從《覺醒年代》看紅色題材影視劇中的文化記憶與家國認(rèn)同

沈 行

作為一種主流意識傳播載體，紅色題材影視劇從新中國成立開始就是重要的文化產(chǎn)品，在幾代人的觀看過程中，影響著大眾對于革命的文化記憶，形成了共同的記憶與家國認(rèn)同。在中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，紅色題材電視劇《覺醒年代》引發(fā)了廣大受眾尤其是青年人的追捧與熱議，認(rèn)為“這部劇讓書本里的歷史人物活了起來”。國家廣電總局的收視率監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示，《覺醒年代》的平均收視率為1.290%，前兩集的收視率更是達(dá)到了1.504%①。豆瓣小組有11萬人標(biāo)注看過，且獲得了評分9.3分，僅次于年初播出的《山海情》。《覺醒年代》不僅獲得了口碑與流量，而且通過運(yùn)用巧妙的人物塑造和細(xì)節(jié)的敘事策略將新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動、中國共產(chǎn)黨成立等波瀾壯闊的歷史畫卷全方位地展現(xiàn)出來，通過影像成功激活并強(qiáng)化了受眾對于中國共產(chǎn)黨“建黨前史”新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動的文化記憶，激活了深藏在國人文化記憶里的民族認(rèn)同的符碼。

一、《覺醒年代》對文化記憶的激活

文化記憶是阿萊達(dá)·阿斯曼與揚(yáng)·阿斯曼在集體記憶與社會記憶理論之上提出的概念，他們認(rèn)為“文化記憶是一個(gè)集體的概念，指所有通過一個(gè)社會的互動框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識，是在反復(fù)進(jìn)行的社會實(shí)踐中一代代地獲取知識”②。文化記憶是人類生活中不可或缺的重要部分，對國家和民族來說，沒有文化記憶就意味著沒有共同體意識，沒有民族認(rèn)同感。對社會個(gè)體而言，文化記憶是一種外部的激活，獨(dú)特的個(gè)體記憶能否被激活，取決于個(gè)體所在的群體，社會和時(shí)代以及傳播記憶的載體和框架。新媒體時(shí)代，紅色題材影視劇不僅是宣傳社會主流意識形態(tài)的內(nèi)容媒介，也是激活社會個(gè)體記憶的工具，更是形塑大眾文化記憶的主要方式，對建構(gòu)受眾的文化記憶具有不可替代的作用?！队X醒年代》作為一部紅色題材電視劇，選取真實(shí)歷史事件和文本場景的虛實(shí)結(jié)合；通過還原具體歷史人物的性格和生平事跡的敘事文本，塑造豐滿立體的人物形象，完善了受眾的集體記憶，激活了深藏于人們腦海中的個(gè)人記憶、民族記憶與時(shí)代文化記憶。

（一）豐滿立體的歷史人物塑造

《覺醒年代》將鏡頭對準(zhǔn)偉大的歷史人物、具有代表性的歷史事件以及普通的學(xué)生，用人物故事化的敘事手法再現(xiàn)了新文化運(yùn)動和五四運(yùn)動的歷史，用細(xì)節(jié)化的表達(dá)和生活化的場景描述展現(xiàn)了更加飽滿的歷史人物形象，用一幀幀鮮活的、動人的畫面將中華民族歷史長河中關(guān)于新文化時(shí)期的歷史文化巧妙地展示在觀眾面前。

劇中涉及大量歷史人物，卻都建構(gòu)得豐滿立體。如陳獨(dú)秀，既是新文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者、《新青年》雜志的編輯、中國共產(chǎn)黨的主要創(chuàng)建者，也是在孩子心中具有“封建大家長”稱號的不太成功的父親。與守舊派論戰(zhàn)時(shí)，他博學(xué)、無畏。當(dāng)看到餓殍遍野、難民們流離失所時(shí)，他流下了哀民生之多艱的熱淚。為了籌錢辦《新青年》雜志，親自沿街叫賣。劇中其他新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者的塑造也更真實(shí)、有感染性。對于新文化運(yùn)動的反對者，《覺醒年代》既批判其落后，又尊重他們做出的貢獻(xiàn)。如博學(xué)多識、獲得十三個(gè)博士學(xué)位的辜鴻銘，他學(xué)貫中西、精通九門外語卻有養(yǎng)仆人、留辮子、支持?；逝傻姆饨ㄋ枷耄灿性首魃衩氐貑柡m對聯(lián)“荷盡已無擎雨蓋，殘菊猶有傲霜枝”含義的得意。但面對民族存亡時(shí)，卻不落井下石，不與他人同流合污。類似這樣的形象構(gòu)建出了豐滿立體的“建黨前史”的人物群像。《覺醒年代》將人物放到歷史語境中去還原、塑造，通過人物細(xì)節(jié)的刻畫，尊重歷史人物的真實(shí)性，引發(fā)受眾情感共鳴，激活了受眾的文化記憶。

（二）歷史與文本的虛實(shí)呼應(yīng)

作為革命歷史劇，《覺醒年代》中的大量題材涉及歷史人物、歷史事件和民族文化記憶。導(dǎo)演將厚重的歷史和熟悉的文本相結(jié)合，虛實(shí)相映，呈現(xiàn)出大人物、大時(shí)代的歷史氣息，從而最大程度地激活了人們腦海中弱化的歷史?！队X醒年代》對歷史經(jīng)典橋段的敘事，不僅僅使用了大眾熟知的真實(shí)歷史事件，還使用了多年來經(jīng)過文本閱讀早已被沉淀為集體記憶的小說情節(jié)，用人物形象的“實(shí)”、文學(xué)作品還原的“實(shí)”與影視劇部分文本故事的“虛”，共同激活受眾的個(gè)體記憶，形成情感共鳴。如魯迅出場時(shí)，觀眾會驚訝地發(fā)現(xiàn)劇中的魯迅形象與課本中的魯迅十分相似，編導(dǎo)通過對歷史人物外貌的還原來展示歷史的“實(shí)”。在眾人圍觀劊子手處決犯人的一場戲中，一位婦人拿著饅頭蘸上人血，高興地大喊著：“我兒子有救了！”這一場景生動地還原了魯迅的作品《藥》，巧妙地連接起受眾淡化的閱讀記憶，并建構(gòu)了關(guān)于“過去”的文化認(rèn)識，激活了文化記憶。

紅色題材影視劇雖然不是歷史教科書和歷史文獻(xiàn)資料，但我們卻不能忽略它提升受眾顯著歷史認(rèn)知的功效，并且承擔(dān)著敘述歷史、建構(gòu)記憶，完成國家認(rèn)同的職能。正如阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶有多真實(shí)》一書中指出：“電影對歷史的回顧與描寫，對社會記憶的儲存和恢復(fù)起著至關(guān)重要的作用。當(dāng)年輕一代接受、喜歡甚至追捧某部影片時(shí)，他們不把影片中對歷史的回顧與描寫當(dāng)作是影片故事敘述的一種方法，而是拿它們當(dāng)作一種文獻(xiàn)資料或者歷史證據(jù)加以認(rèn)識”③。

二、《覺醒年代》對文化記憶的強(qiáng)化

紅色題材影視劇是視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、敘述藝術(shù)的結(jié)合體，也是編碼者與譯碼者交流互動的基本手段和作為承載文化記憶的媒介，建構(gòu)受眾歷史認(rèn)知的“記憶場”?！队X醒年代》通過特殊的敘事模式和蒙太奇表達(dá)手法賦予文化記憶、現(xiàn)實(shí)社會強(qiáng)烈的理想主義和浪漫主義精神，將其內(nèi)在蘊(yùn)含的歷史精神和文化特性用美學(xué)的特質(zhì)充分表達(dá)出來，通過美學(xué)原則強(qiáng)化了“建黨前史”新文化運(yùn)動和五四運(yùn)動的文化記憶。同時(shí)，該劇對年輕人故事的書寫，突破了圈層的區(qū)隔，吸引了大批年輕受眾觀看與互動，引發(fā)其共情體驗(yàn)，形成了在線的情感共同體，潛移默化地強(qiáng)化了受眾的文化記憶。

（一）富有感染力的美學(xué)建構(gòu)

《覺醒年代》通過鏡頭和剪輯將影像的畫面構(gòu)圖、鏡頭的運(yùn)動以及場景的布光、分鏡頭之間的連接組合進(jìn)行藝術(shù)化的疊加，從而對觀眾的視覺形成關(guān)于文化記憶的美學(xué)效應(yīng)。毛澤東出場這段戲中，觀眾先看到毛澤東出場，接著鏡頭慢下來拍毛澤東在看，鏡頭接著代替了毛澤東的眼睛，觀眾和毛澤東一起在看。在一片嘈雜中，鏡頭捕捉到窮苦人家在大雨泥濘中賣孩子，婦人“賣孩子、多乖巧的孩子”的叫賣聲，富貴孩子穩(wěn)坐汽車?yán)锩鏌o表情地吃東西，地上撿食的乞丐，飛馳而過的騎警，翻倒在地的魚車與小販。當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境被交代得真實(shí)而深刻，觀眾與毛澤東產(chǎn)生共情，預(yù)示著對現(xiàn)實(shí)的不滿，寓意革命即將到來。影像畫面緊緊抓住了觀眾的視覺，用多樣化的敘事美學(xué)將當(dāng)時(shí)關(guān)于中國宏觀的社會背景、微觀的社會個(gè)體的記憶藝術(shù)化地表現(xiàn)了出來，賦予了時(shí)代文化最大程度地審美觀照。

《覺醒年代》還運(yùn)用了交叉蒙太奇的創(chuàng)作手法加強(qiáng)受眾對于探尋中國道路艱難歷程的認(rèn)識與理解。陳獨(dú)秀送陳延年、陳喬年去法國這一場景與陳延年、陳喬年走上刑場的場景反復(fù)交替出現(xiàn)，這既是離家的告別，也是生與死的告別，極具震撼力。特別是犧牲前兄弟倆回頭燦爛一笑的鏡頭處理，直擊觀眾內(nèi)心，強(qiáng)化了觀眾關(guān)于一群為追求國家光明不畏犧牲的精神偶像的文化記憶。

（二）“青年”敘事，引發(fā)受眾共情

骨朵網(wǎng)絡(luò)影視的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，《覺醒年代》的觀眾中29歲及以下占比近70%④，可見該劇深受年輕人喜歡。《覺醒年代》所講述的年代、故事與人物都是“青年”敘事，是一群年輕人的故事。劇中陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、魯迅等新文化領(lǐng)導(dǎo)者，陳延年、陳喬年、毛澤東、鄧中夏、趙世炎等追求真理的愛國學(xué)生無不意氣風(fēng)發(fā)，盡顯青年本色。人物的塑造都是年輕化的，用年輕人的故事描述著特定時(shí)代的精神氣質(zhì)與價(jià)值追求，有觀眾甚至通過彈幕對比調(diào)侃道：“偉大的人在哪里都是優(yōu)秀的，同樣的年紀(jì)，他們在為國家奮斗獻(xiàn)身，而我卻吃著外賣看著電視劇”。該劇用相同年紀(jì)的相似情感體驗(yàn)和天然的親近感，喚醒觀眾的身份認(rèn)同與民族意識。劇中同時(shí)也用年輕的文學(xué)作品引發(fā)受眾的共鳴，如《中國人的精神》《狂人日記》《青春》《新青年》《體育之研究》等耳熟能詳?shù)淖髌?，穿插在劇中相?yīng)人物的畫面里，既豐富了人物形象，也引發(fā)了觀眾討論。劇中有一幕是一群為國家找尋出路的年輕人站在長城上朗誦李大釗的《青春》，“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙，資以樂其無涯之生。”看著劇中年輕人朗誦著熱血澎湃的詩歌，同為年輕人的觀眾仿佛也穿越時(shí)空，與偉大的歷史革命者進(jìn)行了一場跨越時(shí)空的靈魂對話，體驗(yàn)著他們同樣的理想信念，激起了受眾滿腔的愛國熱情。

三、《覺醒年代》的家國認(rèn)同

安德森在書中《想象的共同體：民族主義的起源與散布》提出“民族是一種想象的共同體”，并且認(rèn)為認(rèn)同是在行動者之間互動的過程中、在情境中構(gòu)建的，受到共同規(guī)則的制約和導(dǎo)引形成的⑤?？梢?，認(rèn)同是在一定條件和一定基礎(chǔ)上被建構(gòu)的。而文化記憶的功能是在社會里形成了一套“共同的價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)、期望和理解”，并通過傳承與實(shí)踐“制造出了一個(gè)社會的‘象征意義體系’和‘世界觀’”⑥?？梢哉f，文化記憶的激活和強(qiáng)化是建構(gòu)身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，社會個(gè)體在文化記憶中找到了個(gè)體的認(rèn)同和集體認(rèn)同。

（一）從文化記憶到身份認(rèn)同

人類作為有思考能動性的主體，經(jīng)常會思考“我是誰”的哲學(xué)命題。隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展形成的流動空間，使得不同的思想和文化相互交融、相互碰撞，人們能在碰撞中找到自我與他者的相似與不同。面對不同的文化，個(gè)體自我認(rèn)同和集體認(rèn)同的建構(gòu)是離不開文化環(huán)境和文化記憶的，個(gè)體在文化記憶中找到關(guān)于自身的民族起源、歷史沿革、文化傳統(tǒng)、道德標(biāo)準(zhǔn)等。這些內(nèi)容使得社會個(gè)體形成了區(qū)別于自身群體以外的他者的自我身份的認(rèn)識，并對自身民族的起源、歷史、文化、品質(zhì)等特性接受與傳承，從而產(chǎn)生群體歸屬的情感連接。因此，檔案館、書籍、媒體對于文化記憶的書寫與傳播便成為建構(gòu)個(gè)人身份認(rèn)同的重要支撐。

《覺醒年代》運(yùn)用大量的隱喻藝術(shù)手法將歷史事件從枯燥的文字上升到富有審美感知的鮮活畫面上來，用美學(xué)表達(dá)重塑了新青年運(yùn)動、五四運(yùn)動、中國共產(chǎn)黨的文化記憶。這種根植在國人內(nèi)心中的民族記憶建構(gòu)起了個(gè)體的自我認(rèn)同與民族認(rèn)同。如陳獨(dú)秀在天橋新世界游藝場撒傳單時(shí)，劇中出現(xiàn)了京劇《挑花車》的意象，閑筆似的鏡頭實(shí)際上起到了互文作用，將現(xiàn)實(shí)中的陳獨(dú)秀與京劇中的高寵相對比，表達(dá)了陳獨(dú)秀、李大釗等革命者為了國家不怕犧牲的價(jià)值追求，為觀眾提供了談?wù)摽臻g，調(diào)動了觀眾情緒，表達(dá)了影視藝術(shù)的美感，強(qiáng)化了觀眾的身份認(rèn)同。《覺醒年代》喚起的不僅是人們對于對英雄人物的尊崇和“覺醒之路”艱難的文化記憶，更是潛意識里對中華民族“炎黃子孫”的身份認(rèn)同和中國共產(chǎn)黨強(qiáng)烈的情感認(rèn)同與國家民族認(rèn)同。

記憶既是確定自我身份的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，也是引發(fā)情緒共鳴的情感力量。文化記憶是一種塑造時(shí)代精神的情感力量，也是黏合社會的凝聚劑。在人類代際傳承的進(jìn)程中，個(gè)體會根據(jù)自己的認(rèn)知水平和情感共鳴程度選擇性地記憶相關(guān)的歷史、文化，具有情感力量的影像記憶比起刻板的歷史知識更加鮮活，更加生動，人們可能會忘記具體的歷史細(xì)節(jié)，但不會忘記記憶帶給社會個(gè)體的真實(shí)情感。而且具有情感的文化記憶也會隨著時(shí)間的流逝而歷久彌新，進(jìn)而會強(qiáng)化社會個(gè)體心中的歷史和時(shí)代精神，凝聚成情感共同體。

（二）從身份認(rèn)同到家國認(rèn)同

《覺醒年代》以陳延年、陳喬年與父親陳獨(dú)秀的關(guān)系作為敘事支線，不僅暗示了青年覺醒的過程，而且也反映了青年個(gè)體從自我身份認(rèn)同到家國認(rèn)同的變化過程。劇中最開始通過陳延年在陳獨(dú)秀歸來的接風(fēng)宴上把蛤蟆藏在菜肴中來表達(dá)他對父親的憤恨，并當(dāng)眾斥責(zé)其父親是偽君子，是對家庭不管不顧，沒有家庭責(zé)任感的人。這時(shí)，陳延年、陳喬年與父親之間的關(guān)系是對抗的、排斥的。這里用對抗的關(guān)系突出了陳延年作為生活家庭的一部分，作為兒子的個(gè)體身份認(rèn)同。盡管陳延年和陳喬年還是排斥父親，但為了接觸新思想，跟著父親去了北京，閱讀著父親創(chuàng)辦的《新青年》，接收著新文化、新思潮，也開始思考國家的道路，尋求人生的意義，這時(shí)的他們也開始有些理解父親的苦衷了。父子關(guān)系的逐漸和解也表明了陳喬年從家庭的身份認(rèn)同逐漸向國家個(gè)體的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變。陳獨(dú)秀離家時(shí)，陳延年站起來給父親添酒并說道：“爸，我給你斟滿”。在這一聲“爸”中意味著陳家父子關(guān)系的和解，也代表著陳延年心中的國家民族認(rèn)同已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了家庭個(gè)體的身份認(rèn)同。之后，柳眉問延年：“在你未來的人生道路上，有沒有我”，延年用沉默代替回答，盡管心中有千般不舍，但卻沒法開口。這一刻，他徹底明白了父親的沉默，也理解了父親的難，明白了自己只能顧大家而舍小家。

劇中陳延年思想覺醒過程中身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變也映照了現(xiàn)實(shí)社會個(gè)體的身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。社會個(gè)體從作為家庭一部分的個(gè)體身份認(rèn)同，在主流意識文化與紀(jì)念儀式的作用下，建立起共同的群體身份，通過代際傳承的知識與文化，建構(gòu)起民族文化記憶，形成集體認(rèn)同、國家認(rèn)同與民族認(rèn)同。

在紅色題材影像文本中，文化記憶通過對歷史事件和歷史人物的不斷整合與再現(xiàn)，并通過儀式呈現(xiàn)與文本傳承，建構(gòu)了中華民族的共同體意識，這種意識幫助了觀眾喚醒“炎黃子孫”的身份認(rèn)同和對過去共同歷史的認(rèn)知。因此可以說，文化記憶是建構(gòu)中華民族身份認(rèn)同的重要工具，并在社會空間與社會實(shí)踐中通過代際的傳承，激活并強(qiáng)化著對于中華民族的身份認(rèn)同，提高個(gè)體團(tuán)結(jié)意識，促進(jìn)社會凝聚，實(shí)現(xiàn)社會團(tuán)結(jié)、國家發(fā)展、民族振興的中國夢。

四、結(jié)語

紅色題材影視劇作為文化記憶的載體，其影像記憶使人們能夠跨越時(shí)空的長河，傳承中華民族的文化內(nèi)核與民族精神，建構(gòu)大眾對于時(shí)代的文化記憶，形成共同的記憶與認(rèn)同。《覺醒年代》作為一部紅色題材影視劇無疑是成功的，其通過豐滿立體的人物形象塑造、歷史與文本的虛實(shí)呈現(xiàn)、極具感染力的藝術(shù)美學(xué)、年輕化的故事文本以及敘事手法，不僅潛移默化地激活并強(qiáng)化了受眾的文化記憶，而且也引起了受眾通過盜獵、拼貼等二次創(chuàng)作手段分享和解讀文本，把劇中經(jīng)典的場景對話截圖，制作成表情包，自發(fā)地參與宣傳、傳播情感，突破圈層區(qū)隔，形成了群體的情感共同體，喚起了受眾“炎黃子孫”的身份認(rèn)同與家國認(rèn)同。觀眾給劇中陳延年等人現(xiàn)實(shí)中的墓碑送鮮花進(jìn)行悼念，把劇中引發(fā)的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為線下空間的悼念行為，用物質(zhì)載體激活了個(gè)體記憶，促進(jìn)了社會個(gè)體對于實(shí)現(xiàn)社會團(tuán)結(jié)、國家發(fā)展、民族振興的中國夢的力量凝聚。

《覺醒年代》尊重歷史、還原歷史，塑造人物、激發(fā)共鳴，它的成功表明了紅色題材影視劇在受眾尤其是青年受眾群體中獲得認(rèn)可的可能性，為紅色題材影視劇創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。但同時(shí)也應(yīng)注意到，部分紅色題材影視劇在消費(fèi)主義的影響下正逐步偏離歷史材料，淪為娛樂大眾的文化工業(yè)產(chǎn)物，甚至偏離、解構(gòu)厚重的民族記憶與文化意涵，應(yīng)引起反思。總體上看，紅色題材影視劇擔(dān)負(fù)著重大的歷史使命，發(fā)展之路依舊漫長，需不斷探索。

注釋：

①《覺醒年代》收視數(shù)據(jù)大爆：萬萬沒想到，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅“圈粉”能力這么強(qiáng)！[EB/OL].上游新聞,2021-03-25.https://baijiahao.baidu.com/s?id=169517470 1203065595&wfr=spider&for=pc.

②[德]哈拉爾德·韋爾策.社會回憶：歷史、回憶、傳承[M].季斌,王立君,白錫堃 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:10.

③[德]阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶有多真實(shí)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:65.

④彈幕告訴我們：主旋律劇越來越燃？丨數(shù)據(jù)研究院[EB/OL].骨朵網(wǎng)絡(luò)影視,2021-05-19.https://mp.weixin.qq.com/s/MTlFXxHBh7dtAMoR1xUplA.

⑤[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人 譯.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2005:6.

⑥[德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福,黃曉晨 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2015:146.