后人類(lèi)世界中的他者解放與共同體建立
——以“銀翼殺手”系列影片為例

姬令野

一、后人類(lèi)世界中的封閉時(shí)空

“銀翼殺手”系列電影描繪了一幅時(shí)間停滯、空間封閉的后人類(lèi)世界景觀。在1982年的《銀翼殺手》中我們可以看到，電影中的后人類(lèi)世界始終處于時(shí)間停滯不前、空間閉塞不通的狀態(tài)。在兩個(gè)小時(shí)的電影中，故事只發(fā)生在夜晚，沒(méi)有晝夜交替，時(shí)間在此趨于停滯。我們跟隨主角在擁擠的人流和閉塞的道路中運(yùn)動(dòng)，并未看到整座城市的景觀有何明顯區(qū)別，到處都是泛濫的霓虹燈，巨大LED屏上循環(huán)播放著廣告，濕漉漉的地面上堆滿(mǎn)雜物，采油井在高空噴出火舌?！躲y翼殺手》中的空間不存在延展的可能性，而與之相關(guān)的則是發(fā)生在后人類(lèi)時(shí)代的外形殖民和貧富分化嚴(yán)重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《銀翼殺手2049》中，導(dǎo)演更為系統(tǒng)地描繪了這個(gè)世界的時(shí)空封閉性以及由此帶來(lái)的人類(lèi)共同體分裂。

在電影的空間層面，與《銀翼殺手》中擁擠閉塞的城市不同的是，《銀翼殺手2049》中的空間通過(guò)灰、黑、橙三種顏色呈現(xiàn)著三種主要的景觀，并以此外化主人公K警官的異化人格與焦慮情緒。

首先是影片開(kāi)頭的“灰色”主題。K警官獵殺舊型號(hào)復(fù)制人時(shí)開(kāi)車(chē)經(jīng)過(guò)了一整片廣闊的太陽(yáng)能電池板和遼闊的農(nóng)場(chǎng)。這部分的主色調(diào)是灰色，具有科幻電影中常見(jiàn)的單調(diào)乏味的科技感。這片土地廣無(wú)人煙、沒(méi)有生機(jī)，周?chē)旗F蒸騰且被山丘環(huán)繞，整片環(huán)境看似廣袤，實(shí)則讓人感到行動(dòng)受阻，被包圍和被孤立。其次，K警官日常行走的城市街道是“黑色”主題。這部分繼承了前作的美學(xué)風(fēng)格，巨大的LED顯示屏播放著色彩斑斕的影像，與漆黑并且水汽蒸騰的街道形成對(duì)比，全息投影下高大的粉紅色女性身體嫵媚多姿，而與這一虛擬形象相對(duì)的是面目不清、衣著色彩灰暗的擁擠行人。在對(duì)城市街道進(jìn)行拍攝的另一段場(chǎng)景中，主人公K警官?gòu)目v深處向鏡頭走來(lái)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)狹長(zhǎng)的街道，但是有意遮蔽了縱深感，在距離攝影機(jī)不同距離的位置，有大量的白色蒸汽噴薄而出。整個(gè)黑夜場(chǎng)景只有大型垃圾車(chē)和零星摩托巡邏車(chē)的白色車(chē)燈起照明效果。主人公K警官穿過(guò)蒸汽和隱隱爍爍的燈光，在未看清臉時(shí)即消失在鏡頭中。導(dǎo)演維倫紐瓦在這個(gè)段落營(yíng)造出一個(gè)極為封閉壓抑的城市空間。此外，影片的另一個(gè)主色調(diào)是“橙色”。在K警官進(jìn)入核工業(yè)區(qū)時(shí)，工業(yè)區(qū)的重度核污染給整個(gè)區(qū)域帶來(lái)遮天蔽日的橙色霧霾，后人類(lèi)時(shí)代殘留的巨大人體雕塑和金屬骨架橫亙其間。在可見(jiàn)距離極短的視覺(jué)空間中，男主人公側(cè)身行走。整片核污染區(qū)域里的工業(yè)廢墟氣質(zhì)與男主人公來(lái)此尋找自我身份的行動(dòng)相呼應(yīng)，暗示著一個(gè)覺(jué)醒的復(fù)制人在與整個(gè)后工業(yè)秩序背道而馳的路上，需要以死亡來(lái)獻(xiàn)祭覺(jué)醒的自由意志。

K警官的名字在卡夫卡的小說(shuō)《城堡》中可以找到相應(yīng)參照?？ǚ蚩ㄔ凇冻潜ぁ返拈_(kāi)篇寫(xiě)道：“夜霧和黑暗籠罩了城堡，沒(méi)有一絲光亮，也看不清城堡的面貌。在通往鄉(xiāng)村的大路上有一座木橋，K站在木橋上久久地凝視著遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方看似一片虛無(wú)?！笨ǚ蚩ㄋ枋龅纳鐣?huì)環(huán)境以異化和扭曲為主要特征，而站在同樣異化和扭曲的后人類(lèi)世界中的K警官也與《城堡》中的公務(wù)員K一樣，陷入了自我懷疑和孤立無(wú)援的精神困境。如此看來(lái)，從《銀翼殺手2049》開(kāi)場(chǎng)的灰色荒原到黑色的城市街道，再到影片后半段橙色核工業(yè)廢墟，K警官所踏足的領(lǐng)域不斷收縮，視野不斷變小。他在地域空間上不斷走向閉塞的同時(shí)，精神上也在自我身份得到確認(rèn)之前陷入兩難困境。

在時(shí)間層面上，K警官身處的時(shí)間之流停滯不前，并且不斷向過(guò)去回返。雖然《銀翼殺手2049》中晝夜更替，看似時(shí)間繼續(xù)流動(dòng)，但是身處當(dāng)下的K警官不斷接受著來(lái)自三十年前即《銀翼殺手》中故事發(fā)生時(shí)間的詢(xún)喚。影片開(kāi)場(chǎng)，K從舊型復(fù)制人的樹(shù)下挖出一只木馬。隨著調(diào)查的深入他漸漸發(fā)現(xiàn)，這只木馬是三十年前自己藏在風(fēng)爐中的玩具（雖然后來(lái)我們知道，這段記憶是被植入的）。德里達(dá)在《馬克思的幽靈》中提到，馬克思以幽靈化的方式存在，它經(jīng)人創(chuàng)造，曾經(jīng)到來(lái)，現(xiàn)已遠(yuǎn)去，但是卻始終對(duì)當(dāng)下產(chǎn)生著影響。在《銀翼殺手2049》中，K警官就像哈姆雷特聽(tīng)到父親幽靈的詢(xún)喚一樣，因一只木馬，投入了對(duì)自我身份的追尋中。他在當(dāng)下的所作所為，潛在地受到三十年前人類(lèi)意志的左右。木馬的出現(xiàn)，像從歷史深處走來(lái)的幽靈，對(duì)當(dāng)下的行動(dòng)施加著影響，使K警官?gòu)囊粋€(gè)體制服從者變?yōu)橐粋€(gè)自我身份的探求者，直到他從一個(gè)無(wú)感情的銀翼殺手轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制人革命軍中的一員。

二、后人類(lèi)世界的二元對(duì)立與共同體分裂

“銀翼殺手”系列影片向我們展示了一個(gè)后人類(lèi)時(shí)代真實(shí)與虛擬交接的城市景觀。在高度發(fā)達(dá)的科技對(duì)真實(shí)世界的掌控之下，是影像、肉體和個(gè)體記憶基于真實(shí)世界和真實(shí)人類(lèi)的虛擬模仿。簡(jiǎn)單講，《銀翼殺手》中的后人類(lèi)世界其實(shí)就是對(duì)柏拉圖“洞穴隱喻”的一次復(fù)刻。它用虛擬伴侶填補(bǔ)現(xiàn)代人在愈發(fā)孤立的社會(huì)中內(nèi)心的空虛，制造復(fù)制人代替真實(shí)人類(lèi)成為廉價(jià)勞動(dòng)力，它在人類(lèi)社會(huì)中制造巨大的貧富懸殊并對(duì)外星球進(jìn)行殖民擴(kuò)張。后人類(lèi)社會(huì)看似便捷、炫目，其光鮮的背后是真實(shí)與虛擬、流動(dòng)與封閉、宗主與殖民的二元對(duì)立。而四位自我意識(shí)覺(jué)醒的復(fù)制人，就是最先從“柏拉圖洞穴”中走出來(lái)的人，他們?cè)诳释鎸?shí)人性、突破生命邊界的行動(dòng)中不斷遭受誤解。

《銀翼殺手》中迪卡德拜訪泰瑞公司的一場(chǎng)戲，正是“柏拉圖洞穴”的一次外化體現(xiàn)。正如迪卡德的名字Deckard所暗示的那樣，它似乎有意取了法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾Descartes的諧音。而迪卡爾的名言“我思故我在”正是人文主義核心觀念“擁有自由意志的個(gè)人是意義的最終來(lái)源與最高價(jià)值”的一種前提性表述。迪卡德正是在這樣一層暗含的身份下，在泰瑞公司見(jiàn)到了自己的造物主。泰瑞公司的建筑是金字塔形狀，作為造物主的泰瑞居于金字塔造型的公司頂端，他如上帝一般俯瞰由他打造的復(fù)制人生存圖景。在迪卡德拜訪的時(shí)候，泰瑞公司外正有一輪耀眼的太陽(yáng)，而觀眾也在影片中看到了唯一的一場(chǎng)非黑夜場(chǎng)景。如果我們將這一鏡頭中的太陽(yáng)理解為《理想國(guó)》中第一位走出洞穴的人類(lèi)所看到的太陽(yáng)，那么這一鏡頭帶來(lái)的表意是豐富的。它區(qū)隔了影片中的黑夜與白晝，在影片大部分時(shí)間都為黑夜這一“時(shí)空停滯”的隱喻的背景下，為影片帶來(lái)了僅有的一次時(shí)間流動(dòng)。也就是說(shuō)，影片中肉眼可見(jiàn)的后人類(lèi)世界，只有造物主這里是真實(shí)的、敞開(kāi)的。因此，它又暗示著造物主所代表的真實(shí)肉體與散布在城市空間中無(wú)數(shù)個(gè)復(fù)制人的虛擬身體的不同。

當(dāng)把目光聚焦在《銀翼殺手》中的后人類(lèi)個(gè)體，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影中后人類(lèi)時(shí)代對(duì)身體的壓制有多處具體的體現(xiàn)。例如擁有高度發(fā)達(dá)科技感的現(xiàn)代城市，與近乎于前工業(yè)時(shí)代潮濕混亂的市井街道并立的賽博景觀，穿行在迪卡德周?chē)约把亟肿鲂∩獾囊粡垙埖谌澜绲拿婵住Ｄ切M行街道打扮夸張的侏儒是由泰瑞公司的塞巴斯坦制造的低端生命體，他們的軀體矮小病態(tài)，肢體動(dòng)作滑稽詭異，僅僅用于表演和取樂(lè)。在影片前半段，被迪卡德開(kāi)槍打死的舞女也是一個(gè)后人類(lèi)的生命體。她有著健美的身體和強(qiáng)大的攻擊力，當(dāng)他被子彈擊中倒地而死時(shí)，她背上透明的雨衣展開(kāi)后就像蝴蝶的翅膀。在猶太教中，墮天使昔拉外形神似蝴蝶，并有極大的攻擊力。他掌管死亡，曾一怒之下殺死三分之一的人類(lèi)。而這樣一個(gè)強(qiáng)大的死亡之神，在后人類(lèi)時(shí)代的社會(huì)中卻被一把手槍輕松干掉?！躲y翼殺手》中，通過(guò)對(duì)第三世界面孔、侏儒和危險(xiǎn)女性的描繪，宣告著在后人類(lèi)社會(huì)中，那些或用傳統(tǒng)的領(lǐng)土占領(lǐng)方式，或用高度發(fā)達(dá)的資本帶來(lái)經(jīng)濟(jì)剝削，使被殖民者產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)依附的殖民行為，演變?yōu)閷?duì)有機(jī)生命進(jìn)行人工改造、美化和技術(shù)模擬，最終通過(guò)信息技術(shù)的參與，使其在身體層面上依附于殖民者龐大密集的工業(yè)體系。經(jīng)過(guò)改造和“編輯”的后人類(lèi)們，成為巨大的城市機(jī)器中一個(gè)個(gè)渺小的零部件。他們呈現(xiàn)了后人類(lèi)世界中人的身體被科技隨意改造和其主體性的消解，正是在這一背景下，復(fù)制人和女性整體處于“他者”的地位。在真實(shí)與虛擬對(duì)立、無(wú)數(shù)異化的他者身體不斷遭受貶抑和消費(fèi)的后人類(lèi)社會(huì)中，人類(lèi)共同體就此分裂開(kāi)來(lái)。

三、后人類(lèi)世界中他者的覺(jué)醒

《銀翼殺手》中的瑞秋是復(fù)制人，《銀翼殺手2049》中的喬伊是虛擬女友，兩個(gè)女性角色是同時(shí)擁有“女性”和“非真實(shí)人類(lèi)”兩種屬性的他者。而兩部電影用這兩位角色的覺(jué)醒，開(kāi)啟了他者反抗的先聲。

首先是《銀翼殺手》中的復(fù)制人瑞秋自由意識(shí)的覺(jué)醒，電影用兩段她與迪卡德的交談來(lái)表現(xiàn)她的覺(jué)醒過(guò)程。第一次交談是在接受迪卡德“沃伊特坎普測(cè)試”即對(duì)于復(fù)制人是否具有人性的測(cè)試時(shí)，鏡頭在二人之間反復(fù)正反打，她的回答極為冷靜又機(jī)械化，語(yǔ)氣中聽(tīng)不出人類(lèi)的情感。初次交談只是一次例行公事，二人并無(wú)情感流動(dòng)。第二次交談是在迪卡德的公寓，瑞秋先是捏起一張女人的黑白照片，然后照著鏡子隨意撥攏高高扎起的頭發(fā)，使它變得松散自然，接著坐在鋼琴前彈了一小段旋律。鏡頭跟隨瑞秋手指上的動(dòng)作而平緩地移動(dòng)。通過(guò)一系列手指上的“舞蹈”，瑞秋的人性逐漸顯露。然后，迪卡德抱著瑞秋讓她跟隨他一字一句念出情人間告白的話(huà)。這段對(duì)白與二人初次見(jiàn)面做基準(zhǔn)線(xiàn)測(cè)試時(shí)的機(jī)械化問(wèn)答形成對(duì)比，作為復(fù)制人的兩個(gè)人，彼此都被賦予了人性。

如果說(shuō)瑞秋對(duì)人性的獲得是因情感“注入”了肉體，那么《銀翼殺手2049》中另一位女性角色喬伊的人性則是來(lái)自于情感對(duì)“身體”的獲得。喬伊本是后人類(lèi)社會(huì)中由制造商提供的一個(gè)全息投影的消費(fèi)品，她心中的感情來(lái)自于電腦程序，她可以被她的男性主人打造成任何迷人形象。喬伊獲得身體經(jīng)過(guò)了兩個(gè)階段。

首先，是K警官小型投射儀代替了房間里的投影，這讓喬伊可以自由行動(dòng)，喬伊也第一次突破了房間的限制，走到屋外。當(dāng)她第一次感受雨水落在手臂上的涼意時(shí)，她幾乎不再僅僅是一個(gè)無(wú)法觸碰的全息影像，而是有了一具可以感受自然溫度的身體。喬伊獲得身體的第二個(gè)階段是與妓女瑪麗葉特的同步。喬伊利用瑪麗葉特的身體，與K警官完成了第一次性愛(ài)體驗(yàn)。梅洛·龐蒂認(rèn)為，知覺(jué)是人與世界之間最初的接觸方式，知覺(jué)使生存的意義得以顯現(xiàn)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也只有通過(guò)感官的真實(shí)觸摸才能真正把握它。因此，擁有身體的喬伊與K警官的性愛(ài)可以說(shuō)是喬伊獨(dú)立于電腦程序和全息投影之外的自主的情感活動(dòng)，在可觸可感的身體知覺(jué)中，她超越了程序的限制，擁有了真實(shí)的人性。在某種程度上，這是作為后人類(lèi)時(shí)代男性的消費(fèi)品對(duì)自己身上消費(fèi)屬性的一次主動(dòng)僭越，是一次發(fā)生在女性身體內(nèi)的小小革命，而且從之后的劇情中我們可以看到，與喬伊同步的妓女其實(shí)就是革命者中的一員。也就是說(shuō)，喬伊在無(wú)意間完成了與復(fù)制人革命的同步。

四、人類(lèi)共同體的生成

《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》通過(guò)三組“生成”的表述，完成了他者的解放與人類(lèi)共同體的構(gòu)建。德勒茲認(rèn)為，生命不是由預(yù)定的形式?jīng)Q定的，總是存在多種多樣的生成的路線(xiàn)，產(chǎn)生前所未有的新的生命強(qiáng)度。某物之所以是某物，取決于它所遭遇的事物，通過(guò)感知在行動(dòng)中所生發(fā)出來(lái)的潛在力量而受到鼓舞生成真正力量。只有通過(guò)與他者的持續(xù)遭遇和向世界的無(wú)限敞開(kāi)，生命才有可能走向更高的強(qiáng)度，釋放出更強(qiáng)的能量。受德勒茲“生成”（becoming）理論的啟發(fā)，《后人類(lèi)》的作者布拉伊多蒂認(rèn)為，“后人類(lèi)主體建立在變化生成的倫理之上”，即在“生成”的過(guò)程中對(duì)人類(lèi)中心主義進(jìn)行破除，消除二元對(duì)立，解放他者。

首先，最初一次“生成”是復(fù)制人迪卡德與瑞秋孩子的降生。作為復(fù)制人的迪卡德和瑞秋，是作為主體的人類(lèi)在科技發(fā)展到高水平后設(shè)計(jì)出的一款服務(wù)型產(chǎn)品，天生自帶的工業(yè)屬性使其一直作為人類(lèi)的勞動(dòng)工具存在，沒(méi)有主體性可言。但是，兩個(gè)復(fù)制人因情感產(chǎn)生連接，奇跡般誕生下一個(gè)孩子。而這個(gè)孩子也在三十年后作為復(fù)制人革命的精神寄托。孩子誕生的意義在于，復(fù)制人有了在有限的生命長(zhǎng)度中獲得性自由、生殖權(quán)、教育以及傳承價(jià)值觀的可能性，如此就可擺脫工業(yè)社會(huì)對(duì)其人生與行動(dòng)的控制。他們正如《銀翼殺手2049》開(kāi)頭舊型復(fù)制人臨死前告訴K警官的話(huà)，銀翼殺手與復(fù)制人之所以同類(lèi)相殘，是因?yàn)樗麄儧](méi)有見(jiàn)過(guò)奇跡。而這個(gè)“奇跡”是由復(fù)制人走向真實(shí)人類(lèi)的生成，生命借此得以真正敞開(kāi)。

“銀翼殺手”系列中的另一次生成是《銀翼殺手2049》中K警官與革命的精神領(lǐng)袖，也就是瑞秋與迪卡德的孩子斯德琳博士之間發(fā)生的。這組生成是由復(fù)制人向革命者的生成。斯德琳博士通過(guò)向K警官植入自己的童年記憶，使K警官誤以為自己就是迪卡德的孩子，才有了后來(lái)他替斯德琳找到父親并使二人父女團(tuán)圓的情節(jié)。也就是在“尋父”的過(guò)程里，K警官漸漸代入了斯德琳的童年記憶，開(kāi)始有了自我意識(shí)和主動(dòng)尋找真實(shí)身份的行動(dòng)。斯德琳與K警官共享記憶，就是共享過(guò)去，共享歷史，從而共享行動(dòng)。在K警官作為一個(gè)新型復(fù)制人只知完成殺人任務(wù)時(shí)，后人類(lèi)文明對(duì)人的剝削和壓制作為有痛感的歷史慢慢引領(lǐng)K警官去發(fā)現(xiàn)自己的使命，就是從銀翼殺手向自己的反面生成，成為摧毀“柏拉圖洞穴”的革命軍的一分子。無(wú)論是復(fù)制人生成人，還是復(fù)制人生成革命者，他們都代表著一種“潛在力量受到鼓舞后生成的真正力量”。德勒茲認(rèn)為，“生成所要實(shí)現(xiàn)的就是將人從歷史的、文化的以及人格化的羈絆中解放出來(lái)，讓生命自由流淌”，讓生命由一種較低形式的強(qiáng)度向一種較高形式的強(qiáng)度轉(zhuǎn)變。

生成的最終目的是生成“不可感知之物”，因?yàn)樗皵[脫了中介性的感知，與宇宙同步”。“銀翼殺手”系列電影中一切故事的源頭是復(fù)制人羅伊的出逃和犧牲。羅伊在雨中死亡的那一刻，完成了他從復(fù)制人向不可感知之物的生成。羅伊在臨死前伸出援手把即將墜落的迪卡德救上來(lái)，并在雨中念出那段詩(shī)意的獨(dú)白：

“我所見(jiàn)過(guò)的事物，你們?nèi)祟?lèi)絕對(duì)無(wú)法置信。我目睹戰(zhàn)艦在獵戶(hù)星座的端沿起火燃燒，我看著C射線(xiàn)在唐懷瑟之門(mén)附近的黑暗中閃耀，所有這些時(shí)刻，終將流失在時(shí)光中，一如眼淚消失在雨中。死亡的時(shí)刻到了?！?/p>

也就是說(shuō)，與兩部影片中所呈現(xiàn)的時(shí)空閉塞停滯的狀態(tài)不同，復(fù)制人羅伊在有限的壽命中超越了時(shí)空的局限，他到達(dá)過(guò)人類(lèi)未曾抵達(dá)的宇宙角落，見(jiàn)識(shí)過(guò)人類(lèi)不曾見(jiàn)過(guò)也無(wú)法理解的宇宙奇觀。他的存在反襯著后人類(lèi)社會(huì)鍛造出的虛假城市文明，并為復(fù)制人的身體賦予名正言順的存在意義。他在延伸身體功能的同時(shí)，也延伸了精神世界的領(lǐng)域。浩渺神秘的宇宙奇觀不過(guò)是時(shí)間長(zhǎng)河中短短的一瞬間，當(dāng)羅伊短暫的生命在雨中消逝，正如宇宙奇觀在更為綿延的時(shí)間長(zhǎng)河中終被遺忘一樣。他的死亡成為連接人與時(shí)空的交匯點(diǎn)，這“標(biāo)志著主體的消逝和被一種活生生的多重關(guān)系的連接所取代”。從時(shí)間的維度來(lái)看，“生成不可感知之物是一種對(duì)重塑現(xiàn)在的未來(lái)欲望的爆發(fā)”，它指向的是生命的未來(lái)向度，即生命在未來(lái)的無(wú)限可能性。羅伊之死有著打破后工業(yè)時(shí)代打造的虛假人類(lèi)共同體，朝著“柏拉圖洞穴”之外的“真實(shí)”世界邁進(jìn)的革命意義，他引起的是由后人類(lèi)身體向救世主的轉(zhuǎn)變，它朝向的是一種“非人格的自由”。

《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》兩部電影展示了后人類(lèi)世界中停滯并且封閉的時(shí)空景觀，以及在這種封閉時(shí)空中形成的真實(shí)與虛擬、宗主與殖民、流動(dòng)與封閉等多重二元對(duì)立和由此體現(xiàn)的共同體假象。經(jīng)由復(fù)制人向真實(shí)人類(lèi)、復(fù)制人向革命者以及復(fù)制人向宇宙時(shí)空這一不可感知之物的三組生成后，打破了三組關(guān)系之間的二元對(duì)立，使后人類(lèi)世界中被壓抑、被損害的“他者”獲得了真實(shí)肉身與自由意志。在朝著“柏拉圖洞穴”之外的真實(shí)世界進(jìn)發(fā)的革命之路上，他們塑造起后人類(lèi)世界中的人類(lèi)共同體。