懷舊的詩(shī)學(xué)：近幾年懷舊電影老上海的城市書(shū)寫(xiě)

邢秋萍

上海作為中國(guó)電影的發(fā)源地一直與電影有著不解之緣。它不僅是中國(guó)早期電影制作、發(fā)行、放映的中心，也是華語(yǔ)電影重要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。米歇爾·福柯認(rèn)為：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代?！边M(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的突飛猛進(jìn)，越來(lái)越多的國(guó)際化都市出現(xiàn)在電影背景中，當(dāng)代上海已經(jīng)不再構(gòu)成都市電影敘事的中心。在這一趨勢(shì)中，創(chuàng)作者將目光轉(zhuǎn)向“舊上?！?，站在歷史的此岸書(shū)寫(xiě)歷史彼岸的舊上海都市景觀，在當(dāng)代語(yǔ)境下共同構(gòu)建起一個(gè)“懷舊的想象共同體”。處在時(shí)間的斷裂帶上，這些創(chuàng)作者以外來(lái)視角在對(duì)舊上海城市景觀的再想象、再生產(chǎn)過(guò)程中，將回憶與過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相聯(lián)結(jié)，在有限和無(wú)限之間搭建起對(duì)“舊上海”的城市神話想象，并以當(dāng)下的視角與語(yǔ)境再寫(xiě)和改寫(xiě)著歷史與記憶。

一、集體懷舊：回到“老上?！钡木売?/h2>

在《懷舊的烏托邦》一書(shū)中，齊格蒙·鮑曼從當(dāng)下充斥著不安、焦慮與懷疑的時(shí)代分析出發(fā)，認(rèn)為當(dāng)今全球世界正在經(jīng)歷一場(chǎng)“懷舊病”。全球都在流行這種懷舊病，越來(lái)越多的人渴望擁有一種集體記憶的共同體情感，渴望在一個(gè)碎片化的世界中獲得一種連續(xù)性①。鮑曼借用“逆托邦（retrotopia）”一詞闡明了當(dāng)下流行的懷舊病癥狀，“逆托邦”即“逆行的烏托邦”“復(fù)古的烏托邦”。懷舊之所以產(chǎn)生，是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)狀的不滿和懷疑，并試圖創(chuàng)造一個(gè)想象的過(guò)往、回到過(guò)去，從而替代和修復(fù)當(dāng)下受損的情感。懷舊首先是時(shí)間上的斷裂與脫節(jié)，個(gè)體對(duì)于未來(lái)的迷茫以及在當(dāng)下環(huán)境中無(wú)法完成自我認(rèn)同，只能通過(guò)對(duì)過(guò)往的想象完成自我身份指認(rèn)。然而時(shí)間遵循著一去不復(fù)返的線性發(fā)展規(guī)律，要完成時(shí)間上的懷舊，只能付諸于空間上的懷舊，借用空間來(lái)書(shū)寫(xiě)時(shí)間。

為什么是老上海？首先，作為中國(guó)最早進(jìn)入現(xiàn)代化的國(guó)際化都市，老上海繁華開(kāi)放的神秘氣質(zhì)在當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土中國(guó)的社會(huì)環(huán)境中獨(dú)具一格，吸引著創(chuàng)作者頻頻回望，滿足了大眾對(duì)國(guó)際化都市的文化想象。其次，“懷舊向往的定義就是所渴望的那個(gè)原物的喪失，以及該原物在空間和時(shí)間上的位移”②。上個(gè)世紀(jì)20年代與30年代的上海，比起其他城市的發(fā)展進(jìn)程，其國(guó)際地位、開(kāi)放程度與21世紀(jì)的上海有著不謀而合的相似。全球化的過(guò)程本就是空間與空間之間不斷擴(kuò)張和融合的過(guò)程，在城市化、全球化加速發(fā)展的今天，都市的未來(lái)成了一個(gè)未知數(shù)，對(duì)未來(lái)都市憧憬的欲望和對(duì)未知的迷茫便投射在對(duì)老上海的再構(gòu)中。在千篇一律的當(dāng)代城市叢林里，城市個(gè)性與獨(dú)特性日漸消泯，而對(duì)于老上海的懷舊為民族文化在全球化文化想象中找到了出路和口徑。除此之外，近幾年的懷舊電影創(chuàng)作主體多為“異地”導(dǎo)演，即非在上海本地土生土長(zhǎng)、有著上海本土文化基因的創(chuàng)作者。懷舊涉及的是個(gè)人傳記和群體或者民族傳記之間的關(guān)系，個(gè)人記憶和集體記憶之間的關(guān)系③。對(duì)于這些導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們?nèi)鄙僭谏虾３砷L(zhǎng)生活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但創(chuàng)作者所共有的對(duì)于老上海的集體文化記憶和文化經(jīng)驗(yàn)，促使其通過(guò)影片以外來(lái)視角、旁觀者的視點(diǎn)審視著懷舊和歷史之間的關(guān)系。

二、懷舊轉(zhuǎn)向：視覺(jué)政治與美學(xué)變革

當(dāng)前正處于一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代，海德格爾在上個(gè)世紀(jì)30年代的預(yù)言“世界被把握為圖像”，如今看來(lái)已經(jīng)是確鑿的現(xiàn)實(shí)了。電影圖像和敘事催生了關(guān)于城市空間和地點(diǎn)的集體經(jīng)驗(yàn)和集體記憶，關(guān)于城市的電影和電視影像通過(guò)為觀眾展現(xiàn)更多活動(dòng)和目標(biāo)、簡(jiǎn)化和闡明現(xiàn)實(shí)而賦予空間象征意義④。地標(biāo)作為一座城市最具符號(hào)性與象征意義的景觀定義著城市的身份與特征，也成了一部影片中定位與指認(rèn)城市的途徑和策略。當(dāng)下上海懷舊電影對(duì)于老上?？臻g的描寫(xiě)無(wú)可避免地帶有一種“先入為主”的文化指向，通過(guò)挑選最能代表風(fēng)花雪月、聲色犬馬和冒險(xiǎn)、頹廢的景觀與場(chǎng)景，為影像中的空間描寫(xiě)賦以“優(yōu)先的”內(nèi)在含義。在《上海王》的開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了外灘碼頭以及黃浦江岸的摩天大樓，而在《大上?！分?，大上海舞廳成了上海的代名詞。本雅明認(rèn)為，建筑不僅是居住的空間場(chǎng)所，還是一個(gè)時(shí)代的痕跡與印象。外灘的摩天大樓以及百樂(lè)門(mén)舞廳，這些物質(zhì)空間不僅是城市的坐標(biāo)，其中也蘊(yùn)含著某一地域與時(shí)代的文化與風(fēng)貌。當(dāng)這些元素與符號(hào)進(jìn)行組合拼貼并出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，觀眾才得以指認(rèn)城市和時(shí)代。所以，與其說(shuō)近幾年的上海懷舊電影是以情感建立認(rèn)同，不如說(shuō)是在視覺(jué)之上建構(gòu)與把握的。

在對(duì)“上海”的“混雜性”進(jìn)行充分征用的同時(shí)，“上海”空間的民族性、地域性、日常性則完全被抽空⑤。當(dāng)下懷舊電影中的城市影像正從真實(shí)傾斜到“狂歡”一方，以滿足觀者對(duì)視覺(jué)奇觀的追求。近幾年的懷舊電影中，體驗(yàn)與感受空間的方式無(wú)可避免地?cái)y帶著當(dāng)下的思維模式與痕跡。在袁牧之的影片《馬路天使》中，影片開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用大量“仰視鏡頭+主觀視角”展示了高聳入云的摩天大樓景象。處于對(duì)角線構(gòu)圖上的樓宇給人一種視覺(jué)上的壓抑與畏怯之感，透露著人們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)代化都市建筑時(shí)的緊張以及處于摩天樓宇中底層民眾的苦難遭遇。而近幾年懷舊電影的視角則有所不同，例如，程耳的《羅曼蒂克消亡史》中大量運(yùn)用的俯視鏡頭，將觀眾代入了“上帝視角”，通過(guò)俯視與鳥(niǎo)瞰，觀眾以“征服者”的姿態(tài)巡視城市，以“全知式”的視角把握與體悟著城市。在新時(shí)代語(yǔ)境下，人們對(duì)城市的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，城市不再是威懾的而是被把握的。

當(dāng)下的懷舊電影是有目的的懷舊，對(duì)老上海的懷舊并非單純地回到過(guò)去，而是通過(guò)“返回”進(jìn)行“前瞻”，借舊上海的“面子”表達(dá)新時(shí)代的“里子”，以歷史彼岸的“形”傳遞歷史此岸的“神”，是在新語(yǔ)境、新邏輯與新觀念中有目的的改寫(xiě)與再想象。

三、千面之城與多重城市能指

弗雷德里克·詹姆迅在《文化轉(zhuǎn)向》一書(shū)中對(duì)后現(xiàn)代文化進(jìn)行系統(tǒng)研究后提出：“那個(gè)人主義和個(gè)人身份是過(guò)去的東西，舊的個(gè)體或個(gè)人主體已經(jīng)死亡”⑥。城市，作為懷舊電影中的空間主體承載著影像所要傳遞的情感與態(tài)度，而人物，作為城市的主體又時(shí)刻彰顯著與城市之間的互動(dòng)。在當(dāng)前語(yǔ)境中，上海懷舊電影中的城市主體地位和人物主體身份也不約而同地經(jīng)歷了一場(chǎng)解構(gòu)之旅。在近幾年的上海懷舊電影中，影片中演員明星的選用呈現(xiàn)出地域多元化的趨勢(shì)。例如，在香港導(dǎo)演王晶的《大上?！分袉⒂昧讼愀垩輪T周潤(rùn)發(fā)與洪金寶，在留美導(dǎo)演胡雪樺的影片《上海王》中則選擇了臺(tái)灣青年演員郭采潔與鳳小岳，在影片《大武生》中，老一輩的武生由香港知名武術(shù)演員元彪出演，而新一代小生則由文萊演員吳尊出演，除此之外，影片還有臺(tái)灣演員伊能靜與劉謙的加盟。在韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的影片《危險(xiǎn)關(guān)系》中，則直接選擇了韓國(guó)演員出演。影片中“異地”與“異域”演員的選用一方面出于商業(yè)性的考量，保障了票房號(hào)召力，另一方面，演員“異地”和“異域”的地域文化特征與影片中人物的外來(lái)視角相呼應(yīng)，無(wú)形之中傳遞著創(chuàng)作者以“局外人”的身份審視與構(gòu)想著城市。吉爾·尼爾姆斯認(rèn)為，明星是由演員本人、銀幕角色、人格面具以及明星形象四個(gè)部分組成的。明星的異地或異域文化身份與影片中上海市民形象之間的“人格分裂”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著觀眾，城市的主體構(gòu)成正在經(jīng)歷一場(chǎng)“割裂”。在此過(guò)程中，老上海的本土性與地域性特征逐漸被剝離，而觀者與老上海之間的認(rèn)同距離也逐漸被拉大。

韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的影片《危險(xiǎn)關(guān)系》更是直接剝離了老上海的城市地域性特征，全片圍繞著架空的郊外西式別墅，市民空間消失殆盡，只剩下燈紅酒綠的城市想象。在留美導(dǎo)演胡雪燁的系列影片《上海王》中，上海城市主體性的地位更加模糊。編劇龐貝表示：“科波拉的《教父》是世界電影‘經(jīng)典中的經(jīng)典’，而編導(dǎo)的目標(biāo)是將《上海王》打造成‘中國(guó)版《教父》’”⑦。以《教父》對(duì)標(biāo)《上海王》，無(wú)疑會(huì)使觀眾聯(lián)想到20世紀(jì)40年代的美國(guó)。在與其他城市的互動(dòng)中，懷舊電影中的老上海自身的文化身份逐漸趨于復(fù)雜與模糊，成為承載著多重能指的“元城市”。

四、結(jié)語(yǔ)

懷舊電影的出現(xiàn)一方面重現(xiàn)了歷史彼岸的城市光景，滿足了人們對(duì)老上海的城市想象，另一方面也為當(dāng)下的人們對(duì)未來(lái)的迷茫找到了出口。作為新時(shí)代的懷舊電影，老上海的城市想象也經(jīng)歷著一次新的轉(zhuǎn)向。尤其是近幾年的懷舊電影多為“異地”導(dǎo)演作品，通過(guò)外來(lái)視角審視與凝視著老上海這座城市，在集體文化記憶的指引下重構(gòu)著老上海。正是在這個(gè)時(shí)期，關(guān)于民族文化的集體記憶尚未消失，而個(gè)人主體性與身份認(rèn)同又沒(méi)有完全建立，因此，在當(dāng)下的懷舊電影中，老上海的城市影像呈現(xiàn)出繁紛復(fù)雜的特征。老上海是人工的、再想象的、脆弱的美景城市，景觀超越了歷史成為懷舊電影的重心，使老上海逐漸成為集體懷舊的“元空間”，承載著對(duì)于過(guò)往和未來(lái)的情感寄托。

注釋?zhuān)?/p>

①[英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 等譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018:5.

②[英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 等譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018:43.

③[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來(lái)[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:5.

④Alexandra Parker.Urban film and everyday practice:bridging division in Johannesburg[M].New York:Palgrave Macmillan,2016:2.

⑤汪黎黎.當(dāng)代中國(guó)電影的上海想象（1990-2013）[D].南京:南京大學(xué),2015.

⑥[美]弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏 等譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2016:6.

⑦劉莎莎.訪《上海王》編劇龐貝:商業(yè)與藝術(shù)如何和解[EB/OL].讀特,2017-02-20.http://www.dutenews.com/p/40013.html.