“電影工業(yè)美學(xué)”與 “中層理論”的觀念及方法論
——“電影工業(yè)美學(xué)”的理論資源與方法論闡述之一

陳旭光

近些年來，中國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)高位運(yùn)行，相應(yīng)地在電影產(chǎn)業(yè)界、學(xué)界、政府管理界等，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)、電影工業(yè)升級換代的自覺意識和呼吁都非常強(qiáng)烈，踐行則收效明顯。盡管我們也有過像 《戰(zhàn)狼2》 《紅海行動(dòng)》 《流浪地球》這樣的較為成功的工業(yè)化大片，但電影在工業(yè)化發(fā)展的過程中出現(xiàn)了很多問題確是不爭事實(shí)。不僅資本肆虐、亂象叢生、輿情洶洶，各種 “寒潮” “冷冬”，乃至最新突發(fā)的疫情災(zāi)難，連續(xù)襲來。

今年新冠肺炎疫情公共衛(wèi)生事件突發(fā)，全球數(shù)十億人禁足宅家、影院關(guān)閉、生產(chǎn)停滯、影業(yè)大受影響等新形勢，更是對電影工業(yè)美學(xué)在 “后新冠疫情” 時(shí)代的發(fā)展和重構(gòu)提出了許多嚴(yán)峻的新課題。在此態(tài)勢下，我們尤需冷靜清醒，亦不懼盛世危言。無疑，電影產(chǎn)業(yè)之發(fā)展，僅有資金的充足、工業(yè)化的規(guī)模和技術(shù)性的指標(biāo)等，都還只是外部條件，在強(qiáng)化工業(yè)觀念的同時(shí)，需要體制機(jī)制的科學(xué)規(guī)范，更需要藝術(shù)品格和文化底蘊(yùn)的制衡。我們應(yīng)該在此背景下，進(jìn)行相關(guān)理論思考、體系建構(gòu)和批評實(shí)踐。

“電影工業(yè)美學(xué)” 理論的提出，呼應(yīng)了當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求和電影理論建設(shè)的自覺。

一、電影工業(yè)美學(xué)的主要思想與鮑德韋爾的 “中層理論”

“電影工業(yè)美學(xué)” 致力于建構(gòu)一個(gè)辯證系統(tǒng)、多元開放且務(wù)實(shí)的理論體系，強(qiáng)調(diào)工業(yè)意識，探討工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，同時(shí)也堅(jiān)持美學(xué)品格的要求和力促藝術(shù)質(zhì)量的保障。電影工業(yè)美學(xué)立足前沿而源于現(xiàn)實(shí)。其理論思維上的 “中層理論” 定位、本土化意識、開放性立場、與創(chuàng)作緊密結(jié)合的 “接地氣”等特征，決定了此一理論的開放性、包容性及延展性，即話語、知識再生產(chǎn)的潛力。

“電影工業(yè)美學(xué)” 的主要思想內(nèi)容有如下幾個(gè)方面。

第一，其在電影觀念上，認(rèn)為電影的本體與功能都是復(fù)雜多元的，兼具藝術(shù)、工業(yè)、商品、文化等特性，是藝術(shù)與工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體。其在文化上，可以定位為奉行大眾文化理念，是有一定的實(shí)用性的。這種實(shí)用性從大眾消費(fèi)文化的角度來說，也是一種可供娛樂消閑、兼具符號消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)雙重消費(fèi)功能的消費(fèi)性。

第二，在電影的生產(chǎn)、制作上，堅(jiān)持電影產(chǎn)業(yè)位于主導(dǎo)地位的多元開放觀念立場。認(rèn)為在電影生產(chǎn)中應(yīng)該弱化感性體驗(yàn)和個(gè)人化、“作者性” 色彩，強(qiáng)化理性精神以及規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、可操作性的工作方式；在電影生產(chǎn)尤其是類型電影生產(chǎn)中，探索中國特色的 “制片人中心制”。總體而言，應(yīng)該兼顧并平衡電影的 “藝術(shù)性/商業(yè)性” “體制性/作者性” 的二元對立關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

第三，電影運(yùn)作上要遵循理性原則，符合電影作為工業(yè)的市場規(guī)律和要求，要有周密的運(yùn)籌調(diào)研、計(jì)劃規(guī)劃，科學(xué)的生產(chǎn)程序、資金分配和規(guī)范的工業(yè)化運(yùn)行等。

第四，尊重市場和能夠贏來較多的受眾群體。在美學(xué)消費(fèi)上，它不追求小眾化、精英化、高雅經(jīng)典的 “超美學(xué)” 和個(gè)人風(fēng)格化的先鋒美學(xué)，而是致力于形成一種大眾化的、“平均的”、世俗化的 “常人” 美學(xué)和大眾文化風(fēng)格。

第五，結(jié)合中國新力量導(dǎo)演群體的創(chuàng)作，“電影工業(yè)美學(xué)” 的具體原則主要可以體現(xiàn)為市場化、發(fā)展新媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)、推行 “制片人中心制”、堅(jiān)持類型電影觀念及其實(shí)踐、發(fā)掘 “體制內(nèi)作者”、實(shí)行 “劇本醫(yī)生制” 等。

應(yīng)該說，電影工業(yè)美學(xué)理論并非突如其來的，它的產(chǎn)生不僅有其立足的現(xiàn)實(shí)背景，更有其借鑒尋繹的理論基礎(chǔ)。筆者曾在相關(guān)文章中提到過其三種理論資源或基礎(chǔ)：一是得益于電影批評中電影研究的 “大理論” 趨向，暨 “文化批評方法” 的反思潮流，也即“中層理論” 的觀念與方法論。二是中國社會(huì)的大眾文化轉(zhuǎn)型語境和大眾文化理論。三是在美學(xué)方面對工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等理論資源的運(yùn)用和疆界拓展。①陳旭光：《論 “電影工業(yè)美學(xué)” 的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

電影工業(yè)美學(xué)在方法論立場上與大衛(wèi)·鮑德韋爾主張的電影理論 “中間層面” 研究有相通性或者說受到了某些啟發(fā)。它試圖融合 “藝術(shù)至上” 的藝術(shù)電影研究、 “作者電影” 研究模式與專注市場、受眾的產(chǎn)業(yè)研究或文化研究模式，同時(shí)避免懸空、高蹈、抽象的 “大理論” 式的文化研究。它致力于回到產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、電影本體與現(xiàn)實(shí)需求，在工業(yè)/美學(xué) （藝術(shù)）這一對看似 “二元對立” 的矛盾中，開辟理論建構(gòu)的可能性。

本文主要探析作為電影工業(yè)美學(xué)重要理論資源和方法論基礎(chǔ)的大衛(wèi)· 鮑德韋爾的“中層理論” 觀念及方法論。

美國電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾 （David Bordwell）無疑是當(dāng)今世界電影界具有重要影響力的著名學(xué)者之一。其電影研究視野開闊，著述堪稱宏富。我們在電影本體理論、批評理論建構(gòu)與電影史寫作、電影批評實(shí)踐等多個(gè)重要領(lǐng)域均能看到他汪洋恣肆、洋洋灑灑、雄辯有力的論述。

鮑德韋爾在當(dāng)下電影學(xué)界頗有特立獨(dú)行的姿態(tài)。20世紀(jì)70年代末，在法國結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論、精神分析學(xué)和意識形態(tài)批評等理論思潮占據(jù)電影研究的顯赫地位時(shí)，他卻溯源至20年代的俄國形式主義而 “再出發(fā)”，并以此形成了他的重要學(xué)術(shù)影響力。隨之，他對古典好萊塢電影、電影風(fēng)格與電影詩學(xué)的研究、電影認(rèn)知理論、世界電影史和中國香港電影、小津安二郎電影等國別電影、地域電影以及導(dǎo)演個(gè)案等進(jìn)行研究。鮑德韋爾的電影研究視野開闊、內(nèi)容豐贍，電影批評則充滿銳氣、新見迭出，具有很強(qiáng)的思辨色彩，而甚少學(xué)院化的學(xué)究氣。他對電影作品的解讀頗為細(xì)致，對世界各國電影作品的涉獵之廣令人嘆服。

對大衛(wèi)·鮑德韋爾之于中國電影理論與批評的影響和產(chǎn)生的巨大作用，我覺得我們的認(rèn)識還不夠充分，對其批評史的評價(jià)也可能不夠。無論是他的皇皇巨著 《世界電影史》，還是批判理論如 《批評的闡釋》，抑或其中國電影的批評實(shí)踐 （《香港電影的秘密》），都在中國電影批評界有著很重要的影響。

筆者雖然合作或主持翻譯過鮑德韋爾的《世界電影史》和 《批評的闡釋》，但對筆者學(xué)術(shù)研究影響最大，也可能受益最大的是他對文化批評暨 “大理論” 批評模式的反思，以及他在方法論上關(guān)于 “中層理論” 的提倡。

二、鮑德韋爾對文化批評“大理論” 模式的反思

鮑德韋爾與卡羅爾合編的 《后理論：重建電影研究》論文集，明確指出 “電影研究目前正處在一個(gè)歷史性的關(guān)鍵時(shí)期，這可以被描述為大理論衰微時(shí)期”①［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第2頁。，這鮮明地體現(xiàn)了他們對文化研究等 “大理論” 批評模式的反思，以及提倡的一種 “中間層面” 或 “中層理論” 思想。在具有導(dǎo)論性質(zhì)的 《當(dāng)代電影研究與宏大理論的嬗變》②［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第4—52頁。一文中，鮑德韋爾對電影研究的一種他稱為 “大理論” 的模式進(jìn)行了頗為深刻的分析和反思。

所謂 “宏大理論” 或 “大理論”，是指大約從20世紀(jì)70年代以來，占據(jù)電影理論界統(tǒng)治地位的各種主要理論。精神分析學(xué)、電影符號學(xué)、女性主義電影理論、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、意識形態(tài)批評、女性主義等等③陳旭光：《論 “電影工業(yè)美學(xué)” 的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。，均可歸入 “宏大理論” 的范疇。正如鮑德韋爾認(rèn)為的， “我們稱之為大理論的東西，是一種抽象的思想體，20世紀(jì)70年代，大理論在英美電影研究中大行其道。 “大理論” 最著名的化身是由各種學(xué)說規(guī)則構(gòu)成的集合體……可以坦率地說，電影研究一直以來所擁有的，恐怕就是這種宏大理論?！按罄碚摗?被提高成為不可或缺的參照系，以供人們以它去理解所有的電影現(xiàn)象：電影觀眾的行為、電影文本的建構(gòu)、電影的社會(huì)與政治的功能以及電影技術(shù)與工業(yè)的發(fā)展?！雹埽勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，《前言》第5頁。

客觀而言，如果說經(jīng)典電影理論是在一個(gè)封閉自足的體系內(nèi)探討電影的本質(zhì)、電影作為藝術(shù)、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等 “本體論”問題的話，那么作為現(xiàn)代電影理論發(fā)展重要階段產(chǎn)生的 “大理論” 則把電影納入更為開闊的文化社會(huì)背景中進(jìn)行觀照，更多地探究電影與觀眾、社會(huì)、文化之間的關(guān)系。也就是說，“大理論” 不再孜孜以求對電影本體或藝術(shù)主體的追尋，而是把理論觸角深入到更為廣泛的社會(huì)文化實(shí)踐中，這無疑拓展了電影研究的路徑，也為我們解讀電影提供了新的視野、角度甚至武器。

20世紀(jì)80年代以來，電影理論或文化研究的 “宏大理論” 模式不斷受到批評和質(zhì)疑。鮑德韋爾就是反思質(zhì)疑者中旗幟鮮明且有影響力的一位。他毫不含糊地宣稱， 《后理論：重建電影研究》“討論的是關(guān)于大理論 （The-ory）的終結(jié)”。①［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾： 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社， 2000年版，《前言》第5頁。

在他看來，“20世紀(jì)70年代以來，關(guān)于電影文本的理論性和批判性研究被教條學(xué)派所支配，其中涉及的首要問題是：你屬于‘新歷史主義’學(xué)派還是 ‘接受主義’學(xué)派，抑或是 ‘后結(jié)構(gòu)主義’ 學(xué)派？如此等等。在這一氛圍下，大量理論教條被運(yùn)用到電影研究中，精神分析理論、女性主義理論、文化研究理論等等在一定程度上取代了關(guān)于電影文本及其歷史語境的分析?！雹冢勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的電影理論》，孫紹誼譯，《當(dāng)代電影》2004年第5期。

因此，令大衛(wèi)·鮑德韋爾感到憂慮的是，“符號學(xué)傳統(tǒng)中的電影分析往往是先入為主的，討論一些事先已下定論的意識形態(tài)問題的”。他指出電影研究發(fā)生了一個(gè)由 “個(gè)人化視角向一種分析性的、幾乎是人類學(xué)方向的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移把 ‘性、政治和表意’ 看作是意義的關(guān)鍵領(lǐng)域”。③轉(zhuǎn)引自朱影、周冬瑩：《西方電影理論和實(shí)踐的發(fā)展與現(xiàn)狀》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

大衛(wèi)·鮑德韋爾認(rèn)為 “大理論” 的重要組成部分之一是 “主體-位置理論”。

這一理論是對此前居于統(tǒng)治地位的導(dǎo)演主創(chuàng)論、“作者電影論” （與電影成為重要藝術(shù)，大量杰出電影導(dǎo)演的涌現(xiàn)相呼應(yīng)，以《電影手冊》派④又稱 《電影手冊》集團(tuán)。是從1955年開始聚集在以安德烈·巴贊為首的 《電影手冊》 雜志編輯部周圍的一批青年影評 人，他們后來從影評工作過渡到拍片，成為法國 “新浪潮” 電影的主將。百度百科：https：//baike.baidu.com/item/%E3%80%8A%E7%94%B5%E5%BD%B1%E6%89%8B%E5%86%8C%E3%80%8B%E6%B4%BE/693002？fr=aladdin.為突出代表）的反撥。其主體的概念建立在語言和社會(huì)活動(dòng)之上。“電影被認(rèn)為是一個(gè)符號系統(tǒng)，通過約定俗成的符碼來進(jìn)行文本世界的表達(dá)。作為一個(gè)符號系統(tǒng)，人們認(rèn)為電影能夠把觀眾變成一個(gè)分裂的主體，從而展開了一個(gè)意識與無意識相互作用的過程——大多數(shù)理論家認(rèn)為，這個(gè)過程使意識形態(tài)的目的得以實(shí)現(xiàn)。通過電影技術(shù)，通過敘事結(jié)構(gòu)，通過 ‘闡釋’ 過程，以及通過特殊類型的表達(dá) （比如女性的表達(dá)），電影建構(gòu)了主體，這正如意識形態(tài)和社會(huì)形式對主體位置的界定那樣?！雹荩勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社 會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第10頁。鮑德韋爾認(rèn)為，“主體-位置” 理論的軟肋在于—— “以闡釋替代了他們所摒棄的經(jīng)驗(yàn)主義維度”。⑥［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社 會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，36—37頁。

大衛(wèi)·鮑德韋爾認(rèn)為 “大理論” 的重要組成部分之二是對文化主義思潮興起的探討。

他認(rèn)為文化主義思潮以文化取代意識形態(tài)，文化幾乎覆蓋了所有社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域。此一理論對 “主體-位置” 理論有批駁。鮑德韋爾把文化主義思潮中的流派劃分為三個(gè)。

其一是法蘭克福的文化主義流派，這個(gè)流派假設(shè)商品、市場聯(lián)系以及其他與現(xiàn)代性相關(guān)的過程導(dǎo)致了社會(huì)體驗(yàn)方面的變化。

其二是后現(xiàn)代主義流派，設(shè)想當(dāng)代生活的特征是由多元化的民族資本的統(tǒng)治和一種與之相應(yīng)的碎片化 （愉悅的或異化的） 體驗(yàn)構(gòu)成。在對電影的考察中，后現(xiàn)代主義著重對大眾媒介制造無休止的令人愉悅景觀的能量進(jìn)行研討。

其三是文化研究流派，認(rèn)為文化是不同的群體之間互相競爭的場所。文化被視為是由機(jī)構(gòu)、表達(dá)和實(shí)踐所組成的一種網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生出不同的民族、種族遺傳、階級、性別與性偏好等等。因而，“文化成了一種工具，各式各樣的從屬性的群體憑借著這種工具而生活并對它們的從屬地位進(jìn)行抵抗。”⑦［英］蒂姆·奧沙利文等：《傳播學(xué)與文化研究中的關(guān)鍵詞》 （第三版），倫敦：洛特律治出版社，1994年版，第71頁。轉(zhuǎn)引自 ［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第13頁。

當(dāng)然，鮑德韋爾并不否認(rèn)文化主義思潮的優(yōu)長——如，文化主義思潮鼓勵(lì)接受研究，因而也就走出了文本的局限：“文化主義者不是把各種各樣的意義置于文本之中，而是置于讀者之中?！?而古典的如關(guān)于電影是藝術(shù)的論證的研究則更側(cè)重于電影創(chuàng)作主體和電影語言或電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等方面的研究，“文化主義思潮強(qiáng)調(diào)研究的對象不是文本 （主流的、敵對的抑或是其他任何文本），而是對文本制作的運(yùn)用，通過這種強(qiáng)調(diào)，文化主義思潮力圖把自己與 ‘主體-位置’ 理論區(qū)分開來?！雹伲勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社 會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第14頁。

但在鮑德韋爾看來，文化研究的要害之所在，同樣是一種理論大于文本的過度闡釋：“它同樣將其結(jié)論建立在媒體文本之上，將其活動(dòng)建立在一種更寬泛的對社會(huì)、思想和意義的解釋上?！雹冢勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社 會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第15頁。當(dāng)然，主體-位置理論與文化主義思潮也有所不同，從某種角度看，主體-位置理論帶有一種根深蒂固的精英主義的韻味，而文化主義則以各種各樣多元的方式表現(xiàn)出某些平民主義的姿態(tài)。在鮑德韋爾看來，這些 “宏大理論” 的致命問題都是在于——把對電影的研究 “納入一些對社會(huì)、歷史、語言和心理加以描述或解釋的性質(zhì)寬泛的條條框框之內(nèi)”③［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社 會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第4頁。，這就遮蔽了電影研究的生命活力，阻礙了電影理論的發(fā)展，導(dǎo)致了 “理論的貧困”。

總而言之，鮑德韋爾認(rèn)為， “宏大理論”往往是先驗(yàn)性、教條化地運(yùn)用某種宏大的理論模式來闡釋電影意義的：“這一研究往往從某一理論，或許是某一寬泛的理論開始，然后尋找與該理論相匹配的例子，即通常說的‘應(yīng)用’某一理論。然而，如果不是將關(guān)注的焦點(diǎn)集中在某一問題上，并弄清我們究竟想確切地知道些什么，我們所進(jìn)行的闡釋往往是空泛的。”④［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的電影理論》，孫紹誼譯，載 《當(dāng)代電影理論新走向》，北京：文化藝術(shù)出版 社，2005年版，第17頁。這必然導(dǎo)致以抽象、空泛的理論取代對影片文本及其歷史語境的具體分析，使得電影研究缺失了具體的對象，喪失了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

此外，文化研究和文化批評把電影視做一種文化表征，進(jìn)而通過對影片的分析來闡釋 “社會(huì)/文化”，這種 “反映論” 式的思維和方法，也被鮑德韋爾無情地批判。他指出，“‘反映論’批評拋出電影與社會(huì)之間不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒅庇X的聯(lián)系，不提供能被精確質(zhì)疑的具體解釋。它仰賴電影與社會(huì)或政治事件之間似是而非的、牽強(qiáng)的相互聯(lián)系。它忽略那些損害其論證的反面例子?！雹荩勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《電影詩學(xué)》，張錦譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第44頁。也就是說，這種文化研究模式的 “宏大理論” 建構(gòu)方法對電影與社會(huì)/文化之間聯(lián)系、互文的闡釋常常陷入大而無當(dāng)、似是而非的窘境，缺乏堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)，不能讓人信服。

總之，無論是主體-位置理論還是文化主義思潮，其 “宏大理論” 的共同特征都是把電影研究納入對社會(huì)、歷史、語言和心理加以描述或解釋的條條框框之內(nèi)，無論是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、拉康的精神分析，還是后結(jié)構(gòu)主義、阿爾杜塞馬克思主義，都試圖 “以大理論去解釋一切電影現(xiàn)象：電影文本的建構(gòu)、電影觀眾的行為、電影的社會(huì)與政治功能、電影工業(yè)與技術(shù)的發(fā)展”。⑥［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第5頁。

顯然，鮑德韋爾認(rèn)為這種理論的主要問題是觀念先行，理論為先，大而無當(dāng)，非來自經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，也不解決實(shí)際問題或具體問題。

三、關(guān)于 “中層理論” 的實(shí)踐理性與方法論意義

鑒于此，大衛(wèi)·鮑德韋爾提出了他自稱的 “第三種更溫和的思潮”，即一種 “中間層面”（middle-level）理論的研究。這是一種 “致力于更具本色的電影基礎(chǔ)問題的研究”①［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第5頁。，不同于由 “主體-位置” 理論與 “文化主義” 構(gòu)成的宏大理論，這種研究 “既有經(jīng)驗(yàn)方面的重要性，又有理論方面的重要性?？梢哉f，它與宏大理論的眾多闡釋者不同，既是經(jīng)驗(yàn)主義的，同時(shí)又不排除理論性”。②［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第38頁。

大衛(wèi)·鮑德韋爾指出， “對 ‘大理論’的一個(gè)強(qiáng)大的挑戰(zhàn)就是一種中間范圍的研討，這種性質(zhì)的研討能夠便利地從具體研究轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊(yùn)的探討。這種碎片式的重視問題的反思和研究，迥異于宏大理論虛無縹緲的思辨，也迥異于資料的堆砌——形形色色的中間層面的研究是由問題而不是由理論所驅(qū)動(dòng)的，因而學(xué)者們可以用傳統(tǒng)方式把不同的探索領(lǐng)域融為一體”，③［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾、［美］諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，《前言》第6頁。他認(rèn)為 “中間層面的研究所確立的最主要的領(lǐng)域，是對電影制作者、文類和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究。這個(gè)傳統(tǒng)通過男/女同性戀、女性主義、少數(shù)民族和后殖民主義的視角而變得豐富多彩。研究者們著手去闡釋被正統(tǒng)電影史長期忽略的電影、電影制作者和第三世界電影”④［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第38頁。。

此外，“中間層面” 理論的研究還是一種“碎片式” 的理論研究 （諾埃爾·卡羅爾），這種理論 “不是從主體性、意識形態(tài)或總體文化的意義上建立理論，而是根據(jù)特定的現(xiàn)象建構(gòu)理論關(guān)于視點(diǎn)、文類和類似現(xiàn)象的專題研究，已導(dǎo)致了不同的觀點(diǎn)富有成果的交鋒。電影敘事學(xué)則是另一個(gè)欣欣向榮的中間層面的研究領(lǐng)域”。⑤［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究和宏大理論的嬗變》，載 《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第41頁。

實(shí)際上，“鮑德韋爾在他的很多著述中身體力行地進(jìn)行這種 ‘中等層面’的研究。例如，作為電影理論重要命題的 ‘凝視’，已經(jīng)被?？?、拉康、勞拉·穆爾維等眾多理論家反復(fù)討論，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但鮑德韋爾獨(dú)辟蹊徑，他關(guān)心的不是 ‘ 凝視’ 或‘看’這個(gè)動(dòng)作所體現(xiàn)的權(quán)力運(yùn)作或者窺視快感；相反，通過對 《洛城機(jī)密》 《唐人街》等影片中人物眨眼次數(shù)的統(tǒng)計(jì)，他探討了這樣一些問題，如眨眼在電影節(jié)奏中的獨(dú)特作用、人物回避他人目光所體現(xiàn)出的人物的心理狀態(tài)等”。⑥陳旭光、蘇濤：《影像本體、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證研究——大衛(wèi)·鮑德韋爾的電影理論及其當(dāng)下意義》，《電影藝術(shù)》2013年第3期。

對 “慣例” 的探討，也被鮑德韋爾納入“中間層面” 的思考范疇?！都s定性、建構(gòu)與電影視覺》一文探討了電影中正反打鏡頭的“風(fēng)格上的約定性 （convention）問題”。其試圖探討電影中普遍運(yùn)用的技巧如何成為電影觀賞過程中所謂的約定性或慣例、程式：“是什么東西使得鏡頭/反打鏡頭獲得觀眾的理解呢？” 通過對這種慣例建構(gòu)過程的分析，鮑德韋爾表明正反打鏡頭是 “一項(xiàng)風(fēng)格的發(fā)明”⑦［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《慣例、建構(gòu)與電影視覺》，載 《電影詩學(xué)》，張錦譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第71頁。。鮑德韋爾借鑒認(rèn)知理論，提出了正反打鏡頭成為一種慣例的兩種解釋，即 “自然主義” 和 “慣例主義” （conventionalism）。鮑德韋爾認(rèn)為，對于影片制作中的種種慣例，我們應(yīng)當(dāng)采取一種 “適度的構(gòu)成主義”，既要關(guān)注那些具有普遍性的內(nèi)容，又要關(guān)注跨文化的因素。

鮑德韋爾還強(qiáng)調(diào)電影的理性研究和實(shí)證研究的性質(zhì)，例如他曾通過對不同時(shí)期、不同國家電影中角色對話時(shí) “眨眼次數(shù)” 的精讀式的分析，來探究電影的某些共性特征。他研究認(rèn)為，無論是演員表演還是導(dǎo)演設(shè)計(jì)，都需要觀眾讀懂他們的意圖，并在 “眼神”或電影語言的背后讀出更多的信息。因而，電影可以將簡單的社會(huì)行為信息簡化或強(qiáng)化，這說到底是為了提高藝術(shù)的表現(xiàn)力。為了讓觀眾都看得懂，為了有效地傳達(dá)導(dǎo)演的意圖，電影可以省略、抽象。他因此斷言：“電影研究差不多完全屬于一門實(shí)證性學(xué)科。”①［美］大衛(wèi)·鮑德韋爾：《以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的電影理論》，孫紹誼譯，《當(dāng)代電影》2004年第5期。

此外，鮑德韋爾還比較重視電影技術(shù)、制作環(huán)節(jié)的研究。他認(rèn)為 “電影的技術(shù)和制作環(huán)節(jié)，尤其是技術(shù)的進(jìn)步或變革往往是推動(dòng)電影美學(xué)和風(fēng)格演變的重要?jiǎng)恿Γ@一點(diǎn)往往被 ‘宏大理論’ 所忽視。例如，曾在20世紀(jì)50年代曇花一現(xiàn)的寬銀幕西尼瑪斯科普 （CinemaScope）沒有廣泛普及，甚至在今日已被遺忘。鮑德韋爾卻從電影風(fēng)格的傳承與變遷的角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了西尼瑪斯科普的獨(dú)特意義，他著重討論了重要的導(dǎo)演在應(yīng)用西尼瑪斯科普拍攝影片時(shí)的場面調(diào)度和構(gòu)圖，并以此作為范例討論風(fēng)格與技術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系”。②陳旭光、蘇濤：《影像本體、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證研究——大衛(wèi)·鮑德韋爾的電影理論及其當(dāng)下意義》，《電影藝術(shù)》2013年第 3期。無疑，鮑德韋爾對電影技術(shù)和制作的重視，與電影工業(yè)美學(xué)從技術(shù)之維切入的研究，亦不謀而合。

四、鮑德韋爾 “中間層面”理論的價(jià)值和方法論意義

筆者 “電影工業(yè)美學(xué)” 理論的提出，受到了大衛(wèi)鮑德韋爾方法論意義上的啟迪，故而在方法、立場的意義上與 “中間層面” 理論有異曲同工、不謀而合處，雖然筆者并不同意鮑德韋爾較為瑣碎、強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)證主義研究。事實(shí)上，鮑德韋爾對 “宏大理論”的批評，也受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑。如羅伯特·斯塔姆 （Robert Stam） 就曾不無憂慮地指出， “中等層面” 的理論主張 “有一種危險(xiǎn)的傾向，那就是認(rèn)為電影理論史上所有的大問題都是無法回答的，留給我們追問的只是小范圍的可以憑借直接經(jīng)驗(yàn)加以證實(shí)的小問題”。③［美］羅伯特·斯塔姆：《現(xiàn)代視野中的電影理論》，載 《當(dāng)代電影理論新走向》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第 8—9頁。

王志敏在其專著 《電影學(xué)：基本理論和宏觀敘述》④王志敏：《電影學(xué)：基本理論和宏觀敘述》，北京：中國電影出版社，2002年版，第11-12頁。的序言中針鋒相對地指出：“（鮑德韋爾的觀點(diǎn)）不僅是完全錯(cuò)誤的，而且是非常有害的。就像該書嚴(yán)厲地批判 ‘大理論’一樣，是應(yīng)該嚴(yán)加批判的。這就是本書寫作的基本動(dòng)機(jī)?！?他認(rèn)為 “不僅 ‘小理論’是需要的， ‘大理論’ 也是需要的。只要是理論，都是需要抽象的。關(guān)鍵在于抽象得好，還是不好”。

筆者曾經(jīng)對鮑德韋爾對文化批評 “大理論” 的反思進(jìn)行過 “反思的反思”⑤陳旭光：《再出發(fā)：“80年代” 的遺產(chǎn)與鮑德韋爾的反思——新時(shí)期以來中國電影文化批評的反思與展望》，《當(dāng)代電影》2009年第9期。，評價(jià)如下。

其一，對于 “大理論” 的跨學(xué)科性不宜全盤否定。電影理論研究從一開始就具有跨學(xué)科性，從一開始就是借助于其他學(xué)科的成果而逐漸發(fā)展起來的。經(jīng)典電影理論與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)關(guān)系一直非常密切。如巴贊理論與哲學(xué)的關(guān)系；明斯特堡、愛潑斯坦、愛因漢姆的心理研究與心理學(xué)、美學(xué)、美術(shù) （視覺） 理論的關(guān)系——電影理論的這種跨學(xué)科特點(diǎn)也與電影本身的綜合性、復(fù)雜性相適應(yīng)。張英進(jìn)指出，“鮑德韋爾的 ‘文化主義’ 一詞難以說明電影研究的文化轉(zhuǎn)向機(jī)制，因?yàn)樾碌碾娪把芯糠磳⑽幕暈槟痰?‘主義’ 或體系，而將文化視為流動(dòng)、開放的空間。從學(xué)科史的角度看，正是對文化的新的認(rèn)識，使電影研究重新與其他人文、社會(huì)科學(xué)建立了跨學(xué)科的研究關(guān)系。我相信，近年跨學(xué)科研究的發(fā)展遠(yuǎn)非鮑德韋爾等人所憂心的 ‘電影理論衰敗’的后果，而是西方電影研究的一個(gè)新趨勢，是電影學(xué)科成熟、自信的一種表現(xiàn)：成熟才能影響相近的文科，自信而愿意進(jìn)入跨學(xué)科領(lǐng)域。” 的確，從電影理論的誕生到現(xiàn)在，電影理論的發(fā)展和批評實(shí)踐一直是被美學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、營銷學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科所滲透或與之復(fù)合的。這實(shí)際上恰恰體現(xiàn)了電影理論的某種 “知識再生產(chǎn)” 的潛力。

其二，鮑德韋爾對 “大理論” 的批評立足于一種注重經(jīng)驗(yàn)、有著近代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)特點(diǎn)的 “認(rèn)知理論”，此方法頗為求實(shí)、科學(xué)。但就理論而言，立足經(jīng)驗(yàn)與實(shí)用的認(rèn)知理論式的分析方法，與在此基礎(chǔ)上上升到普遍性高度的研究視野也并不矛盾。

其三，最為重要的是，這種強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、具有實(shí)證色彩的 “中等層面” 研究無論是方法論還是研究成果，均恰恰是當(dāng)下中國電影批評所不足的。就此而言，鮑德韋爾的反思是有針對性的，其對于中國電影批評建設(shè)具有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然，從方法論的角度看，“大理論” 只是學(xué)術(shù)研究方法的一種取向。雖然鮑德韋爾宣稱 “大理論” 的終結(jié)，但并非所有電影理論的終結(jié)。鮑德韋爾自己后來也反省修正自己，認(rèn)為 “諸如文化理論、女權(quán)主義、意識形態(tài)分析和酷兒理論等的研究還會(huì)持續(xù)較長的一段時(shí)間，我不認(rèn)為它們會(huì)走向消亡。就連后殖民主義理論也會(huì)持續(xù)好幾年?！雹伲勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾：《從新的視野看不同的理論——大衛(wèi)·鮑德韋爾訪談錄》，載 《當(dāng)代電影理論新走向》，北京：文 化藝術(shù)出版社，2005年版，第354頁。

從當(dāng)下中國電影批評的態(tài)勢和格局來看，“中層理論” 也有其重要意義。當(dāng)下的中國電影批評呈現(xiàn)出藝術(shù)批評、文化批評、產(chǎn)業(yè)批評三足鼎立以及網(wǎng)絡(luò)批評崛起的復(fù)雜態(tài)勢。文化批評自20世紀(jì)80年代興起以來，曾在中國電影批評中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，產(chǎn)生了不少重要成果，如運(yùn)用西方理論對中國電影進(jìn)行深度解讀。從某種角度看，文化批評的理論資源主要是源于西方的各種 “大理論”。因而，中國電影的文化批評在為中國電影批評開辟新領(lǐng)域的同時(shí)，也引發(fā)了爭議和反思。例如陳山先生批評這種批評潮流 “公開聲明與鮮活的一線創(chuàng)作剝離，走西方純學(xué)院派電影理論之路。事實(shí)勝于雄辯，這樣的理論 ‘獨(dú)立’，不但喪失了由前輩電影理論家鐘惦棐等一代人開創(chuàng)甚至用生命開創(chuàng)的建立中國原創(chuàng)電影美學(xué)的最好時(shí)機(jī)，也使得一部分富有才情的青年學(xué)者在電影觀念極其活躍的中國電影產(chǎn)業(yè)化前夕集體退場”②陳山：《回望與反思：30年中國電影理論發(fā)展思潮》，《當(dāng)代電影》2009年第3期。。而在電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展背景下電影產(chǎn)業(yè)批評的崛起，一定程度上也是針對文化批評空泛、封閉、過度闡釋的弊病，成為反思 “大理論” 的 “中層理論”與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐相融合的一個(gè)成果：“一個(gè)生機(jī)勃勃的中國電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)早已將 ‘無根的游談’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后邊。”③陳山：《回望與反思：30年中國電影理論發(fā)展思潮》，《當(dāng)代電影》2009年第3期。

毫無疑問，“中間層面” 批評在方法論的意義上給我以極大的啟示，其強(qiáng)烈的問題意識，對技術(shù)、電影語言等工業(yè)問題的重視，一種務(wù)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)主義的、實(shí)用主義精神的力倡，對于電影這樣的文化工業(yè)來說是非常有必要的，尤其在中國電影產(chǎn)業(yè)亂象叢生的現(xiàn)狀下。我們急缺的不是高蹈的、大而無當(dāng)?shù)挠男願(yuàn)W的理論，更缺的是來自創(chuàng)業(yè)實(shí)踐、來自創(chuàng)作問題、來自生產(chǎn)隊(duì)伍，又能回到現(xiàn)實(shí)中、生產(chǎn)實(shí)踐中的 “中層理論”。

職是之故，電影工業(yè)美學(xué)理論旨在融合折中 “藝術(shù)至上”“唯杰作”“作者論” 以及導(dǎo)演論的電影研究傳統(tǒng)與專注市場和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)研究，回到產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)問題和電影的多元本體，在工業(yè)/美學(xué)或藝術(shù)這一看似二元對立的情境中，開辟理論建構(gòu)的可能性。因此，電影工業(yè)美學(xué)在方法論和批評立場的意義上，也是一種與鮑德韋爾的主張具有相通性的 “中間層面的研究”。

正是在鮑德韋爾反思大文化批評、宏大理論、文化研究的方法論啟示下，筆者堅(jiān)持電影工業(yè)美學(xué)必須以回到常識性的本土話語實(shí)踐為立足點(diǎn)。

在方法上，筆者希望 “電影工業(yè)美學(xué)”是一種具有實(shí)踐品格的理論，努力追求一種“中間層面的研究”，弘揚(yáng)理性的、務(wù)實(shí)的、從問題中來到問題中去，以及發(fā)現(xiàn)問題解決問題的功用。我們需要哲學(xué)和理論的營養(yǎng)，但是我們不用抽象的哲學(xué)思辨來取代鮮活的電影實(shí)踐。我們的務(wù)實(shí)性，不僅體現(xiàn)在對電影問題的理論總結(jié)上，更體現(xiàn)在對電影經(jīng)驗(yàn)的重視和強(qiáng)調(diào)上，以及電影創(chuàng)作或生產(chǎn)的可持續(xù)性上。

就此而言，我們也有理由把 “電影工業(yè)美學(xué)” 理論看作中國電影學(xué)派理論建構(gòu)中的重要有機(jī)組成部分。

結(jié) 語

“電影工業(yè)美學(xué)” 在理論基礎(chǔ)、觀念與方法論取向等方面借鑒鮑德韋爾的 “中層理論”。其建構(gòu)呈現(xiàn)了一種努力意向——回到歷史經(jīng)驗(yàn)，回到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，回到問題中來。從問題出發(fā)，以問題為中心，用問題去貫穿歷史，用實(shí)踐來解決問題，始終抓住電影本體，始終扎根中國土壤、中國語境、中國現(xiàn)實(shí)。也就是說，電影工業(yè)美學(xué)試圖面對并解決實(shí)際問題，因而是一種經(jīng)驗(yàn)而非超驗(yàn)、具體而非宏大、具有觀念革新意義和實(shí)操指導(dǎo)性意義的務(wù)實(shí)、接地氣的理論和方法。其在方法上，從宏大理論轉(zhuǎn)向更為實(shí)證的 “中間層面”；其在范式上，吻合了西方學(xué)界從理論到“后理論” 的轉(zhuǎn)向；其在知識生產(chǎn)上，也實(shí)現(xiàn)了從電影研究向跨學(xué)科研究的演進(jìn)；其在學(xué)風(fēng)上，以回到常識的本土話語實(shí)踐為立足點(diǎn)，不盲目追求新鮮概念，是 “退后一步” 的電影研究——它立足當(dāng)下，從常識中來，從經(jīng)驗(yàn)中來，從失敗或成功的案例中走來。