論《三傻大鬧寶萊塢》中的重復(fù)蒙太奇

禹華

【摘 要】本文主要從情節(jié)、道具、動作與臺詞三個方面探討重復(fù)蒙太奇在《三傻大鬧寶萊塢》中的運(yùn)用，從而分析“重復(fù)”在電影敘事及人物塑造等方面的價值與作用。

【關(guān)鍵詞】《三傻大鬧寶萊塢》;重復(fù)蒙太奇;情節(jié);道具;動作與臺詞

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）31-0147-03

根據(jù)印度暢銷書作家奇坦·巴哈特的《五點(diǎn)人》改編而成的印度寶萊塢電影《三傻大鬧寶萊塢》憑借精彩絕倫的歌舞場面，行云流水的時空交錯，豐富多元的敘事表達(dá)在2011年刷新了印度寶萊塢電影在中國內(nèi)地上映的單片票房，創(chuàng)下當(dāng)時的歷史新高。該片在繼承印度傳統(tǒng)電影民族性的同時，借鑒了好萊塢的敘事理念，斬獲了“印度國際電影學(xué)院”的最佳影片，“印度電影觀眾獎”最佳導(dǎo)演等多個獎項(xiàng)。票房口碑的雙豐收使它成為印度電影走向國際舞臺的嶄新名片。影片的成功與導(dǎo)演完美的敘事技巧息息相關(guān)，其中一個關(guān)鍵的要素就是重復(fù)蒙太奇的運(yùn)用。重復(fù)蒙太奇是指相同（或相似）的鏡頭（或畫面、聲音、道具、環(huán)境等）在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式，它能夠起到提醒、強(qiáng)調(diào)、回憶、對比的作用。重復(fù)蒙太奇包括“文本與文本間的重復(fù)”和“文本內(nèi)的重復(fù)”，本文主要從情節(jié)、道具、動作與臺詞三個方面探討重復(fù)蒙太奇在該文本內(nèi)的運(yùn)用，從而分析“重復(fù)”在電影敘事及人物塑造等方面的價值與作用。

一、情節(jié)的重復(fù)

重復(fù)理論研究的集大成者希利斯·米勒在《小說與重復(fù)：七部英國小說》中提出了“異質(zhì)性假說”（hypothesis of heterogeneity）的重要概念。他認(rèn)為任何小說都存在著兩種互相矛盾且相互交織的重復(fù)類型，而這種異質(zhì)性形式在其他體裁的作品中都有所體現(xiàn)。受西方后結(jié)構(gòu)主義代表人物“德勒茲”的影響，米勒將重復(fù)劃分為“一種事物對另一種事物的復(fù)制的‘柏拉圖式”和“一種事物對另一種事物的變異的‘尼采式”兩種樣式?！澳岵墒健钡漠愘|(zhì)性重復(fù)要求我們將相似甚至相同的事物視作本質(zhì)差異的產(chǎn)物，這是文學(xué)作品創(chuàng)造全新意義的癥結(jié)所在，是文學(xué)異質(zhì)性的關(guān)鍵。對于影視作品同樣如此，變化的、差異性的重復(fù)不僅僅作為一種修辭而存在，還是一種結(jié)構(gòu)全片的方式。“重復(fù)”能夠使影片的情節(jié)前后呼應(yīng)、連貫一致，從而建立起一種秩序感，增強(qiáng)影片的整體性。獲得第47屆英國電影學(xué)院獎最佳原創(chuàng)劇本獎的《土撥鼠之日》就是通過男主角菲爾在不斷重復(fù)的土撥鼠之日（2月2日）的變化與成長中傳達(dá)出導(dǎo)演對那種單調(diào)、重復(fù)的日常生活所持有的積極態(tài)度。而2009年上映的心理懸疑影片《恐怖游輪》則通過女主人翁杰西在1930年便告失蹤的神秘游輪上的無限循環(huán)中，去詮釋導(dǎo)演的一種人生態(tài)度。這里的重復(fù)并不是純粹的、鏡子般的重復(fù)，而是一種異質(zhì)性的重復(fù)，這對情節(jié)重復(fù)來說至關(guān)重要。《三傻大鬧寶萊塢》的情節(jié)重復(fù)就屬于異質(zhì)性的重復(fù)。

（一）學(xué)生自殺

影片通過三次學(xué)生自殺對“印度教育體制”進(jìn)行嚴(yán)厲批判。第一個自殺的學(xué)生是院長維魯·薩哈斯洛布德的兒子，由于承受不了父親一心想要他當(dāng)工程師的壓力，原本想當(dāng)作家的他在入學(xué)考試的時候選擇跳火車自殺。影片并沒有通過鏡頭直接描述他的死亡，只是通過他姐姐皮婭和父親的爭吵表現(xiàn)出來。這個人物的設(shè)置有兩方面的作用。一方面，作為院長的兒子，報(bào)考皇家工程學(xué)院三次被拒，從側(cè)面刻畫了院長做事循規(guī)蹈矩、一板一眼。另一方面，作為印度權(quán)威教育象征的家屬，他的自殺無疑是對印度教育制度最有力的駁斥。第二個自殺的學(xué)生是喬伊·洛勃。由于喬伊研究的直升機(jī)項(xiàng)目不能按時提交，院長不準(zhǔn)他如期畢業(yè)，并打電話告知了其中風(fēng)初愈的父親，在自責(zé)與無奈的雙重夾擊之下，喬伊選擇了自縊身亡。喬伊這個人物的設(shè)置更像是一個符號，代表每一個在印度原有教育體制下苦苦掙扎的學(xué)子。他的自殺行為是一種常態(tài)，這正好契合了印度那居高不下的自殺率。第三個自殺的學(xué)生是拉朱。由于對蘭徹的怨恨，院長以拉朱在自家門前小便為由，要求他告發(fā)蘭徹，否則將勒令他退學(xué)。一邊是推心置腹的朋友，一邊是千瘡百孔的家庭，無法抉擇的拉朱最終選擇了跳樓自殺。拉朱的自殺實(shí)則是一種“成長”，代表了一種“重生”。蘇醒之后，他終于放下了心中的執(zhí)念與恐懼，敢于直面自己的家庭與事業(yè)。他的“醒悟”隱射了導(dǎo)演對印度傳統(tǒng)教育所持的態(tài)度，表達(dá)了導(dǎo)演對新興教育制度的期盼。

薩波奇·本采指出，在音樂中，“重復(fù)是延長和保存旋律思維生命的自然方法，對原始社會或高度發(fā)達(dá)的文化都同樣適用?！敝貜?fù)能夠創(chuàng)造一種連續(xù)性，這種連續(xù)性造成觀眾內(nèi)心情感的積累，以達(dá)到一種強(qiáng)化的作用。影片通過重復(fù)再現(xiàn)院長與學(xué)生間的矛盾糾葛喚起我們對“學(xué)生自殺”這種事件的回憶，從而獲得延遲運(yùn)動進(jìn)程的藝術(shù)效果，加深了觀眾對現(xiàn)有教育制度的質(zhì)疑，從而對印度現(xiàn)有的教育體制進(jìn)行冷靜的分析和凜冽的批判。

（二）小便觸電

影片通過兩次“小便觸電”形成對權(quán)威的消解與反叛。影片為男主角蘭徹設(shè)計(jì)了一個別致的出場。根據(jù)校園傳統(tǒng)，入學(xué)第一天，新生必須穿著內(nèi)褲向高年級學(xué)長表達(dá)敬意。為了擺脫學(xué)長的糾纏，蘭徹用電線自制了一個導(dǎo)電裝置，將正對著他寢室小便的學(xué)長擊倒在地。這個情節(jié)的設(shè)計(jì)不僅塑造了蘭徹獨(dú)樹一幟、放蕩不羈的性格，而且表達(dá)了導(dǎo)演對傳統(tǒng)的一種反叛。學(xué)長可以看作是印度教育傳統(tǒng)中“權(quán)威”的符號，但是讓學(xué)弟穿著內(nèi)褲表達(dá)敬意的行為又是極其荒謬的，這是對“權(quán)威”的揶揄與嘲諷。而蘭徹突破常規(guī)的做法則是對權(quán)威的一種反叛與抵抗。在影片結(jié)尾處，類似的情節(jié)再次出現(xiàn)，只是主角變成了蘭徹的學(xué)生和查圖爾。在這個場景中，查圖爾是成人，處于權(quán)利話語的上風(fēng)，蘭徹的學(xué)生是小孩，處于權(quán)利話語的下風(fēng)。但是在鏡頭畫面中，小孩卻處于上方，查圖爾處于下方。這樣的對立本身就是對“權(quán)威”的一種調(diào)侃。當(dāng)查圖爾被擊倒在地時，依靠傳統(tǒng)所建立的權(quán)威便開始瓦解。該情節(jié)的兩次重復(fù)，可以使觀眾增強(qiáng)記憶、加深印象，從而領(lǐng)略導(dǎo)演的意圖，理解影片更深層的涵義。

二、道具的重復(fù)

一些學(xué)者提出，“文學(xué)本身可以被界定為怪異的話語”①。作為文學(xué)批評的術(shù)語，“the uncanny”（怪異）有多重含義，可以表示陌生的、神秘的、可怕的等。它意味著雙重的感覺，即“在熟悉的事物中產(chǎn)生陌生感或在陌生的事物中產(chǎn)生熟悉感”②。這與俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基提出的“陌生化”原則一脈相承?！爸貜?fù)”作為怪異的主要形式，就是變熟悉為陌生的過程。對于道具的重復(fù)來說，如何將同一個物體用出新意，并傳達(dá)出作者的思想感情，這都是需要精心設(shè)計(jì)的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中“紅旗”的反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對革命所持的積極態(tài)度。而在《這個殺手不太冷》中，“蘭花和牛奶”的每一次出現(xiàn)都表達(dá)了不同的含義，由此推動整個劇情向前發(fā)展?！痘陻嗨{(lán)橋》四次出現(xiàn)的“護(hù)身符”則見證了羅伊和瑪拉那纏綿悱惻、造化弄人的愛情?！度荡篝[寶萊塢》遵循“怪異話語”的原則，對同一個道具的使用也具有其獨(dú)到之處。

（一）太空筆

“太空筆”的重復(fù)出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了影片主題的升華?！疤展P”首次出現(xiàn)是在院長第一次給新生的講話中，這也是院長與蘭徹的首次交鋒。院長強(qiáng)調(diào)，“鋼筆、圓珠筆在太空中都不管用，所以科學(xué)家們耗資百萬發(fā)明了這種筆，無論何種角度、何種溫度下它都能書寫，甚至在零重力下”“這支筆是杰出的象征，當(dāng)你遇到一個和你一樣杰出的學(xué)生的時候，請?jiān)賯鹘o他”。然而蘭徹卻質(zhì)疑道，“如果鋼筆在外太空沒有用，宇航員為什么不用鉛筆呢？”太空筆作為權(quán)威的象征，依舊遭到了戲謔。同時，作為一種卓越的標(biāo)志，它的去向引起了觀眾的期待?！疤展P”第二次出現(xiàn)是在蘭徹幫院長的女兒莫納順利接生之后，院長終于接納了他，并將太空筆交給了他。重復(fù)可以通過引起或滿足某種期待而給人以享受，或者因未能滿足這種期待而引起淚喪。因此，最后當(dāng)院長將太空筆掛在蘭徹衣領(lǐng)上的時候，觀眾的期待得到了滿足，獲得了一種愉悅的享受。而院長與蘭徹的較量實(shí)則是兩種力量的對峙，是印度傳統(tǒng)教育體制與新興教育理念的碰撞。“太空筆”的移交實(shí)則暗示了印度傳統(tǒng)教育制度的妥協(xié)和新興教育理念的獲勝。通過“太空筆”這個道具，導(dǎo)演完成了影片敘事主題的突出與升華?！疤展P”第三次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾處，蘭徹在查圖爾自己擬定的“失敗宣言”上簽字時使用的就是這支太空筆。在這，“太空筆”已經(jīng)不具備任何象征意義，它僅僅只是一個正常的生活用具。它的權(quán)威性已經(jīng)被消解掉了。由此可見，重復(fù)蒙太奇并不是無意義的單純重復(fù)，而是有價值的藝術(shù)重復(fù)。每次重復(fù)應(yīng)該具有新的高度和新的含義，表達(dá)內(nèi)在和本質(zhì)的發(fā)展。

（二）薄荷醬

“薄荷醬”的重復(fù)刻畫了“蘇哈斯”唯利是圖的性格。導(dǎo)演兩次使用“薄荷醬”，主要用來刻畫蘇哈斯“標(biāo)價男”的秉性。第一次是在院長女兒莫納的婚禮上，蘭徹為了讓皮婭了解其未婚夫蘇哈斯的本性，故意將薄荷醬灑在蘇哈斯的鞋子上。結(jié)果蘇哈斯居然大叫：“薄荷醬灑到我300美元的鞋上了”“正品意大利皮革，手工制作”。區(qū)別于常規(guī)的對白設(shè)計(jì)，使得人物注重品牌和價錢的個性一覽無遺。第二次是在皮婭和蘇哈斯的婚禮上，拉朱為了阻止他們成婚，故意用電熨斗將薄荷醬熨在蘇哈斯的禮服上。結(jié)果蘇哈斯大喊道：“我15萬的外套?！倍嗄赀^去，他秉性依舊。對于這個角色，導(dǎo)演著墨甚少，簡單幾筆就讓觀眾將他牢記于心。導(dǎo)演通過運(yùn)用重復(fù)蒙太奇的手法，讓其有一個“量”的積累，從而將這個人物視財(cái)如命的形象淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在影片中，導(dǎo)演對“手表”的使用與對“薄荷醬”的使用有異曲同工之妙?！笆直怼钡氖褂猛瑯涌坍嬃颂K哈斯的愛財(cái)如命，但是更重要的是表現(xiàn)了皮婭與母親間濃濃的親情。對于“薄荷醬”和“手表”的重復(fù)還創(chuàng)造了一種滑稽效果。正如法國學(xué)者巴斯家曾說：“兩副相似的面容，其中任何一副都不能單獨(dú)引人發(fā)笑，放在一起時候由于其相似而激起笑聲。”影片通過重復(fù)再現(xiàn)蘇哈斯手足無措的大叫為觀眾制造出了許多笑料。

三、動作與臺詞的重復(fù)

俄國結(jié)構(gòu)主義代表洛特曼以“X，同時又不是X”的公式說明差異美學(xué)的重復(fù)原則。出于對文學(xué)性的審視，洛特曼引申出比較和對立的文本細(xì)讀法，比較屬于形式語音范疇，對立屬于內(nèi)容語義范疇。由于相同因素的重復(fù)包含不同的語義負(fù)載，因此我們需要在“對立中揭示同一和在相似中揭示差異”。對于動作與臺詞而言，它們可以是簡單的機(jī)械重復(fù)，也可以是復(fù)雜的有變化的重復(fù)，這與導(dǎo)演的意圖息息相關(guān)。透過重復(fù)元素在“對立中的統(tǒng)一”和“統(tǒng)一中的對立”我們可以窺見作者蘊(yùn)含其中的深刻含義。電影《城南舊事》中，多次朗誦的《我們看海去》承載著小英子童年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也契合了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁”的主題。《霸王別姬》中，小豆子不斷將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。通過生活與戲劇中性別的對立，暗示了程蝶衣之后的悲情人生?！度荡篝[寶萊塢》中反復(fù)出現(xiàn)的“ALL IS WELL”則顯露了導(dǎo)演積極的人生態(tài)度。

（一）一成不變的新生講話和過于自律的午睡習(xí)慣

影片通過院長一成不變的新生講話和過于自律的午睡習(xí)慣隱射印度僵化的教育制度。院長給新生的講話歷年來都一模一樣，沒有一點(diǎn)差別。影片并沒有直接用鏡頭語言來表述，而是通過莫漢對院長的模仿反映出來的。在院長給新生講話的過程中，背對著院長在熨衣服的莫漢居然能一字不差地將院長的講話敘述出來，連語句的停頓和動作都分毫不差。這種重復(fù)是一種機(jī)械的、同質(zhì)性的重復(fù)。對于院長的午睡，影片呈現(xiàn)了三次。第一次是借助法汗的旁白介紹院長的時候，第二次是院長和法汗、拉朱談話完畢之后，第三次是院長勒令拉朱退學(xué)的時候。三次午睡的表現(xiàn)基本上如出一轍：兩點(diǎn)整，院長的貼身男仆戈文提著他的工具箱準(zhǔn)時走進(jìn)院長辦公室，打開工具箱，將黑膠唱機(jī)的唱針放到膠片音軌上，然后在院長臉上涂上剃須膏準(zhǔn)備為其刮胡子。三次動作的重復(fù)如機(jī)械生產(chǎn)一般，絲毫不差。而院長午睡的時間被精確地設(shè)定為每天7分半鐘，這個時間的設(shè)定具有極大的諷刺意味，嘲諷院長已經(jīng)演變成了一種精確復(fù)制的“機(jī)器”。

作為印度權(quán)威教育的象征，校長的因循守舊、僵化保守實(shí)則是對印度教育體制的暗射。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，藝術(shù)很重要的一個特點(diǎn)就是不再有重點(diǎn)。權(quán)威被事物的重復(fù)出現(xiàn)消解了，甚至人也被社會打磨成一個個機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物。影片借用了后現(xiàn)代思想的觀點(diǎn)，通過運(yùn)用那種純粹的、單調(diào)的重復(fù)來影射印度教育制度的僵化、陳舊。對于這種同質(zhì)性的重復(fù)，其往往是通過“量”的積累，引起“質(zhì)”的改變，從而達(dá)到深化主題的效果。

（二）臺詞“請接受我卑微的供奉吧”

影片通過“請接受我卑微的供奉吧”這句臺詞的重復(fù)表達(dá)對新興教育理念的認(rèn)同。按照學(xué)校傳統(tǒng)，為向?qū)W長表達(dá)敬意，新生在入學(xué)的第一天晚上必須穿著內(nèi)褲，撅著屁股對學(xué)長們說到“請接收我卑微的供奉吧”，這是這句臺詞的第一次出現(xiàn)。對于新生而言，這種荒誕的慣例他們基本上是不認(rèn)同的，只是迫于傳統(tǒng)的壓制，不得不接受。而當(dāng)蘭徹拒絕做同樣的動作，說同樣的話的時候，這種荒謬的傳統(tǒng)遭到了挑戰(zhàn)。作為新興理念的象征，蘭徹的拒絕則是對腐朽的教育傳統(tǒng)的否定。該臺詞的第二次出現(xiàn)是莫漢為了表示對蘭徹的敬意時說的。第三次是法汗和拉朱分別找到滿意的工作之后說的。第四次是查圖爾知道蘭徹的真實(shí)身份之后說的。后面三次的對象都是蘭徹，表達(dá)了眾人對蘭徹的信服，實(shí)則暗含了大家對蘭徹所代表的新興教育理念的推崇。在德國社會科學(xué)家韋伯提出的“權(quán)威理論”中，法理型統(tǒng)治形式是現(xiàn)代行政組織的基礎(chǔ)。該形式是建立在正式制訂的規(guī)則和法令的正當(dāng)性基礎(chǔ)之上的。被統(tǒng)治者之所以服從，是因?yàn)樗嘈欧珊鸵?guī)章制度的正當(dāng)性和合理性。這說明，一旦證明他們所相信的規(guī)章制度存在嚴(yán)重問題，那這種統(tǒng)治形式將會岌岌可危。同時，如果有一種新的制度讓被統(tǒng)治者所認(rèn)同，那么原有的統(tǒng)治形式將會土崩瓦解。影片通過這句臺詞的四次重復(fù)，表達(dá)了所有人對蘭徹代表的新興教育理念的認(rèn)可，這暗示了導(dǎo)演想要改變印度傳統(tǒng)教育制度的熱切希望。

佛里伯格說，“正像音樂是依靠一種不斷重復(fù)的主題的時隱時現(xiàn)的音響運(yùn)動一樣，電影結(jié)構(gòu)也是依靠一種不斷重復(fù)的繪畫式主題的時隱時現(xiàn)的視覺效果運(yùn)動?！边@對重復(fù)蒙太奇有著很重要的啟示作用。重復(fù)對于影視作品來說，是一種非常重要的方法，具有不可低估的價值和意義。重復(fù)蒙太奇可以形成節(jié)奏，加強(qiáng)記憶、加深印象、形成隱喻或象征。但是作為一種整體的思維模式，要預(yù)先設(shè)定好各部分在結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系和作用，從而才能使整部影片和諧、統(tǒng)一、完整，否則就會造成作品的單調(diào)和沉悶。重復(fù)是一把雙刃劍，在使用時要發(fā)揮它的優(yōu)勢與長處，盡力避免其悲觀消極的作用。

注釋：

①Andrew Bennett and Nicholas Royle. An Introduction to Literature[M].Criticuyn and Theory，1999.37.

②Andrew Bennett and Nicholas Royle. An Introduction to Literature[M].Criticuyn and Theory，1999.36.

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