混沌·分裂·重構(gòu)：媒介生態(tài)變遷下中國(guó)紀(jì)錄片“走出去”的意識(shí)流變

孫洪宇 王雅雯

紀(jì)錄片是文化溝通的重要載體，承擔(dān)著國(guó)家對(duì)外交流層面?zhèn)鬟f國(guó)家意識(shí)和人文信息的重要使命。從歷史維度上看，我國(guó)紀(jì)錄影像承載中國(guó)文化“走出去”是以國(guó)外影像創(chuàng)作者“走進(jìn)來(lái)”為開(kāi)端的，其間還經(jīng)歷了混沌期、分裂期和重構(gòu)期，以及借“他者”的語(yǔ)言體系書(shū)寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)實(shí)境況的特殊時(shí)期。隨著媒介的變遷，紀(jì)錄影像創(chuàng)作的技術(shù)方法和影像書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言形式出現(xiàn)變革，紀(jì)錄影像發(fā)展由紀(jì)錄電影過(guò)渡到電視紀(jì)錄片，再經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)孵化出媒體紀(jì)錄片，進(jìn)而轉(zhuǎn)型為以自媒體為傳播渠道的微紀(jì)錄片。這一變遷深刻地影響著我國(guó)紀(jì)錄片的對(duì)外傳播意識(shí)。因此，本文研究的重點(diǎn)在于媒介生態(tài)環(huán)境不斷變遷的語(yǔ)境下我國(guó)紀(jì)錄片“走出去”意識(shí)的演變流程。

一、紀(jì)錄電影“走出去”意識(shí)的歷史嬗變

1895年，盧米埃爾兄弟單鏡頭紀(jì)錄影像的出現(xiàn)拉開(kāi)了動(dòng)態(tài)影像時(shí)代的帷幕，同時(shí)也成為國(guó)外影像創(chuàng)作者“走進(jìn)來(lái)”的開(kāi)端。隨著盧米埃爾的放映員攜帶電影放映設(shè)備在上海放映他們的電影作品，以及展現(xiàn)工業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，電影便在中國(guó)開(kāi)始扎根發(fā)芽。在歷經(jīng)“蹣跚學(xué)步”和“咿呀學(xué)語(yǔ)”后，中國(guó)人開(kāi)始操起工業(yè)時(shí)代的工具創(chuàng)作自己的影像文本并有意識(shí)地將其反向輸送至西方世界。

（一）混沌期：西方世界“喇叭手”的影像入駐

“1939年9月，德軍進(jìn)攻波蘭的時(shí)候，他們就爭(zhēng)取了在第二次世界大戰(zhàn)中主導(dǎo)紀(jì)錄影片制作工作的電影樣式，那就是附屬于軍事行動(dòng)的，作為戰(zhàn)爭(zhēng)武器的軍用喇叭影片。”①喇叭手的概念援引自巴爾諾的電影史著作，意為帶有一定文化意圖的影像傳播。無(wú)論這種傳播是有意識(shí)的或是無(wú)意識(shí)的，還是影像的附帶品，都在某種程度上改變了傳播對(duì)象的認(rèn)知狀態(tài)和意識(shí)狀態(tài)。換言之，西方“喇叭手”是裹挾文化符號(hào)和意識(shí)形態(tài)于影像之上的，這種符號(hào)和意識(shí)在無(wú)形之中滲入中國(guó)的文化土壤。最早自1896年開(kāi)始，盧米埃爾多次派人前往上海進(jìn)行電影放映活動(dòng)，“在放映電影的同時(shí)，他們也進(jìn)行了拍攝活動(dòng)，《第一輛火車從吳淞到上海》（1897）和《工人離開(kāi)上海機(jī)車廠》（1897）被認(rèn)為是盧米埃爾兄弟的電影”②。這些影片的制作理念和手法與盧米埃爾兄弟的電影如出一轍。從時(shí)間上看，法國(guó)人的影片傳入中國(guó)的速度之快令人驚嘆。而盧米埃爾在中國(guó)的電影活動(dòng)幾乎與法國(guó)同步，“1895年，早期電影的放映非常盛行，但是所有這些放映，都不能像盧米埃爾的活動(dòng)電影機(jī)所獲得的成功相比較，那次放映是從1895年12月28日起，在巴黎卡布辛路的大咖啡館里舉行的”③。上海這座都市是在完全被動(dòng)的情況下接受了動(dòng)態(tài)影像的入駐。大約在此之前的半個(gè)世紀(jì)，上海同樣被動(dòng)地承受了西方列強(qiáng)及其工業(yè)器具的入侵，伴隨而來(lái)的還有西方文化產(chǎn)品。這片土地上的觀眾以近乎屈辱的方式觀看著西方列強(qiáng)的動(dòng)態(tài)影像，并在不知其所以然的語(yǔ)境下開(kāi)啟了影像文本的審讀歷程。這一階段是對(duì)他者影像奇觀的瞠目與自我民族意識(shí)的彷徨混沌共存的時(shí)期。

（二）分裂期：多重歷史語(yǔ)境下的身份焦慮

中國(guó)紀(jì)錄影像的生產(chǎn)與傳播同自身風(fēng)云多變的歷史進(jìn)程有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

首先，1905-1921年間，民族電影的發(fā)展呼喚民族資本的發(fā)展。1905年，任慶泰通過(guò)對(duì)京劇名家譚鑫培主演京劇《定軍山》的客觀記錄制成了我國(guó)第一部電影（電影《定軍山》是否存在、是否為中國(guó)第一部電影，2000年后在學(xué)術(shù)上存有爭(zhēng)議且未有定論，此處仍按照程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》為依據(jù)展開(kāi)論述）。據(jù)單萬(wàn)里所著的《中國(guó)紀(jì)錄電影史》記載，1910-1913年間，我國(guó)制作的多部紀(jì)錄電影大都是國(guó)人借助殖民者的設(shè)備及資金完成的，其間少有民族資本的介入。那個(gè)時(shí)期的中國(guó)紀(jì)錄電影缺少獨(dú)立完成影片攝制的能力和體制，仍處于“師夷長(zhǎng)技”的起步期，紀(jì)錄影像“走出去”尚處于呼喚民族資本和民族主體的孕育階段。

其次，1921-1945年間，新聞紀(jì)錄電影和抗戰(zhàn)紀(jì)錄電影迅速發(fā)展。1921年后，我國(guó)電影制作的主體建設(shè)逐步成形，民族資本和意識(shí)逐步融入影片制作中來(lái)。這一時(shí)期有兩種力量在中國(guó)本土制作影片。一種是以黎民偉為代表的本土力量。黎民偉提出“電影救國(guó)”口號(hào)，他所拍攝的影片曾被布拉斯基帶到美國(guó)進(jìn)行放映。這是中國(guó)第一部進(jìn)行國(guó)際化傳播的電影。另一種是以蘇聯(lián)史涅伊吉諾夫?yàn)榇淼膰?guó)際力量。史涅伊吉諾夫于1925年來(lái)到中國(guó)拍攝并編輯完成紀(jì)錄影片《偉大的飛行與中國(guó)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)》。通過(guò)這一紀(jì)錄影像，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)迅速被國(guó)際知曉?？箲?zhàn)期間，中國(guó)電影制片廠攝制的影片《抗戰(zhàn)特輯》在英國(guó)利物浦上映，這是中國(guó)紀(jì)錄影像第一次有意識(shí)地走上“海外路線”并進(jìn)行“國(guó)際宣傳”。該片上映后，英國(guó)觀眾自發(fā)組織捐款3萬(wàn)余英鎊支持中國(guó)抗戰(zhàn)大業(yè)，這是中國(guó)紀(jì)錄片第一次自主且成功地“走出去”的成績(jī)。1939年，電影評(píng)論家夏衍發(fā)表了《中國(guó)電影到海外去》的文章，這標(biāo)志著中國(guó)的電影實(shí)踐與批評(píng)均具備了“走出去”的意識(shí)。由此，中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際傳播理念與實(shí)踐逐步確立。

再次，1945-1949年間，偽滿映畫(huà)協(xié)會(huì)的倒閉與人民電影的興起。1937年，日本在偽滿首府長(zhǎng)春建立所謂的“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”，并在長(zhǎng)春動(dòng)工建立自稱是遠(yuǎn)東最大的電影制片廠。截至1945年，偽滿映畫(huà)協(xié)會(huì)在東北拍攝紀(jì)錄片達(dá)200余部，這些紀(jì)錄片是腳踩中國(guó)大地的日本人為自己侵華行徑充當(dāng)“喇叭手”而攝制的。外加日本在東北實(shí)行的一系列文化進(jìn)攻舉措，使國(guó)人處于自我文化焦慮與民族身份認(rèn)同的雙重困境?？箲?zhàn)勝利后的1946年4月，中共中央正式接管偽滿映畫(huà)協(xié)會(huì)，并在晉察冀解放區(qū)相繼組建石家莊電影制片廠和北京電影制片廠。至此，始于1938年延安電影團(tuán)的人民電影正式興起。在人民電影的鼓舞下，我國(guó)的民族意識(shí)和自我認(rèn)同重新得到確認(rèn)。人民電影的興起為中國(guó)人向國(guó)際持續(xù)發(fā)聲奠定堅(jiān)實(shí)根基，為新中國(guó)紀(jì)錄片“走出去”提供了必要前提。

（三）重構(gòu)期：新聞紀(jì)錄電影與“形象化政論”

新中國(guó)成立后，我國(guó)的電影機(jī)構(gòu)及資源受到國(guó)家層面的宏觀調(diào)整。上海和東北的電影制作力量被調(diào)整至北京，并結(jié)合北京固有力量于1953年7月組建中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱“新影廠”）。新影廠幾乎承擔(dān)了新中國(guó)全部新聞紀(jì)錄影片的生產(chǎn)與傳播，其辦廠方針定位為“形象化的黨報(bào)”，即新影廠肩負(fù)為人民發(fā)聲的歷史重任，用形象化的影像語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)國(guó)家發(fā)展的點(diǎn)滴歷史。這一方針的提出在一定層面上受列寧同志關(guān)于新聞片理念的影響。此時(shí)的國(guó)際形勢(shì)處于資本主義陣營(yíng)與社會(huì)主義陣營(yíng)對(duì)壘的“冷戰(zhàn)”時(shí)期，西方國(guó)家的價(jià)值體系與社會(huì)主義國(guó)家的價(jià)值體系存在難以橫跨的鴻溝。受蘇聯(lián)影響，新影廠及國(guó)內(nèi)其他制片廠攝制的影片罕有“走出去”進(jìn)行國(guó)際傳播的可能性，西方話語(yǔ)世界也不情愿認(rèn)同社會(huì)主義國(guó)家的影像話語(yǔ)體系。但是，包括新影廠在內(nèi)的電影制作機(jī)構(gòu)沒(méi)有停止自身能力的建設(shè)。在周恩來(lái)總理對(duì)新聞紀(jì)錄片提出“主體突出、交代清楚、有頭有尾、層次分明”的總體要求下，我國(guó)新聞紀(jì)錄片領(lǐng)域多次召開(kāi)重要會(huì)議探討紀(jì)錄片的“真實(shí)性”“藝術(shù)性”和“新聞性”等核心問(wèn)題，不斷夯實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)，為日后中西合拍片和中國(guó)紀(jì)錄片“走出去”預(yù)設(shè)了理論前提。

二、“他者”視鏡里的中國(guó)：從伊文思到安東尼奧尼

在紀(jì)錄影像的創(chuàng)作載體由傳統(tǒng)膠片為介質(zhì)拍攝的紀(jì)錄電影向攝像機(jī)磁帶為介質(zhì)的電視紀(jì)錄片過(guò)渡的時(shí)代環(huán)境下，中國(guó)與世界互通融合的深層心理愿景交織其中。但囿于東西方話語(yǔ)體系的錯(cuò)層，西方國(guó)家了解中國(guó)的需求顯得并不是那么迫切。因此，新中國(guó)在成立前后都邀請(qǐng)了西方影像工作者來(lái)華拍攝紀(jì)錄片。在這一時(shí)期，中國(guó)的形象是以“轉(zhuǎn)碼”的樣態(tài)輸出給世界的，而世界觀看的是“鏡像”里的中國(guó)。

（一）真實(shí)的中國(guó)與“他者”的影像

前文提及的史涅伊吉諾夫于1925年來(lái)到中國(guó)拍攝影片后，同為蘇聯(lián)導(dǎo)演的雅科夫·布里奧赫也于1927年來(lái)到上海并完成了《上海紀(jì)實(shí)》。自此，“他者”的影像表達(dá)便從蘇聯(lián)電影工作者講述中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始了。伊文思于1938年來(lái)華為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的中國(guó)拍攝電影，并將之傳向世界。1963年，英國(guó)人費(fèi)力克斯·柏林來(lái)華并完成紀(jì)錄片《中國(guó)》。費(fèi)力克斯·柏林的電影為西方世界了解中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了影像文本，“這部紀(jì)錄片讓堅(jiān)持反共立場(chǎng)的美國(guó)當(dāng)局很不快，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候?qū)χ袊?guó)的敵意，使得他們禁止播放對(duì)中國(guó)有利的影像”④。可見(jiàn)“他者”的影像在西方傳播也并非完全奏效，其本質(zhì)是西方世界在客觀上埋置的傳播壁壘和主觀上的思想對(duì)抗。進(jìn)入20世紀(jì)70年代，西方世界的導(dǎo)演和攝影師們使用他們的創(chuàng)作觀念和機(jī)械設(shè)備在中國(guó)土地上完成多部紀(jì)錄片。在經(jīng)過(guò)“他者”文化表征、敘事理念、政治隱喻等方面的視覺(jué)符號(hào)編碼后，他們又將紀(jì)錄片傳播到西方，而西方人用自身的思維視鏡來(lái)解碼和凝視中國(guó)。在“他者”的話語(yǔ)實(shí)踐與影像權(quán)力運(yùn)作之后，一個(gè)“具有貶低色彩的意識(shí)形態(tài)化和具有美化色彩的烏托邦化兩種呈現(xiàn)方式”⑤的中國(guó)出現(xiàn)了，而一個(gè)真實(shí)的中國(guó)形象變得模糊了。

（二）伊文思與中國(guó)的情感紐帶

1938年，伊文思第一次來(lái)到處于戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)拍攝了關(guān)于中國(guó)抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。同年，延安籌建了“延安電影團(tuán)”。伊文思將他的埃摩攝影機(jī)和2000尺膠片經(jīng)人轉(zhuǎn)送至延安，為電影團(tuán)的建立提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)?！把影搽娪皥F(tuán)”使用伊文思的設(shè)備拍攝了紀(jì)錄片《延安與八路軍》，以及一系列關(guān)于中共領(lǐng)導(dǎo)人重要會(huì)議的若干影片。1938年的中國(guó)之行奠定了伊文思對(duì)中國(guó)的情感基礎(chǔ)。這位“飛翔的荷蘭人”一生創(chuàng)作作品70余部，其中中國(guó)是伊文思除荷蘭外拍攝影片最多的國(guó)家。他自稱：“我與中國(guó)的交往遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的政治交往。這個(gè)國(guó)家教會(huì)我的東西太多了，一種處世方法，一種對(duì)生活所持的態(tài)度?！雹尬覈?guó)對(duì)紀(jì)錄片國(guó)際傳播的重視從伊文思身上可見(jiàn)一斑。1957至1985年間，伊文思多次來(lái)華并受到中國(guó)政府接見(jiàn)，他還曾擔(dān)任中央新聞紀(jì)錄電影制片廠顧問(wèn)。在此期間，伊文思拍攝多部作品記錄不同時(shí)期不同面貌的中國(guó)。1985年，伊文思以告別電影戰(zhàn)士的身份完成影片《風(fēng)的故事》。在伊文思與中國(guó)交往的50年中，他完成了從意識(shí)形態(tài)援助者向融合東西方文化的電影詩(shī)人的身份轉(zhuǎn)換。1972年，中國(guó)政治風(fēng)雨飄搖，外加西方媒體的渲染，中國(guó)被世界孤立，國(guó)際聲譽(yù)一度觸底。中國(guó)政府邀請(qǐng)伊文思為挽回聲譽(yù)而拍攝《愚公移山》，把中國(guó)形象通過(guò)紀(jì)錄片傳播給西方世界以正視聽(tīng)。1985年，中國(guó)社會(huì)及其原有的政治經(jīng)濟(jì)制度發(fā)生重大變革。伊文思面向社會(huì)空間、文化現(xiàn)狀和歷史傷痕完成了一次電影詩(shī)人的自我救贖，拍攝制作了《風(fēng)的故事》。伊文思關(guān)于中國(guó)影像的創(chuàng)作難以回避其與中國(guó)情感的關(guān)聯(lián)。作為西方的“他者”攜帶共情的心理因素記錄和傳播“他國(guó)”，這種紅色印記是伊文思中國(guó)影像的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。中國(guó)和關(guān)于中國(guó)的電影成為伊文思人生和藝術(shù)里極為重要的事件，伊文思和關(guān)于伊文思的影像也成為中國(guó)紀(jì)錄片“走出去”的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。

（三）安東尼奧尼與被批判的《中國(guó)》

提起伊文思的紀(jì)錄影片，就不免談及另一位導(dǎo)演安東尼奧尼。與伊文思受邀來(lái)華拍攝不同，安東尼奧尼來(lái)華拍攝影片具備特定歷史背景和一定機(jī)緣巧合。中意建交后，意大利方面向我國(guó)外交部提出拍攝關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片的請(qǐng)求，“中國(guó)方面經(jīng)過(guò)考慮協(xié)商，出于向西方宣傳‘文化大革命’的需要，最終同意了意方的請(qǐng)求”⑦。于是1972年5月，安東尼奧尼帶領(lǐng)攝制組輾轉(zhuǎn)來(lái)到北京。他以影像文化質(zhì)感為出發(fā)點(diǎn)計(jì)劃“走進(jìn)中國(guó)的背后，拍攝真實(shí)的中國(guó)人”，到中國(guó)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村或人跡罕至的荒漠進(jìn)行拍攝，但是他的方案被中方否決未能實(shí)現(xiàn)。盡管如此，安東尼奧尼還是堅(jiān)持將部分鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層事件及人群，通過(guò)自己的影像編碼完成了影片《中國(guó)》，向西方世界傳遞了一個(gè)他眼中的真實(shí)中國(guó)。

1973年1月，《中國(guó)》在意大利上映后反響熱烈。隨后，美國(guó)廣播公司以25萬(wàn)美元高價(jià)購(gòu)進(jìn)該片并大范圍播出。西方世界“窺視”著這部紀(jì)錄片中裹挾著的諸多中國(guó)“負(fù)面形象”，這在當(dāng)時(shí)引起了一場(chǎng)大批判。從當(dāng)下的視角反觀，1974年《中國(guó)》這部紀(jì)錄片并沒(méi)有在國(guó)內(nèi)上映，中國(guó)觀眾也沒(méi)有機(jī)會(huì)看到這部影片，對(duì)安東尼奧尼的口誅筆伐以及全盤(pán)否定是基于“江青集團(tuán)”政治背景的。但是將安東尼奧尼與伊文思進(jìn)行關(guān)聯(lián)討論，會(huì)梳理出二者在創(chuàng)作理念上的共性，即堅(jiān)持紀(jì)錄片語(yǔ)言和風(fēng)格的不斷創(chuàng)新以及對(duì)世界最基本事件的責(zé)任和關(guān)注。這種共性是與國(guó)別和政治無(wú)關(guān)的創(chuàng)作規(guī)律。

2019年3月，系列紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》在CCTV紀(jì)錄頻道開(kāi)播，其中部分劇集內(nèi)容以《中國(guó)》和《愚公移山》兩部紀(jì)錄片為切入點(diǎn)，用新老影像對(duì)比40余年間中國(guó)的變遷。40多年前，中國(guó)給伊文思和安東尼奧尼劃定拍攝范圍，40多年后，中國(guó)主動(dòng)向世界揭開(kāi)陳年的“傷疤”，這是中國(guó)自信的影像表達(dá)。40年多間，我國(guó)對(duì)紀(jì)錄片的文化承載功能與紀(jì)實(shí)屬性認(rèn)知發(fā)生了質(zhì)的飛躍，這為中國(guó)紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)跨文化共鳴與認(rèn)同奠定了意識(shí)上的基礎(chǔ)。

三、媒介變遷與紀(jì)錄片“走出去”意識(shí)的轉(zhuǎn)向

紀(jì)錄影像經(jīng)歷了膠片、電視、網(wǎng)絡(luò)和自媒體時(shí)代，見(jiàn)證了科技的迅猛發(fā)展，也根據(jù)媒介的變遷不斷調(diào)整自身的姿態(tài)。以紀(jì)錄電影和電視紀(jì)錄片為形態(tài)的紀(jì)錄影像承載的是國(guó)家話語(yǔ)體系，而媒體紀(jì)錄片和微紀(jì)錄片更傾向于以受眾接受為準(zhǔn)繩打造相應(yīng)的影像內(nèi)容。無(wú)論是國(guó)家層面的官方意志還是民間層面的底層偏好，媒介變遷引起的影像書(shū)寫(xiě)變革將深刻影響紀(jì)錄片的對(duì)外傳播。

（一）新媒介下影像話語(yǔ)的“狂歡”

早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢的著名論斷“媒介即信息”就預(yù)設(shè)了媒介對(duì)于傳播的力量。媒介作為一種工具會(huì)隨著技術(shù)的變革而不斷更新，當(dāng)技術(shù)變革進(jìn)入動(dòng)態(tài)影像階段以后，影視作品形成全新的信息表征矩陣。“影視時(shí)代”開(kāi)啟了全民閱讀征程，并充分?jǐn)U展了受眾范圍。相對(duì)互聯(lián)網(wǎng)和自媒體而言，過(guò)往的電視、電影、廣播、報(bào)紙都已成為舊媒介，5G時(shí)代的社交媒體、8K電視、全民直播、大數(shù)據(jù)系統(tǒng)、區(qū)塊鏈技術(shù)都已蜂擁而至，新媒介打破舊有的傳播格局劃出屬于自己的新領(lǐng)地?！?G時(shí)代新媒介在技術(shù)驅(qū)動(dòng)與受眾需求的雙重影響下，必然能夠產(chǎn)生更優(yōu)質(zhì)的收視體驗(yàn)，這在傳統(tǒng)媒體時(shí)代是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的?！雹?G時(shí)代下，新媒介的不斷發(fā)展改變了影像書(shū)寫(xiě)方式和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。以自媒體為例，首先，大部分受眾在接受影視信息時(shí)都以掌中的手機(jī)或平板電腦為終端。這些較小屏幕的終端導(dǎo)致以往好萊塢式大場(chǎng)景和大制作的視覺(jué)效果近乎失效，大景別大氛圍不再適用于自媒體終端，小景別的畫(huà)面成為信息輸送主力軍。其次，從作品時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)看，多數(shù)自媒體用戶幾乎沒(méi)有耐心完整收看超過(guò)5分鐘的影視內(nèi)容。大數(shù)據(jù)顯示，融媒體時(shí)代視頻的最佳傳播長(zhǎng)度區(qū)間為1-4分鐘，并且有逐步縮短的趨勢(shì)，碎片化傳播逐步顯現(xiàn)。最后，影像的話語(yǔ)方式正在被改變。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，影像話語(yǔ)權(quán)不再只掌控在電影和電視媒體手中，而內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播已轉(zhuǎn)為由受眾到受眾的模式，即UGC（User Generated Content）模式。以各大短視頻平臺(tái)為例，PGC（Professional Generated Content）只是其中的一部分，而大部分內(nèi)容是UGC模式，由此，話語(yǔ)方式就由“官方的宣講”轉(zhuǎn)向“民眾的狂歡”。自媒體提供了民間話語(yǔ)交流的場(chǎng)域空間，紀(jì)錄片也在不斷調(diào)整自身影像表達(dá)的話語(yǔ)機(jī)制。

（二）紀(jì)錄片“走出去”的新媒介意識(shí)

新媒介催生了新的話語(yǔ)機(jī)制。在市場(chǎng)和資本的主導(dǎo)下，影像表述姿態(tài)逐步下沉，媒介與受眾的“平視”關(guān)系愈發(fā)成型。上個(gè)世紀(jì)90年代，“平視”這種電視語(yǔ)言表述姿態(tài)調(diào)整的出現(xiàn)歸根結(jié)底還是媒介變化所催生的姿態(tài)轉(zhuǎn)向。當(dāng)電視節(jié)目走向市場(chǎng)并開(kāi)始進(jìn)行欄目化運(yùn)營(yíng)，受眾持有的遙控器就是話語(yǔ)權(quán)利的表征和選擇權(quán)的隱喻，這時(shí)電視臺(tái)在節(jié)目制作和播出時(shí)要轉(zhuǎn)向軟性的平等對(duì)話。也正是在電視欄目化制作模式下，紀(jì)錄片走向了民眾的底層空間，以《東方時(shí)空》的子板塊《生活空間》為標(biāo)桿的紀(jì)錄片欄目一時(shí)大熱，“講述老百姓自己的故事”成為時(shí)代旋律。在新媒介的語(yǔ)境之下，觀眾手中的“遙控器”變得更為多元，受眾的權(quán)利話語(yǔ)也更富于內(nèi)涵。對(duì)于一名受眾而言，內(nèi)容與所需之間的“供大于求”成為常態(tài)。此類常態(tài)促使影像生產(chǎn)不得不考量受眾的接受體驗(yàn)，這是新媒介對(duì)國(guó)內(nèi)影像內(nèi)容傳播所產(chǎn)生的深刻影響，并在無(wú)意識(shí)間同國(guó)際傳播的價(jià)值體系不謀而合?！爸袊?guó)從來(lái)不是，也不應(yīng)該是一個(gè)本質(zhì)上固定不變的抽象概念，中國(guó)也是由多個(gè)面向構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜的民族—國(guó)家共同體。站在不同的立場(chǎng)上，所看到的中國(guó)也不是完全相同的，我在這所說(shuō)的中國(guó)，它僅僅是從一個(gè)特定的觀察視角看到的這個(gè)復(fù)雜的民族—國(guó)家共同體的一個(gè)方面，它不能代表整個(gè)中國(guó)，但你不能說(shuō)它不是‘中國(guó)’?！雹崛缤?xí)近平提出的人類命運(yùn)共同體一樣，國(guó)際傳播需要價(jià)值觀念的共同體。講好中國(guó)故事，就是出于充分文化自信和民族自信而講述的不同視角的真實(shí)中國(guó)的故事。對(duì)世界或者中國(guó)自身的最基本事件富于責(zé)任和關(guān)注，是媒介生態(tài)變遷帶給中國(guó)紀(jì)錄片的內(nèi)升力量，中國(guó)紀(jì)錄影像的對(duì)外傳播意識(shí)在新媒介的“平視”思維和普世價(jià)值的引領(lǐng)下會(huì)逐步提升。

（三）媒介變遷下紀(jì)錄影像的網(wǎng)絡(luò)生存意識(shí)

2019年2月，Netflix購(gòu)買《風(fēng)味原產(chǎn)地·潮汕》版權(quán)并面向全球播出。這是中國(guó)紀(jì)錄片品牌《風(fēng)味人間》的又一標(biāo)志性事件，是“中國(guó)故事、國(guó)際傳播”的又一典型案例?！盎ヂ?lián)網(wǎng)媒體區(qū)別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作的最大特點(diǎn)是‘市場(chǎng)是產(chǎn)品的唯一導(dǎo)向’，作為世界流媒體巨頭的Netflix的紀(jì)錄片的出品動(dòng)機(jī)也十分‘庸俗’：‘找最好的員工，把產(chǎn)品做好，然后掙錢，這是唯一目的’?！雹釴etflix購(gòu)買《風(fēng)味原產(chǎn)地·潮汕》版權(quán)看中的是其品牌價(jià)值和預(yù)期收益。在西方世界，潮汕作為代表中國(guó)鄉(xiāng)土的特定符號(hào)有普遍的通識(shí)性和熟知度，其市場(chǎng)潛力較大。作為以營(yíng)收為主要目的的附屬品，中國(guó)飲食文化也被大力弘揚(yáng)，這從紀(jì)錄片承載文化傳播使命的角度看帶有一定被動(dòng)成分。紀(jì)錄影像要在網(wǎng)絡(luò)生存就不得不面對(duì)兩種境遇，一是流媒體世界的名利場(chǎng)，一是文化載體的自我堅(jiān)守。搭乘互聯(lián)網(wǎng)快車可以瀏覽“繁華世界”的歌舞升平，但繁華落定后的空虛清冷也是這個(gè)世界的一部分。如何在喧囂的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的岔路口進(jìn)行抉擇，成為紀(jì)錄影像的時(shí)代課題?；谶@個(gè)背景，國(guó)內(nèi)各大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)不斷尋求同世界一流專業(yè)團(tuán)隊(duì)的合作，創(chuàng)造一流品質(zhì)紀(jì)錄片，承載中國(guó)印象躋身國(guó)際平臺(tái)。例如，騰訊視頻開(kāi)創(chuàng)《風(fēng)味人間》節(jié)目矩陣并同BBC合作拍攝紀(jì)錄片，優(yōu)酷視頻引入一線紀(jì)錄片導(dǎo)演，Bilibili網(wǎng)站引入行業(yè)精英力量加強(qiáng)內(nèi)容的品質(zhì)屬性?！皬碾娪?、電視到新媒體，變的是傳播形式，不變的是核心內(nèi)容?！盵11]

中國(guó)紀(jì)錄影像從上個(gè)世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽、發(fā)展和壯大，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)飄搖、改革開(kāi)放和新時(shí)代，在媒介生態(tài)變遷不斷深入的環(huán)境下，秉持自身文化品格和歷史使命，不斷奮力向國(guó)際世界傳遞中國(guó)聲音和展示中國(guó)形象。在新時(shí)代以內(nèi)容為王的互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)之下，堅(jiān)持打造屬于中國(guó)品牌和中國(guó)形象的優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄影像作品，關(guān)注世界基本事件，講好中國(guó)故事，成為紀(jì)錄影像網(wǎng)絡(luò)生存和“走出去”的適宜路徑。

注釋：

①[美]埃里克·巴爾諾.世界紀(jì)錄電影史[M].張德魁,冷鐵錚 譯.北京:中國(guó)電影出版社,1992:133.

②[美]道格拉斯·戈梅里,[荷]克拉拉·帕福-奧維爾頓.世界電影史[M].秦喜清 譯.北京:中國(guó)電影出版社,2016:24-25.

③[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京:中國(guó)電影出版社,1982:8.

④何蘇六.中國(guó)電視紀(jì)錄片史論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005:30.

⑤楊晟.外國(guó)人在華拍攝紀(jì)錄片中的中國(guó)形象研究（1949-1976）[D].廣州:暨南大學(xué),2017.

⑥張同道.一位電影人和一個(gè)國(guó)家的傳奇——伊文思與中國(guó)50年[J].電影藝術(shù),2009(02):118-122.

⑦劉忠波.中國(guó)形象的權(quán)力話語(yǔ)與意義生成——以安東尼奧尼《中國(guó)》為分析對(duì)象[J].社會(huì)科學(xué)論壇,2016(09):160-170.

⑧李亙.5G時(shí)代電視的進(jìn)路：載體重構(gòu)、文本創(chuàng)新與融合傳播[J].傳媒,2020(23):69-71.

⑨郭建斌.在場(chǎng)：流動(dòng)電影與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)建構(gòu)[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2019:32.

⑩何蘇六,黃衍華.中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告(2018)[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2018:219.

[11]張同道,胡智鋒.中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告(2019)[M].北京:中國(guó)廣播影視出版社,2019:17.