淺析外師造化，中得心源談人物畫發(fā)展

摘要：唐代畫家張璪所提出的“外師造化，中得心源”主要概述了在藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體關(guān)系。本文主要通過分析人物畫作品論證這一理論對(duì)中國繪畫史產(chǎn)生的巨大意義，并主要從唐、宋、元對(duì)這一理論的繼承與擯棄中，總結(jié)人物畫興盛和衰落的原因及近現(xiàn)代在西畫東漸中的生機(jī)和出路。

關(guān)鍵詞：造化;心源;興衰

一、“外師造化、中得心源”

1、“外師造化、中得心源”的由來

它是張璪在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)出來的，最早在魏晉南北朝時(shí)期的《續(xù)畫品》中就有提到過“心師造化”、“立萬象于胸懷”。張璪不僅是著名的理論家也十分擅長水墨山水。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾經(jīng)介紹過：畢宏（庶子）靠畫松石而聞名，一見張璪畫驚異之，只見張璪用禿筆畫畫，或以手摸娟素，畢宏就問張璪師從何人，張璪曰：外師造化、中得心源。畢宏于是擱筆。這句話便成了畫學(xué)的不朽名言并對(duì)后世的繪畫理論有極大的影響。

2、對(duì)“外師造化、中得心源”的解讀

“造化”，指客觀現(xiàn)實(shí)，即大自然萬物;“師”，指學(xué)習(xí)。“外師造化”就是指畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中要要向自然萬物學(xué)習(xí)?！靶脑础逼鋵?shí)是一個(gè)佛學(xué)術(shù)語，它最早出現(xiàn)在漢譯佛經(jīng)中。在佛學(xué)中“心源”主要有兩層意思：一是本源義，心為萬法的根源，一是根性義，心源之“源”。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真實(shí)世界，才能擺脫妄念，還歸于本。心源思想在禪宗中進(jìn)一步發(fā)展，也就是禪宗當(dāng)下即成的“本心”或“本來面目”。

二、外師造化、中得心源對(duì)人物畫的推進(jìn)作用。

唐代人物畫有著“成教化，助人倫”的社會(huì)作用十分注重反映現(xiàn)實(shí)生活，加上統(tǒng)治者大力支持人物畫的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高潮其技法也影響深遠(yuǎn)。在這一時(shí)期的畫家不僅重視人物的外貌和內(nèi)心刻畫，對(duì)畫面的氛圍營造也有了進(jìn)一步提升。

繼唐代覆滅之后，南唐畫家顧閎中所繪制的《韓熙載夜宴圖》也是經(jīng)典之作。后主李煜命顧閎中暗地窺探韓熙載在家中的活動(dòng)并將其所見如實(shí)的畫下來。顧閎中憑借他敏銳的洞察力和出色的記憶力將夜宴場(chǎng)景銘記于心，回去后執(zhí)筆畫下?！俄n熙載夜宴圖》畫面構(gòu)圖新穎，每個(gè)部分可以看作單獨(dú)場(chǎng)景，但又相互連接增強(qiáng)了畫面的故事感個(gè)時(shí)間感。畫面人物的神態(tài)描寫十分到位，連配角都描繪的十分細(xì)致，還通過“心源”的加工處理讓作品具有藝術(shù)欣賞價(jià)值，還具有一定的思想深度體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)政治階級(jí)的內(nèi)部矛盾。

宋代儒、釋、道三教交流更加深入，從而產(chǎn)生了理學(xué)。由于理學(xué)的興起，宗教勢(shì)力退潮、市民階層不斷壯大，于是在宋代開始盛行符合市民階層審美的—風(fēng)俗畫?！肚迕魃虾訄D》是風(fēng)俗畫中的巔峰之作，它也是遵循“外師造化、中得心源”理論基礎(chǔ)。張擇端能從瑣碎的生活場(chǎng)景中選擇更具有特點(diǎn)的物像、場(chǎng)景，在營造畫面氛圍上獨(dú)具匠心。風(fēng)俗畫的興起是人物畫的一個(gè)大的跨步，它最大的進(jìn)步就是將人物畫中的“造化”面向更廣泛的客觀世界，并在客觀角度上去描繪當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗和人文習(xí)慣。不光只是勸善戒惡，滿足上層社會(huì)審美需求以及為社會(huì)服務(wù)了，它開始面向更廣的客觀世界。

三、人物畫的逐漸衰落

1、經(jīng)歷高峰，人物畫走向衰落的歷史原因。

任何事物都不是一成不變的，理論也是如此。我們要隨著時(shí)代的變化而變化，跟上時(shí)代的發(fā)展。唐代后世的宋代畫家相對(duì)更注重“中得心源”追求創(chuàng)新。元代開始，社會(huì)變動(dòng)、科考?？迹巳藴S落到底層他們的滿腔熱血無用武之地。于是投身于藝術(shù)之中，用筆墨來消解心中的苦悶，讓繪畫成為自己“聊以自娛”的一種方式，從成為自己的精神寄托。元代四家，他們都具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，在繪畫創(chuàng)作中，自覺追求一種“詩中有畫，畫中有詩“的境界借助于筆墨，寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和態(tài)度[1]。而“成教化，助人倫”維護(hù)社會(huì)秩序的人物畫在統(tǒng)治者不重視以及文人不得志的這種大環(huán)境下無人問津，越來越低迷。前人所總結(jié)的人物寫實(shí)造型風(fēng)格以及形體結(jié)構(gòu)技巧都沒有得到發(fā)展。人物畫脫離了寫實(shí)和生活，缺失了最有活力的部分，它就像無根之樹、無源之水人物畫走向衰敗是必然結(jié)果。

2、人物畫自身的發(fā)展弊端。

人物畫本身造型要求就比較高，寫意精神的表現(xiàn)問題也相對(duì)復(fù)雜。由于在描繪人物時(shí)的高度具體性，使畫家在表現(xiàn)時(shí)如套上重重枷鎖。文人畫家們不愿或不敢去描繪“人”這個(gè)最大的俗物。他們更愿意寄情山水、詠志梅竹、幻想遺世獨(dú)立[2]。古代對(duì)于人體結(jié)構(gòu)沒有現(xiàn)在這么科學(xué)、系統(tǒng)的理解，想要在畫人物時(shí)運(yùn)筆用墨肆意揮毫，舒解心中苦悶對(duì)于作畫者的筆墨掌控、造型結(jié)構(gòu)難度較高，這些在山水畫、花鳥畫上比較容易實(shí)現(xiàn)加上文人越來越側(cè)重于“心源”的表達(dá)，人物畫脫離了對(duì)生活的觀察，變成標(biāo)準(zhǔn)化的、狹隘的、主觀的了。人物畫自身的特性無法讓文人在脫離社會(huì)生活的同時(shí)創(chuàng)作出有靈魂的人物畫。

四、人物畫發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)

縱觀人物畫的發(fā)展史，在頂峰的的唐宋注重“師造化”與“心源”兩者雙向發(fā)展，而元代出現(xiàn)衰落的原因也于文人士大夫極力推崇以“心源”為主的寫意風(fēng)格，導(dǎo)致人物畫脫離現(xiàn)實(shí)生活、沉溺主觀情感與筆墨技法之中逐漸走向衰敗。

清朝末年民國初年，一批留學(xué)歸來的先進(jìn)知識(shí)分子將素描、透視等技法與中國傳統(tǒng)人物畫相結(jié)合，使人物結(jié)構(gòu)變的更加科學(xué)合理的同時(shí)人物也變得立體。徐悲鴻主張“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，將元代所摒棄的“外師造化”又重新重視起來。在“造化”上又作出改良，不再是單一依靠目識(shí)心記去進(jìn)行創(chuàng)作，提倡人體寫生、學(xué)習(xí)解剖學(xué)和透視法，在古人提倡的基礎(chǔ)之上將“外師造化”變得更加科學(xué)、系統(tǒng)。

五、總結(jié)

世界是不斷發(fā)展的，事物是走向進(jìn)步還是走向衰敗與所處的社會(huì)歷史背景密不可分。人物畫在唐宋百花齊放各類人物畫都發(fā)展到了頂峰。元代開始被埋沒起來，民國初年又因西方繪畫思想的融入人物畫又開始煥發(fā)新的生機(jī)。

人物畫從衰落到現(xiàn)在的改良、創(chuàng)新只有幾十年的歷史，一個(gè)事物的發(fā)展是漫長的并且螺旋式上升，我們現(xiàn)在處于上升期，在這其中會(huì)遇到很多問題和沖突：社會(huì)的發(fā)展人的審美能力不斷提高，人物畫的題材、筆墨技法、構(gòu)思構(gòu)圖不斷的進(jìn)步。要謹(jǐn)記人物畫衰落的根本原因，一定要以造型為第一要旨，要秉持著以造型為基本原則，努力學(xué)習(xí)不斷提升自己的專業(yè)知識(shí)、審美能力去充實(shí)我們內(nèi)在的“心源”。堅(jiān)持人物畫與客觀世界的關(guān)系，主張將客觀物象與主觀思想相統(tǒng)一，重視主體和客體，表現(xiàn)與再現(xiàn)的高度統(tǒng)一。我相信西方繪畫思想的涌入，是人物畫發(fā)展的一的轉(zhuǎn)機(jī)，人物畫一定會(huì)有更美好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]胡飛. 淺談元代山水畫[J]. 大眾文藝， 2014， 000（023）：139.

[2]胡永凱. 以心觀象 以神寫形——中國人物畫創(chuàng)作札記[J]. 藝術(shù)沙龍， 2014（4）：96-109.

作者簡(jiǎn)介：朱萍萍（1997年1月23日）女，漢族，江蘇省宿遷市， 學(xué)位：碩士，職位：學(xué)生，研究方向：中國人物畫.

（山東工藝美術(shù)學(xué)院?250000）