反套路敘事與雙重介入：“大女主”劇的創(chuàng)作特征與問題反思

喬一蝶

自2015年現(xiàn)象級網(wǎng)劇《太子妃升職記》以“男穿女”引發(fā)熱議以來，其后“大女主”劇迎來一種充滿反向思維的創(chuàng)作熱潮。2018年《延禧攻略》因主角的“黑化”在宮斗劇中顯得別具一格。2020年《傳聞中的陳芊芊》一經(jīng)播出就因“女尊男卑”的新穎設(shè)定引發(fā)了廣泛議論。“大女主劇”的出現(xiàn)一方面反映了現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)代女性掙脫束縛表達(dá)自我的渴望，折射出女性極力想要印證自身價(jià)值的嘗試；另一方面，在“大女主”劇引發(fā)全民追捧的熱播現(xiàn)象背后，是一套不同于傳統(tǒng)劇集的創(chuàng)作模式在其中發(fā)揮的重要作用。表面上以打破類型敘事的規(guī)制為己任，充滿現(xiàn)代性的拼貼與反諷，但內(nèi)核與其說是反傳統(tǒng)，不如將其視作一次為了建立女性主導(dǎo)的話語邏輯而進(jìn)行的影像介入。本文試以熱播網(wǎng)劇《太子妃升職記》《延禧攻略》《傳聞中的陳芊芊》為例，從創(chuàng)作背景、人物設(shè)置等方面探究“大女主”劇的創(chuàng)作特征與問題反思。

一、“大女主”劇熱播現(xiàn)象的背景探析

（一）大眾文化下的反叛精神

“大女主”劇的出現(xiàn)源于大眾與文化霸權(quán)的對抗。約翰·菲斯克在《理解大眾文化》中提出，“大眾文化由各種組合的、居于從屬地位或被剝奪了權(quán)利的人群所創(chuàng)造?！雹僭谶@種力量架構(gòu)下被生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，很大程度上屬于資源支配者主導(dǎo)的“文化下放”，表達(dá)自上而下的意識形態(tài)觀點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，觀眾有著更為生動開放的觀劇需求。隨著消費(fèi)社會的繁榮和女性意識的崛起，以“大女主”劇為代表的網(wǎng)絡(luò)自制劇呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)影視生產(chǎn)截然不同的精神面貌，以反叛精神為內(nèi)核與統(tǒng)治力量進(jìn)行著協(xié)商與對抗。無論是《太子妃升職記》的“男穿女”，還是《延禧攻略》中女主逆襲，都印證著這一理念的廣泛運(yùn)用。

從數(shù)據(jù)層面來看，三部熱播劇長期持續(xù)的熱度也印證了大眾文化的廣泛認(rèn)同：《太子妃升職記》播放量超過13億次，豆瓣評分高達(dá)8.1分；《延禧攻略》贏得百億播放量，作為文化輸出的典范傳至國外；網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》點(diǎn)擊總量達(dá)25億次，相關(guān)話題閱讀數(shù)高達(dá)百億。在原本的電視劇體系中，女性角色的人物設(shè)置和情節(jié)建構(gòu)都圍繞著原本根深蒂固的男性主導(dǎo)的世界而進(jìn)行，甚至絕少有女性角色作為貫穿始終的主角。而作為一種對抗符碼，“大女主”劇與占據(jù)統(tǒng)治地位的霸權(quán)符碼進(jìn)行某種隱藏在影像中的對峙，以女性自身的反叛力量為支點(diǎn)，撼動著文化霸權(quán)對大眾的精神控制，并通過影像得以反饋。

（二）套路失效下的陌生化刺激

隨著電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的加速，電視劇的類型化敘事在當(dāng)今發(fā)展已較為成熟。這種方式能將劇作內(nèi)容迅速“提純”，以高度凝練的敘事策略迅速占領(lǐng)受眾市場——戀愛劇遵循“灰姑娘和王子”的邏輯走向，家庭倫理劇沿襲“雞飛狗跳”的創(chuàng)作思維，戰(zhàn)爭劇故事又過于單一。當(dāng)傳統(tǒng)電視劇題材、內(nèi)容、敘事節(jié)奏從類型流于套路，觀眾在看到開頭便能猜到下一步行動時(shí)，這種模式就已逐漸失效?！按笈鳌眲【蛿⑹麦w系與創(chuàng)作模式而言，是對觀眾的又一次“陌生化”的刺激。

首先，“陌生化”理論指出第一次是“視覺的”，隨著視覺的不斷出現(xiàn)，感覺逐漸麻木，只剩下“識別”。所以為了恢復(fù)對事物的感覺，就必須增加感覺的強(qiáng)度，延長感覺的時(shí)間，為感覺制造障礙，這就是藝術(shù)形式的陌生化。陌生化通過種種藝術(shù)手法使常見事物變得陌生，打破司空見慣的日常生活，懸置作品的原意并增添新的面貌，在使作品重新變得新奇的過程中賦予藝術(shù)獨(dú)特的生命力。以“穿越”設(shè)定為例，《步步驚心》《宮鎖心玉》等內(nèi)容都是現(xiàn)代女性穿越回古代宮廷，卷入歷史的糾葛中，因命運(yùn)安排而處處受限。但其后三部熱播劇卻打破了這一設(shè)定，《太子妃升職記》中現(xiàn)代人張鵬意外穿越進(jìn)入虛構(gòu)朝代，搖身一變成為“太子妃”并愛上了太子；《傳聞中的陳芊芊》中，陳小千進(jìn)入自己編纂的劇本中，變身惡貫滿盈的短命女配角，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入由自己主導(dǎo)的虛幻時(shí)空中。無論是“男穿女”還是“穿書”，這些新奇設(shè)定都是對舊的穿越模式的一次陌生化反轉(zhuǎn)，主角的身份地位出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。

其次，什克羅夫斯基的“陌生化”理論強(qiáng)調(diào)“陌生化”與“自動化”的二元對立?！叭绻覀冄芯恳幌赂杏X的一般規(guī)律，我們就會看到，動作一旦變成習(xí)慣，就會變成自動的。這樣，我們所有的習(xí)慣就會遇到了無意識和自動的環(huán)境里?！雹谙鄬?yīng)地，觀眾們翻來覆去在不同的影像文本中反復(fù)重讀，固定套路無法激起新的波瀾。因此，面對套路失效的創(chuàng)作困境，“大女主”劇的新奇設(shè)置充滿了新鮮感?！堆屿ヂ浴分形涵嬬笤趧倓?cè)雽m理應(yīng)韜光養(yǎng)晦之時(shí)，卻從一開始就展現(xiàn)出了與眾不同的殺伐果斷，當(dāng)宮女們因嫉妒而排擠她，往她床鋪上潑水時(shí)，魏瓔珞毫不畏懼地反手給眾人一個(gè)教訓(xùn)。在她身上體現(xiàn)的已不是傳統(tǒng)宮斗劇中主角被外界壓抑之下的被迫成長，而是頗具主見的自我選擇。這樣的“陌生化”處理使得劇中的人物形象更加獨(dú)特新穎，恢復(fù)了觀眾對事物的感覺，為人們觀劇制造了令人期待的陌生體驗(yàn)。

（三）文本游獵型觀眾的出現(xiàn)

“大女主”劇與傳統(tǒng)影視劇的差異除了視角的不同，更重要的是面向的觀眾群體已悄然發(fā)生了改變。以女性觀眾為主的網(wǎng)劇觀眾對劇作套路遠(yuǎn)比當(dāng)年看電視劇的觀眾更為熟稔。在各個(gè)媒體高度發(fā)達(dá)并互為文本的當(dāng)下，觀眾在不同文本間自由流動，積極參與，在豐富觀劇經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)自帶期待視野，如果劇作不能迅速抓人眼球就會立馬淹沒在浩瀚的影像海洋中。在跨媒介視域下，“文本漫游”型觀眾的介入，使“大女主”劇成了現(xiàn)代觀念的拼貼場域，觀眾不再被單一文本束縛，而是在不同的媒體間流動。

例如在《傳聞中的陳芊芊》中，現(xiàn)代編劇陳小千穿越成了“陳芊芊”，她以金句頻出博得了觀眾的陣陣歡呼，譬如“兩幅面孔”“雖然我胖但是我也怕疼”“你太‘虎’了”這些臺詞就是現(xiàn)代觀眾耳熟能詳?shù)摹岸巫印?。“段子”提供高度凝練的爽感并從網(wǎng)絡(luò)流行語移植到網(wǎng)劇的空間中。文本游獵型觀眾更習(xí)慣也更樂意在不同的文本中漫游，尋找并發(fā)掘自己熟悉的信息。豐富的觀劇經(jīng)驗(yàn)使他們像獵人一般尋覓著更新、更有趣的文本設(shè)定。傳統(tǒng)套路一旦被熟知就會立即被拋棄。因此，文本漫游型觀眾的出現(xiàn)，既是鞭策力也是推動力，他們不滿足于單一文本，而是將文本拼貼起來，使得網(wǎng)劇顯示出獨(dú)樹一幟的文本流動性，這也刺激了“大女主”劇的更新?lián)Q代。

二、“大女主”劇人物設(shè)置的雙重介入

（一）異域空間的現(xiàn)代性介入

實(shí)際上從2015年現(xiàn)象級網(wǎng)劇《太子妃升職記》開始，“大女主”劇的自我成長與模式延伸就已經(jīng)開始。伴隨“大女主”的成長，現(xiàn)代性思維首先改造的是主人公所身處的異域空間。以《太子妃升職記》《延禧攻略》和《傳聞中的陳芊芊》為例，“大女主”都處于一個(gè)與現(xiàn)代時(shí)空相去甚遠(yuǎn)的的平行世界。這個(gè)異域空間具有較為開放的設(shè)定余地，主人公的介入往往改變了原來的生活習(xí)慣或是原始面貌。譬如在《太子妃升職記》中，“張芃芃”在架空時(shí)代里因發(fā)現(xiàn)女身面臨著諸多問題，在后宮大辦“月事研討會”，這一原不可能出現(xiàn)的情形因主人公的現(xiàn)代身份而成為可能；在《延禧攻略》中，雖然歷史背景設(shè)定在乾隆年間，魏瓔珞以歷史身份出現(xiàn)，但她的性格與其說是對三從四德的女德規(guī)訓(xùn)的逆反，不如說是現(xiàn)代女性性格的古代投射。這種反抗不是傳統(tǒng)意義上的“宮女生存法則”，而是現(xiàn)代性理念介入的結(jié)果。而《傳聞中的陳芊芊》更像是一座現(xiàn)代性思想的大熔爐，女尊男卑的絕妙諷刺反制了男性權(quán)力。古代社會的男婚女嫁變成了“男嫁女搶親”，新婚當(dāng)夜韓爍被要求蒙上面紗，否則視作不貞。重重禁錮從以“陳芊芊”為代表的女性身上轉(zhuǎn)移到了以“韓爍”為代表的男性身上，“花垣城”和“玄虎城”的博弈，恰是現(xiàn)代思想不斷改造異域空間的過程。

同時(shí)，觀眾在觀看的時(shí)候，會不自覺地帶入自身身份比照主角。當(dāng)代女性被嚴(yán)厲現(xiàn)實(shí)約束的本性在現(xiàn)代性先進(jìn)思想介入的異域空間得以解脫、天性得以釋放，豐富的女性精神世界得以從自身身體里延伸出來，寬松影像異域空間和現(xiàn)實(shí)的精神空間在此形成交匯。因此，在影像的異域空間中，大女主發(fā)揮自身主觀能動性的能力增強(qiáng)，對空間的改造能力更強(qiáng)，進(jìn)而使得現(xiàn)代性的思想能滲透進(jìn)劇情的每一個(gè)環(huán)節(jié)，使得古裝戲的外表下有顆“現(xiàn)代心”在跳動。

（二）人物主導(dǎo)性三步增強(qiáng)

社會環(huán)境塑造我們的身份和身體，女性的身體作為客體總是被社會性地建構(gòu)?！按笈鳌弊鳛樾詣e建構(gòu)的一環(huán)，除了行為方式上不同于以往的女性形象，更是從順應(yīng)規(guī)則、掌握規(guī)則到自我制定規(guī)則，制定“大女主”劇的世界框架與邏輯梳理。波伏娃提出，“女人一開始就存在著自主生存與客觀自我——‘做他者’（Being the other）的沖突。人們教導(dǎo)她說為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體，所以她應(yīng)當(dāng)放棄自主的權(quán)利?！雹叟灾黧w身份的確認(rèn)，其實(shí)是通過對外界環(huán)節(jié)的確認(rèn)和把握獲得的，她所能獲得的自由越高，所認(rèn)知的自我越完善?！按笈鳌眲∫步?jīng)歷了一個(gè)認(rèn)知范圍從小到大，能力從弱到強(qiáng)的過程。

第一，主導(dǎo)身體成為人物主導(dǎo)性增強(qiáng)的第一步。比如《太子妃升職記》中太子妃“張芃芃”的真實(shí)身份是現(xiàn)代男性“張鵬”，“他”在架空王朝中與太子相愛的過程其實(shí)可以視作主導(dǎo)身體的全過程。從“他”到“她”，“他”首先感到性別互通的竊喜，然后又因性別問題陷入滑稽的窘境，最后通過性別的自我確認(rèn)，實(shí)現(xiàn)了自身精神和肉體的重組。《太子妃升職記》將主導(dǎo)身體作為“大女主”劇認(rèn)識和把握周圍世界的第一步。

第二，主導(dǎo)命運(yùn)跨越了“大女主”認(rèn)識世界和改造世界的重要跨越?！堆屿ヂ浴分械奈涵嬬笸瓿蓮闹鲗?dǎo)身體到主導(dǎo)自身命運(yùn)的超越。底層女性在規(guī)矩森嚴(yán)的宮廷中一貫是被犧牲的對象，尤其當(dāng)個(gè)體在面對統(tǒng)治階級的壓迫時(shí)，顯得不堪一擊。如電視劇《甄嬛傳》中宮女余鶯兒冒充甄嬛而晉升，但在后宮爭斗中很快慘死，華妃的宮女頌芝短暫上位，但處處看華妃臉色，謹(jǐn)小慎微。而魏瓔珞在危機(jī)四伏的宮廷里主導(dǎo)了自身的命運(yùn)，曾說出“千萬人的唾沫也能唾面自干”這樣頗具現(xiàn)代性的話語，具有相當(dāng)獨(dú)立的人格精神與堅(jiān)定不移的信念。魏瓔珞作為古代的異類，卻迎合了現(xiàn)代觀眾的審美。

第三，《傳聞中的陳芊芊》中主角已不滿足于個(gè)體命運(yùn)的掌控，而是進(jìn)而想要掌控整個(gè)世界。陳小千“穿越”進(jìn)了自己創(chuàng)作的劇本中，因此她未卜先知，掌握著劇中所有人物的命運(yùn)，甚至通過主觀介入逆天改命，使自己的角色從“短命女配”變成了“女主”，甚至還撮合了劇中“蘇沐”和“大郡主”這一對身份地位差異極大的角色的姻緣。可以說“陳芊芊”在劇中就是“上帝”，無所不知，無所不能。綜合來看，“大女主”從主導(dǎo)身體、主導(dǎo)命運(yùn)，最后主導(dǎo)整個(gè)劇作世界，不僅是“大女主”對劇作世界的掌握力度在逐步增加，更映射了女性自由范圍的擴(kuò)大及對資源開發(fā)的延伸。

三、“大女主”劇的短效刺激與長遠(yuǎn)反思

“大女主”劇不單單是對現(xiàn)有創(chuàng)作思路的突破，更是希望通過反抗文化霸權(quán)，反映女性提高自身地位和價(jià)值的渴望。這套創(chuàng)作框架的生成，使大眾群體以消費(fèi)者的身份介入到創(chuàng)作中，影響著“大女主”劇的文本體系與呈現(xiàn)方式。但就創(chuàng)作模式而言，“大女主”劇仍然面臨著諸多問題。

歸根結(jié)底，在現(xiàn)代拼貼的模式下，“大女主”劇的劇作創(chuàng)新往往流于表面，出現(xiàn)了“為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象。這一手段成為“大女主”劇的制勝法寶，也成了本末倒置的創(chuàng)作誤區(qū)。在《傳聞中的陳芊芊》中，開場韓爍被陳芊芊搶親，但是韓爍的目標(biāo)其實(shí)是陳楚楚，于是韓爍在新婚當(dāng)夜一杯毒酒想要毒死陳芊芊。計(jì)劃被打破后，韓爍被關(guān)押馬上要被凌遲處死，于是陳芊芊假裝懷孕救人。這接二連三的故事推進(jìn)令人目不暇接，但故事本身缺乏邏輯。過度注重感官體驗(yàn)、心理刺激，卻失去了耐人尋味的思索、含蓄留白的意蘊(yùn)；失去耐心的創(chuàng)作環(huán)境省略了鋪墊、留白、渲染，以精準(zhǔn)切入迅速收獲成果，而失去耐心的觀眾不斷追逐快感，審美浮于表面。傳統(tǒng)影視作品追求慢條斯理的鋪陳，韻味深長的鏡頭留白，以及意在言外的余韻深思。而以“大女主”劇為代表的網(wǎng)劇創(chuàng)作者把大眾喜愛的現(xiàn)代元素拼貼引用，對網(wǎng)絡(luò)上流行的各種梗、段子的借用成為充實(shí)劇作內(nèi)容、快速引起共鳴的創(chuàng)作手段，卻使網(wǎng)劇看起來像是一場混合著各類文本的大雜燴。

此外，“大女主”劇的人物設(shè)置以扁平的特征取代豐滿立體的隱形性格，走進(jìn)了“標(biāo)簽化”的誤區(qū)。在《傳聞中的陳芊芊》中，不同人物甚至可以用一個(gè)詞形容全部特質(zhì)：“暖男裴恒”“梗王陳芊芊”等等。人物如同機(jī)器已經(jīng)設(shè)定好了的程序模式，走到某個(gè)環(huán)節(jié)就會引發(fā)某種效果?？捎^眾如果有一日從滿目絢爛的光影幻覺中抬起頭，看到的可能只是滿目狼藉。因此，當(dāng)短暫愉快的感官刺激摒棄了耐心培育的思想土壤，“大女主”劇所存在的淺劇情、硬反轉(zhuǎn)、強(qiáng)爽感的思路究竟是大眾文化的體現(xiàn)，還是審美理性退步的問題有待探討。

四、結(jié)語

“大女主”劇借助新穎的人物設(shè)定和反套路的創(chuàng)作手法，以最快的方式吸引觀眾并輸出價(jià)值，同時(shí)隨著劇作的不斷完善，女性的主導(dǎo)力量逐步增強(qiáng)，從人物個(gè)體擴(kuò)展到人物命運(yùn)最后試圖主導(dǎo)世界。這一趨勢折射出女性權(quán)力欲望的放大，也印證著“大女主”劇越來越廣闊的創(chuàng)作視野。但從另一方面看，現(xiàn)代拼貼所帶來的碎片化、淺劇情，使“大女主”劇中的敘事邏輯容易淪為片段性的產(chǎn)物，缺乏真正的邏輯支撐?！按笈鳌眲∪绾纹瞥唐诖碳み_(dá)到長期良性發(fā)展，仍值得我們進(jìn)一步深思。

注釋：

①[美]約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強(qiáng) 譯.南京:南京大學(xué)出版社,2001:2.

②馮毓云.藝術(shù)即陌生化——論俄國形式主義陌生化的審美價(jià)值[J].北方論叢,2004(01):21-26.

③[法]西蒙·波娃.第二性：女人[M].桑竹影,南姍 譯.長沙:湖南文藝出版社,1986:324.