之大,樂人更多是達(dá)數(shù)萬,其中來自北齊、北周的應(yīng)占多數(shù)。由于煬帝喜尚和樂人聚集,此類前朝音樂又獲得了新的機(jī)遇。齊亡之后不過二十余年,京城即出現(xiàn)“異技淫聲,咸萃樂府”的現(xiàn)象,以至隋文帝所定的宮廷雅樂都高度胡化。隋代音樂家萬寶常就以為“此亡國(guó)之音,豈陛下之所宜聞”[5]卷七八《萬寶常傳》1784。當(dāng)時(shí)太常所奏樂聲,“淫厲而哀”,令人不忍卒聽,表明前朝音樂的影響,短期之內(nèi)無法去除。隋文帝稱,隋朝建國(guó)已七年,可是“樂府猶歌前代功德”,“開皇六年,尚因周樂,命工人齊樹提撿校樂府,改換聲律,益不能通”[11]卷五六四引《隋書》2549,可見關(guān)鍵還在于這種音樂固有的魅力難以抗拒,不是改朝換代就可以去除的。而且由于煬帝喜愛,這批自周齊入隋的樂人還得到朝廷扶持,為其“皆置博士弟子,遞相教傳”。這樣,藝術(shù)的種子又下傳到唐代,其影響遠(yuǎn)屆唐中葉,對(duì)隋及初唐音樂和詩歌的影響尤為直接。音樂方面,隋唐雅樂和俗樂,都有北齊鄴下新聲的影響,例子前文所舉甚多。詩歌方面,則為文人制作的雅樂歌辭和俗樂唱詞,因?yàn)榇罅縼碜员饼R的胡吹舊曲還在,所以其音樂曲調(diào)風(fēng)格也會(huì)影響到文辭制作。其關(guān)鍵原因,一是大批舊曲的下傳,二是北齊、北周音樂家入唐繼續(xù)發(fā)揮作用。這兩方面因素的合力,使得北齊鄴下新聲能影響到唐前期音樂和詩歌,前朝舊曲在新朝,變成“人間謳謠之曲,為耳目之娛”?!杜f唐書·音樂志二》:“后魏有曹婆羅門,受龜茲琵琶于商人,世傳其業(yè)。至孫妙達(dá),尤為北齊高洋所重,常自擊胡鼓以和之。周武帝聘虜女為后,西域諸國(guó)來媵,于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂,大聚長(zhǎng)安,胡兒令羯人白智通教習(xí),頗雜以新聲?!盵7]卷二九1069可見另外兩條傳播途徑是胡漢通商和通婚。多條途徑合力,使得此類樂曲在隋及初盛唐極多?!短接[》(卷五六四)稱,此類齊周以來“新聲變曲”,多到“不可勝載”[11]卷五六四引《隋書》2549。直到開元二十二年張均、韋述給玄宗的上疏,仍稱宗廟之箜篌笛笙,“凡斯之流,皆非正物,或興于近代,或出于蕃夷,耳目之娛,本無則象,用之宗廟,后嗣何觀?欲為永式,恐未可也”[7]卷二五《禮儀志五》970。到文宗時(shí),朝廷官府還是“樂府之音,鄭衛(wèi)太甚”[7]卷一六九《王涯傳》4404。文宗對(duì)此盡管不能接受,但也無可奈何,這又反證出它的強(qiáng)盛生命力。王長(zhǎng)通、白明達(dá)等西域樂工,更是生活到貞觀中乃至高宗朝。貞觀三年,太宗令二人與祖孝孫增損樂章,三人以觀念相左,爭(zhēng)于太宗之前。又唐代樂曲《春鶯囀》,系唐高宗命樂工白明達(dá)創(chuàng)制,事載《教坊記》。更詳細(xì)的類別及曲調(diào),見《唐會(huì)要·雅樂下》:“天寶十三載七月十日,太樂署供奉曲名,及改諸樂名?!洞蟠貙m》,時(shí)號(hào)《沙陁調(diào)》?!洱斊澐鹎?,改為《金華洞真》……”文末注云:“諸樂并不言音調(diào)數(shù)目?!盵14]卷三三615-618當(dāng)時(shí)所改,無慮百數(shù)十曲,皆天寶中仍在宮中流行的域外樂曲,而改用漢化名稱?!秲?cè)府元龜》卷五六九還區(qū)分類別,將諸樂名稱歸類于太簇宮、太簇商、太簇羽、太簇角、林鐘宮、林鐘商等十三類,多數(shù)淵源在北魏北齊。直接受其影響的,則是隋唐間的西域樂舞詩和雅頌詩篇。這些音樂和文學(xué)作品的產(chǎn)生和存在,也證實(shí)了北齊樂府新聲對(duì)唐代音樂、歌詩、樂府文學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

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