媒介記憶視野下中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的記憶框架與內(nèi)容

梁湘梓 劉海海

視覺文化傳播時代，影像是人們每天的“伴侶”，影像經(jīng)過傳播后為人們搭建了一個全新的空間，供人們懷念過去、記住現(xiàn)在、憧憬未來。從某種程度上說，人類對影像的迷戀是一種本能，尤其是現(xiàn)代社會視覺媒介的高速發(fā)展更加速了這種迷戀的發(fā)酵。柏拉圖曾在其著名的“洞穴理論”中談到人們對于影像的迷戀，他認(rèn)為這種迷戀是人的一種本能，人總是陶醉在這樣的“洞穴”中無法自拔。而當(dāng)照相機、攝像機開始機械地復(fù)制這個世界的時候，世界發(fā)生的天翻地覆的變化也被無數(shù)影像裝置所記錄。因此，影像又成了連接過去與當(dāng)下的最常見的留存形式，尤其是影像中的紀(jì)錄片，由它串聯(lián)起的關(guān)于過去、現(xiàn)在的點點滴滴，都成為人們當(dāng)前回憶與思考的依據(jù)。由此，紀(jì)錄片為人們建構(gòu)了一個記憶空間。當(dāng)發(fā)現(xiàn)如今社會中的年輕人的許多知識和記憶往往來自于影像而非所謂的紙質(zhì)書本，尤其是紀(jì)錄片發(fā)揮了較強的“教育”功能時；當(dāng)發(fā)現(xiàn)記憶不僅是一種純粹的心理行為，它還要關(guān)聯(lián)到個體、社會、文化時，本文最終落腳于此：傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的框架與內(nèi)容研究。

爬梳中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，“宏大敘事”毋庸置疑是上世紀(jì)80年代中國紀(jì)錄片制作的主要話語方式，這也使得上世紀(jì)80年代的中國紀(jì)錄片缺乏對深層次社會結(jié)構(gòu)的觸動。從上世紀(jì)90年代開始，中國紀(jì)錄片的視角走向多元，直到新世紀(jì)的到來，對于人文精神的強調(diào)使得傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片初露鋒芒。發(fā)展到現(xiàn)在，隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的制作理念、傳播渠道等都發(fā)生了改變，尤其是出現(xiàn)了諸如《舌尖上的中國》以及《我在故宮修文物》《本草中國》等具有較大社會影響力的紀(jì)錄片，讓人看到了傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的巨大潛力。

基于此，可以提出的問題是：除了美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的觀照，紀(jì)錄片研究還可以與哪些學(xué)科進行“合作”？特別是，紀(jì)錄片作為一種媒介，與記憶有沒有相同的屬性？如果有，它們之間存在何種聯(lián)系？紀(jì)錄片是否就能理解為是一種記憶？而在確立了紀(jì)錄片、媒介和記憶的關(guān)系之后，針對新世紀(jì)以來的中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，我們還可以提出的問題是：傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片到底是如何呈現(xiàn)消逝的記憶的？那些影像文本中記憶的呈現(xiàn)運用了哪些符號運作？對這個問題的探討，在提倡“講好中國故事”的今天無疑是有意義的，它將有助于中國未來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片更好地以“記憶”為切入口，進行制作與傳播，進而傳播中國的國家形象，形塑文化自信。

一、從內(nèi)容到記憶：中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶框架的作用

作為一種主流的紀(jì)錄片類型，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片具體的表意實踐關(guān)涉重要的社會化形式，它們訴諸話語、敘事、思想、理念等方面，持續(xù)地塑造著一種媒介記憶，力求實現(xiàn)文化認(rèn)同的目標(biāo)。要探究中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容體系，首先要明確哪些內(nèi)容是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的記憶的來源，在傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容庫中，各類豐富的史料是記憶的內(nèi)容來源，但無論是消逝的過去還是鮮活的當(dāng)下，這些都還僅僅是一種材料，只有內(nèi)容價值。其次，由于歷史人文紀(jì)錄片作為媒介記憶，其本身就是一個符號系統(tǒng)，所以在內(nèi)容來源的“倉庫”中，每個不同的記憶元素又都可以被看作是一種符號狀態(tài)。至于哪些具體的元素會被選進最終的影像系統(tǒng)，從而呈現(xiàn)出某種記憶的面貌，在新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片中是有著明顯的特征的。第一，稍顯宏大的、立體且豐富的文化元素特別容易被人關(guān)注，尤其是對于中國傳統(tǒng)文化的表達。第二是一些有重大意義的事件也容易突出重圍，例如中國傳統(tǒng)節(jié)日——端午節(jié)、中秋節(jié)等，它們均具有標(biāo)出意義。第三是能夠與人們產(chǎn)生某種情感共鳴的元素，能夠讓人們參與其中的事件也容易被選擇。最后則是與人們生活息息相關(guān)的事情，例如如今流行的美食紀(jì)錄片等。而在確立了記憶內(nèi)容的來源以及在內(nèi)容“倉庫”中突出的一些記憶元素后，還需要確立的是新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片是如何讓人看出它們呈現(xiàn)了某些記憶的。這就涉及到記憶的框架問題，即創(chuàng)作者在確立了內(nèi)容來源和記憶元素后，總會通過一些程式化的運作讓人們達到某種共識，這種共識的形成某種程度上代表著記憶的框架被共享了，記憶被呈現(xiàn)了。因此，能否總結(jié)出一些具有普世價值的認(rèn)知成為本研究透過影像文本反推記憶是否被呈現(xiàn)的關(guān)鍵。由此，中國傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容系統(tǒng)如圖所示。

可以看到，從“史料”到“記憶”，框架起到了重要作用，畢竟材料只有經(jīng)過了影像符號的排列組合，只有經(jīng)過了某種記憶的框架，才可以讓群體擁有感知某些共同語言和體驗，從而提升文化認(rèn)同的可能性。所以傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的關(guān)鍵步驟就是紀(jì)錄片制作者要為觀眾提供一個共有的理解與解釋的框架，而這就是“記憶的集體框架”的作用，實際上這也是一個記憶過程。

在對集體記憶的論述中，哈布瓦赫曾說：“記憶并不是在過去被保留的，它的形成基礎(chǔ)是現(xiàn)在，記憶是人們根據(jù)現(xiàn)在的需要而被重構(gòu)的，而記憶的框架就是一個工具，幫助人們重建關(guān)于過去的意象?！雹佼?dāng)然，從制作者的角度來說，制作者個體之間也存在著“記憶框架”的差異，而這則是理解同樣是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，它們卻可以有著多樣的風(fēng)格的原因。

那么到底什么是“框架”？在傳播學(xué)的研究中，“框架”是一種理論，也是研究范式。最初框架理論是心理學(xué)與社會學(xué)的研究所得，在心理學(xué)中，框架被看作是一種存在于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，所以它的作用主要是“幫助人們了解外在的事物，并且框架若被啟用后則被人們用來解釋世界?！雹诙谏鐣W(xué)中，最早將框架理論引入研究的是戈夫曼。他認(rèn)為從個人的角度出發(fā)，人們對于真實世界的認(rèn)識來源于個人對于情景的定義，而這個定義就包括了條與框。其中“條”就是指順序，而“框”就是用來定義“條”的組織類型。綜合心理學(xué)與社會學(xué)的研究，李普曼有一個更為通俗的說法，即框架一方面表示我們對于事物的認(rèn)知依賴于我們所處的位置和觀察習(xí)慣；另一方面，在大部分情況之下，我們都是先定義后理解，這就是為何身處嘈雜世界的人們能夠一眼認(rèn)出早就為自己界定好的屬于自己的文化的原因，并且人們也很樂于按照自己的文化所給定的、所熟悉的方式去理解。從某種程度上說，這種“定義”就是一種存在于人們腦海中的記憶，因此其可以被說成是“頭腦中的圖景”，也能夠被理解為是一種記憶的框架。對于紀(jì)錄片而言，結(jié)合《傳播關(guān)鍵詞》一書中對于框架的解釋，可以這樣理解：紀(jì)錄片作為一種媒介，其所提供的框架就是一種選擇的原則——刻意強調(diào)的、闡釋的和呈現(xiàn)的符碼。制作者習(xí)慣于用這些符碼去處理素材和組織作品，因此框架一方面能夠幫助制作者很快并按照常規(guī)處理大量的信息，另一方面，框架也表征著紀(jì)錄片的某種選材風(fēng)格與其對不同素材的不同的凸顯程度，而這其實就是紀(jì)錄片展現(xiàn)出來的某種能被共享的記憶。所以，從一個更大的范圍上說，“記憶的框架”之所以可以成為傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶呈現(xiàn)的一種工具，原因就在于“框架”本身的關(guān)注點就是紀(jì)錄片的生產(chǎn)或者編碼的過程。

就傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的記憶而言，這種通過影像的運作而呈現(xiàn)的記憶并不是自然而然產(chǎn)生的，它是一種基于客觀現(xiàn)實的建構(gòu)過程。所以傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的并非真的就是完整的關(guān)于過去的、現(xiàn)在的甚至將來的記憶，而是在“記憶的框架”之下“框現(xiàn)”的部分事實以及制作者主觀地“重組”這些社會事實的過程。最終，這個框架賦予了紀(jì)錄片文本某些特定的意義，進而影響著觀眾對于影片的解讀與闡釋。但是“框架”本身并不能被呈現(xiàn)，它最終會反映在具體的媒介產(chǎn)品上，所以這才是能夠從傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片這一媒介文本入手來分析其記憶呈現(xiàn)過程中各種因素互動關(guān)系的理由所在。

二、文本解讀：鏡像中的“國家記憶”

（一）中國傳統(tǒng)文化:紀(jì)錄片的深層肌理

傳統(tǒng)文化主題的紀(jì)錄片長期以來都在中國紀(jì)錄片發(fā)展史上占據(jù)著重要的地位。梳理中國紀(jì)錄片的發(fā)展歷程會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化主題紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念伴隨著時代變遷與社會發(fā)展、大眾審美的變化。如果說20世紀(jì)60到80年代中國紀(jì)錄片的理念是主觀色彩濃厚的教化與政治宣傳，那么80年代以后，中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念則有了極大的轉(zhuǎn)變，尤其是《望長城》（1991年）的誕生，代表著中國紀(jì)錄片向本體性的回歸。此后，這類以傳統(tǒng)文化為主題的紀(jì)錄片開始走向一種“宏大”的體系：題材邊界寬大、包容量大、系統(tǒng)完整、投入巨大，可以說在當(dāng)時文化尋根的語境之下，這類紀(jì)錄片的特征就是擁有“史詩般”的號召力。只不過在幾十年的發(fā)展中，經(jīng)歷了挫折、回歸和重新探索的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，在新世紀(jì)有了一種由大歷史、大文化的宣教向更易被大眾所接受的人文化轉(zhuǎn)型。通過對新世紀(jì)以來紀(jì)錄片的梳理會發(fā)現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)文化始終是紀(jì)錄片深層次的肌理，其不僅包含著中華民族最深層次的文化沉淀，也包含著國民的集體無意識。從“記憶呈現(xiàn)”的視角來透視“傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片”的現(xiàn)實意義，會發(fā)現(xiàn)既有國家意識形態(tài)對于這些傳統(tǒng)文化的選擇與運用，在不斷變動的“記憶場”中，它們逐漸形成了“國家記憶”并深入到人們的骨髓和血液中，而這正是紀(jì)錄片所提供的一種記憶框架。

（二）記憶框架:“民族——國家”的轉(zhuǎn)換

新世紀(jì)以來，傳統(tǒng)文化主題的紀(jì)錄片之所以可以產(chǎn)生廣泛的影響力，與國家的大力支持密不可分。其主要的制作與播出機構(gòu)中央廣播電視總臺的“國家臺”定位，使得傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的制作或多或少地與民族、國家，甚至是政治權(quán)力有著千絲萬縷的聯(lián)系。也正是因為這樣，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片在講述怎樣的文化、如何講述故事等方面也需要與國家意識形態(tài)緊密結(jié)合。而在此類紀(jì)錄片中，國家意識形態(tài)的實踐過程，往往是由具備民族性的某些物質(zhì)實體、文化實體甚至個人為切入口，通過影像的修辭，達到一種國家話語的實現(xiàn)，進而呈現(xiàn)出一種屬于中國的“國家記憶”。因此，在這三者中，那些諸如長城、故宮等物質(zhì)實體是起點，歷史、文化、民族成為中介，最終“國家記憶”是目的。正如安德森所說：“民族是一種想象的政治共同體，它被想象為本質(zhì)上有限的，同時也享有主權(quán)的共同體。民族本質(zhì)上是一種現(xiàn)代的想象形式。”③

那么在這一想象的形式中，哪些因素可以構(gòu)成民族認(rèn)同、文化認(rèn)同、國家認(rèn)同？對此，魯伯特·德溫托提出了四個要素：“一是由種族、地域和語言等構(gòu)成的原始要素；二是由技術(shù)、制度等構(gòu)成的衍生要素；三是由語法、體系的建立而來的誘導(dǎo)要素；最后則是反應(yīng)要素，比如對于社會團體的維護、對于認(rèn)同的捍衛(wèi)等?！雹茏鳛閭鞑チΑ⒏采w率、收視率與點擊量都不低的新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片來說，對于傳統(tǒng)文化的傳播，考慮的其實是中華民族對“根”的找尋，這是其原始要素；而紀(jì)錄片最終生成的教育意義，其積極向上的導(dǎo)向，則是誘導(dǎo)要素，正是在這種“誘導(dǎo)”之下完成了民族認(rèn)同。所以，“民族”這一想象形式首先在此類紀(jì)錄片的影像實踐中清晰了起來。那么，為什么說新世紀(jì)的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是“國家記憶”而不是“民族記憶”？原因在于當(dāng)“民族”這一想象形式逐漸清晰的時候，其也產(chǎn)生了關(guān)于傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的國家主流意識形態(tài)的置換策略，那就是“民族”和“國家”的話語置換。

傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片對傳統(tǒng)文化做出了重新的調(diào)整，這讓它們成為一種結(jié)構(gòu)性的力量。其中最為重要的是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片中往往用中國特有的文化元素與內(nèi)容，書寫了中國本土文化的高雅和權(quán)威，從而抵御著西方的文化象征，這無不適應(yīng)著現(xiàn)代民族國家的要求。以紀(jì)錄片《敦煌》來說，作為一個地標(biāo)，“敦煌”本來是出生在那里、成長在那里的個人的記憶空間，但是通過紀(jì)錄片的影像表達，“敦煌”從一個自然的場所變成了“記憶之場”，從而進入一個公共的情感記憶空間。因此不難發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的敘事中，這些零散的物質(zhì)實體往往就成了中華民族的基本闡釋框架。通過大量的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的影像運作，無論是關(guān)于中國厚重的文化積淀，還是帶著某種懷舊的趣味，最終它們都被編織到“中國”這一個意義上來。

新世紀(jì)以來，隨著《故宮100》《河西走廊》《新絲綢之路》《我在故宮修文物》《舌尖上的中國》等紀(jì)錄片的播出與影響力的擴大，人們對于傳統(tǒng)文化的追憶熱潮相伴而生。在這個過程中，無論是以“物”為象，還是以“景”為象，其背后都有著深刻的“所指”意義。這就意味著每一個具體的物象通過影像紀(jì)實性的、寫意化的描摹，在這一層表象背后還蘊含著一個深刻的含義。以《故宮100》為例，在整部影片中，“故宮”作為一個“物”，是影片的敘事主體，那么在對其實用價值和美學(xué)價值的闡釋中，“故宮”這一“能指”無不逐漸轉(zhuǎn)換成一種“所指”——故宮是中國歷史、傳統(tǒng)文化的一種象征意象，它背后融合了中國的古老文明。比如第二集題為《太和殿》，影片以“太和殿”這一個“物”為“象”，通過對其庭院布置的簡述，引申出的意義其實是中國傳統(tǒng)文化中人與人之間相互照應(yīng)、守望的和諧共處、互幫友愛的倫理精神。而第三集《午門》，同樣以“午門”為“象”，通過對午門的布局、結(jié)構(gòu)和形制的闡釋，引申出中國人對天地以及人與人之間和諧共處的理解：“有容乃大”是其氣魄，而這不就是“所指”的中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”的精神嗎？因此，可以說在《故宮100》里，“太和殿”“午門”不再僅僅是一個建筑，不再只是一個“死物”，通過影像語言的操作，其往往被賦予了更深層次的隱喻含義，而無論是“天人合一”還是“持中貴和”等，不都是中華民族精神的代表？

因此，新世紀(jì)的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片雖然還是以歷史之“物”、歷史之“人”、歷史之“景”為對象，但是和新世紀(jì)之前相比，“極具民族性的傳統(tǒng)歷史文化精神”的話語被不斷強調(diào)，而當(dāng)這種“民族”話語積累到一定量的時候，就會置換成一種“國家”話語。在這個置換過程中往往會有一個臨界點，即“閾限”。

從2006年的《新絲綢之路》開始，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，如2010年的《大明宮》、2012年的《故宮 100》、2015年的《長城：中國的故事》、2016年的《本草中國》、2017年的《尋找手藝》《舌尖上的中國》《航拍中國》、2018年的《風(fēng)味人間》、2019年的《早餐中國》、2020年的《百年巨匠》《中國》等。在這些紀(jì)錄片中，講述怎樣的故事和如何講好這些文化故事都有著特別的考究?？梢哉f影像背后想傳達的意識形態(tài)并非是一蹴而就的，而是經(jīng)過了許多作品的積累。隨著時間的不斷推進，關(guān)于中華民族的話語不斷累積，并通過影像的“人文精神”的表達，抵達某個臨界點，突破了閾限，進入到國家話語體系中。當(dāng)然在這個過程中也存在“文化噪音”，即溝通過程，阻止或扭曲信息流動的各種障礙，它往往會削弱或者延遲置換的實現(xiàn)。

總之，作為一種媒介記憶，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片并不僅僅是訴說歷史、文化“過去”的媒介，它更多的是用“現(xiàn)時”的態(tài)度來談蘊含在影像中的各類文化基因。這些記憶都被呈現(xiàn)在充滿記憶的影像空間里，展現(xiàn)出了新世紀(jì)以來中國的文化與歷史錯綜復(fù)雜的交流與碰撞，也折射出了頭緒萬千的社會記憶主題。

注釋：

①[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華譯.上海:上海人民出版社,2002:71.

②黃惠萍.媒介框架之預(yù)設(shè)判準(zhǔn)效應(yīng)與閱聽人的政策評估——以核四案為例[J].新聞學(xué)研究(臺北),2003(總77):67-105.

③[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體[M].吳睿人譯.上海:上海人民出版社,2003:30.

④[美]曼紐爾·卡斯特.認(rèn)同的力量[M].曹榮湘 譯.北京:社會科學(xué)文獻出版社,2006:34.