從《雪竹圖》看謝稚柳創(chuàng)作之路

林宗耀

上海師范大學

一、徐熙與落墨法

“黃筌富貴，徐熙野逸”這句話大家都耳熟能詳。本文所說的徐熙就是南唐時期著名的花鳥畫家，與當時著名花鳥畫家黃筌并稱。徐熙和黃筌的花鳥畫，在當時是并肩的，都邁絕了前代的成就，又開創(chuàng)了并世乃至后世的風氣，是空前絕后的。第一，開創(chuàng)了一種后人稱之為“落墨法”的新技法。在以雙勾著色為主流，水墨畫開始逐漸發(fā)展的時代，徐熙在著色畫、水墨畫兩種形式之外，獨辟蹊徑創(chuàng)立了一種著色與水墨混合的新形式，并且在當時產生了很大的社會影響，前人則稱其繪畫技法為“落墨法”。這種新技法“以墨為主，色彩輔之”“墨不礙色，色不礙墨”，極大豐富了畫面的韻味，更開辟了一種新的藝術審美。

第二，形成了與當時主流“富貴”審美格調有著明顯差異的“野逸”格調。其實無論是設色花鳥還是水墨山水，并無所謂的“工筆”與“寫意”之別，而“富貴”與“野逸”的格調倒是有著顯著的審美不同?！案毁F”側重勾勒填彩，層層敷染，似紅樓仕女，遍看市井繁華，極盡濃妝艷抹之態(tài)；“野逸”則水墨淡彩，力求“運墨而無色俱”，注重用筆和墨韻，若浣紗村姑，獨坐溪橋流水，一派清新淡雅氣象。兩者的共同點則都是在把握好事物形象的前提下體現(xiàn)不同的審美風格。

二、謝稚柳與《雪竹圖》

作為集學者、詩人、畫家于一身的謝稚柳力圖維系士人畫高貴儒雅的品位，并致力于美術史研究和古書畫鑒賞，取得了巨大的成就，成為這一領域無可爭議的權威?？梢哉f，他杰出的學術成就，首先是建立在學習前人和繪畫創(chuàng)作的巨大熱情之上的，反言之，學術研究和書畫鑒賞又對其繪畫的發(fā)展與成熟起到了極大的促進作用。因此，要評析謝稚柳的藝術成就，是離不開他的學術探討和繪畫成就這兩方面的。以致后來對《雪竹圖》的定位更是體現(xiàn)了他深厚的學術功底和開闊的藝術審美。

20世紀50年代至60年代，中央政府高度重視文物事業(yè)，文物部門斥重資收購流失各地的重要文物，像張伯駒一樣具有愛國熱忱的許多收藏家也競相把自己的藏品捐獻給國家。同時，各地文博單位收藏書畫之數(shù)量也不斷增加，而從事鑒定工作的專業(yè)人員緊缺問題也日益突顯。就在這個時候謝稚柳擔任了全國書畫鑒定小組的組長，遍觀了全國各大博物館和文物單位所藏書畫，同時，他也大膽地對傳統(tǒng)鑒賞方法中存在的一些如迷信款印和著錄的弊病提出了質疑和批評?！堆┲駡D》是一幅沒有題款的絹本畫，以墨色為主，構圖新穎，畫法別致，富有變化，層次井然，工整精細而寫實?！堆┲駡D》原為錢鏡塘所收藏，現(xiàn)存于上海博物館。那么這么一張全無落款、印章的畫謝稚柳是如何斷定為徐熙所畫的呢？

首先，謝稚柳從藝術的時代特性角度出發(fā)，審視畫面的整體氣息，他認為這種畫風尚未完全脫離晚唐五代以來的繪畫風格，明顯受到晚唐五代的雙鉤畫風影響，初步斷定為其是不晚于北宋初期的制作；其次，從它的體貌而論，此種繪畫風格前所未見，這一繪畫風貌證明了作者在寫生的加工上，能敏感地、生動地、毫無隔閡地使描述對象的形態(tài)和神情，做到完整再現(xiàn)，顯示了藝術的特殊功能，是突破了唐五代以來各種畫派的新穎奇特的風格，若非宋人高手無以達到此種境界；最后，謝稚柳從《雪竹圖》中所運用的筆墨技法來進一步分析，參照古人的記載以及比徐熙稍晚一點同時代受其影響的傳世繪畫，認為《雪竹圖》與徐熙風格是基本符合的。綜合以上，謝稚柳先生認為《雪竹圖》符合徐熙落墨的規(guī)律所以斷定此畫為徐熙的現(xiàn)存畫作。

三、徐熙落墨法與《雪竹圖》的落墨法辨析

徐熙與黃筌并稱，歷來被畫界稱為花鳥畫的兩大宗師，在繪畫史上占據(jù)了相當重要的位置，若討論花鳥畫的發(fā)展，徐熙是一個不可或缺的重要人物。然而徐熙又不同于黃筌，黃筌尚有一幅存世真跡《珍禽圖》可作參考，雖世傳徐熙的花鳥畫有多幅，但皆無確切可靠證明。要研究歷代著述所載的徐熙落墨法是否與《雪竹圖》畫風一致的問題，首先不可避免地要研究徐熙的落墨法。

（一）徐熙落墨法的考證

歷代著述所載徐熙的落墨法具體是怎樣的一種畫法？筆者認為要搞清楚這個問題，必須參考歷代著述的零星記載和參照一些同時代其他繪畫，以管中窺豹之法，求其本來面目。

第一，我們嘗試運用同時代畫作相對比的方法來探討徐熙的落墨法。徐熙雖無確切真跡傳世，但其同時代黃氏父子卻有真跡傳世，古人也對二者的畫風有著許多的對比論述。

首先，黃氏父子重賦彩，而徐熙輕設色。黃氏父子是先用淡而細的墨線勾出形象的輪廓，然后再以輕色三礬九染得出形象的體面。即后世所謂的“勾勒填彩”法，它與晉唐以來人物畫的技法相同，但減弱了人物畫的線條表現(xiàn)方法，卻細膩化、豐富了人物畫的色彩表現(xiàn)方法。至于徐熙的畫法，這里只是對黃氏父子和徐熙進行了對比，強調了徐熙以墨為主，并沒有在顏色上提到過多，也沒有講到他的具體作畫方法中究竟是如何處理形廓和體面的關系的，我們仍無法得出落墨法的結論。

其次，黃氏父子用墨重輪廓，而徐熙落墨法重體面。黃筌的畫法側重于用色，徐熙則側重于用墨。筆者認為這個色是指體面，而不是指輪廓，那么，這個墨究竟是指體面呢？還是指輪廓呢？論徐熙“先以墨定”“后傅之以色”，當然也應該是指體面的處理。而徐熙也是先以墨線勾輪廓，但在處理體面時“先以墨定”“后傅之以色”。所以，黃徐之異，不在輪廓的處理，而在體面的處理。

最后，黃氏父子落墨并非缺乏骨力的細筆白描，而徐熙落墨法也并非骨力勁健的粗筆白描。通過前兩點對比，二者的差異往往被人誤解為：黃筌是用墨色極淡的細線條勾輪廓，然后再用清淡的色彩層層染出體面；徐熙是先用墨色較濃的粗線條勾輪廓，然后再約略地在體面上“傅之以色”。這樣，形廓完成之后上色之前，黃氏父子所畫是缺乏骨力的細筆白描，而徐熙則是骨力勁健的粗筆白描。

第二，我們嘗試從用筆用墨的角度來探討徐熙的落墨法。徐熙的落墨法并非簡單從用筆的角度來完成繪畫，而是在用筆之外，有更多用墨的技巧蘊含其中，用筆用墨達到一個協(xié)調統(tǒng)一的效果。

首先，筆者認為在北宋之前，直至晉唐，“筆墨”是并不合稱的。用筆僅指的是勾勒形象輪廓的線條，盡管它在運施的過程中由于筆頭所含水分的減少，也會引起墨色上濃淡的約略變化，但其所追求的宗旨，是在筆線的抑揚頓挫，而不是墨韻的枯濕濃淡。

其次，墨的概念正式出現(xiàn)，是在晚唐五代，伴隨著山水畫的興起，由于中國的詩人、畫家，大多喜歡在夜色下觀賞山水風景，形象的體面，顯得黑沉沉的一片，所以便出現(xiàn)了用墨的濃淡來代替五彩表現(xiàn)山水體面的技法。具體而論，如吳道子畫山水，只用線條勾出輪廓，便被稱作“有筆無墨”，也就是先用強調抑揚頓挫的筆線勾出山水的輪廓，再用強調濃淡明暗的水墨涂染出山水的體面。

最后，為了使勾的筆線與染的水墨之間有一個過渡的銜接，契合成一個實體，便是皴法的創(chuàng)造。所謂皴法，就是一些短促的墨跡筆觸，既有用筆的約略頓挫，又有墨色的約略濃淡，它介于筆線與墨韻之間，把筆虛化了，又把墨實化了，似線非線，似韻非韻，非筆非墨，亦筆亦墨，用以表現(xiàn)山石體面中的肌理、陰陽、起伏、凹凸。

第三，我們結合同時代稍晚一點并受徐熙影響的畫家相關傳世繪畫來尋找徐熙落墨法的痕跡。崔白著名的《寒雀圖卷》便有徐熙繪畫的基礎。其中的樹枝的畫法就有很鮮明的徐熙落墨法特點：先用墨筆繪出樹干的紋理和造形，這是勾勒、皴擦、染的同時進行，亦即“落墨為格”，然后再敷上淡彩，即“雜彩副之”。

第四，落墨法和繪畫技法并不相涉的梅雨沖洗并無任何瓜葛。

這個不難解釋，郭若虛在《圖畫見聞志》論“徐黃一體”兩家畫法的不同，來解釋之所以不同的原因：黃畫水景時“水天分色”，徐畫水景時“水天通色”。可見黃畫妙在賦色，富于裝飾性。而徐畫則更加富于文人氣息，不太講究背景的修飾處理，用墨而不重色，以墨為主色彩輔之。但是“洗出徐熙落墨花”一句似乎又把我們帶進了一個不可繞的圈子。

綜合上面所探討的幾個問題，筆者認為徐熙的落墨法畫風大概有以下幾個特點：

一是徐熙落墨法和同時代其他畫家一樣用墨線雙鉤輪廓，但又并非簡單的粗線條勾勒，而是根據(jù)繪畫需要選擇合適的線條來勾勒事物的輪廓；二是以墨為格，在用筆勾勒之外，善于用墨色的一些技法來表現(xiàn)事物體面的明暗，能有機地把用筆用墨二者結合起來，這也是徐熙落墨法的獨到之處；三是最后微微賦上淡彩，用他自己的話說是“未嘗以傅色暈淡細碎為功”。

（二）徐熙落墨法與《雪竹圖》畫風的比較

我們再回過頭來看一下《雪竹圖》：那些竹竿是粗筆的，而葉的紋又兼?zhèn)浯止P、細筆的描勾，是混雜了粗細不一的筆勢的。用墨也采取了濃和淡多種不混合的墨彩，竹竿每一節(jié)的上半是濃墨粗筆，而下半部分是空白，一些小枝則不勾輪廓，只依靠絹底上烘暈的墨而反襯出來，這些空白的地方，都強調了上面是有雪的，左邊那棵樹的葉子，一部分用勾勒，一部分也是利用絹底上的烘墨來反襯出來，地坡上一簇簇用墨所暈染而成的也是雪。在總體上，它是工整精微的寫實，而所運用的描法，是細和粗的多種筆勢與深和淡的多種墨彩所組合而成，它表現(xiàn)出了一片竹林在雪后高寒中勁挺的風神。

筆者通過兩者對比研究認為：徐熙的落墨法是把所謂事物的正反凹凸，先是用墨連勾帶染地全部描繪出來，然后再稍施丹粉，而《雪竹圖》整個畫面無論從用筆還是用墨的角度都與徐熙的落墨法是一致的，雖然不能百分之百斷定是徐熙真跡，但是確屬徐熙一路風格無疑。

四、謝稚柳的落墨法溯源

謝稚柳對南唐徐熙的“野逸”畫風情有獨鐘，再加上鑒定《雪竹圖》之時有了一些更深的理解，他對徐熙的落墨法的認識提升到了一個新的高度。故眼疾好轉，又全身心地投入繪畫的迷津之中。

憑借對古法的認真研究和自己的伏案苦練，謝稚柳的畫風發(fā)生了很大的改變。他把落墨法完美地運用到了自己的繪畫當中，《修竹圖》就是謝稚柳演繹并發(fā)展了《雪竹圖》的典型范例，除了沒有像《雪竹圖》那樣在落墨的同時兼用雙勾細描，此畫幾乎完全沿用了雪竹圖的技法，竹的干、竹節(jié)、竹葉以及每節(jié)的上半節(jié)都用濃墨粗筆，下半節(jié)則留白處理，整幅畫濃淡墨色互用，竹葉略施青綠，竹干中部略加黃綠色，更加體現(xiàn)了竹色的真實感，他對落墨法的運用取得了成功。除了創(chuàng)作竹子之外，謝稚柳將落墨法所引出的靈感發(fā)展到了花鳥畫的方方面面，如落墨牡丹、荷花、湖石，等等。最令人叫絕的是除了大量的花鳥畫之外，他還別出心裁地將落墨法引入了山水畫的創(chuàng)作。

五、落墨法的傳承與弘揚

中國繪畫和藝術具有悠久的歷史，清代畫家石濤提出了“筆墨當隨時代”這一美學思想，對后世繪畫領域產生了非常大的影響?！肮P墨當隨時代”就是說用筆用墨要突出一個“新”字，即立意新、筆墨新、形式新。傳統(tǒng)是一條流動的河，而不是一潭死水，事物因每個人“筆墨”的不同，以宋之理，行元之格，而賦予新的生命力。落墨法起初只運用于宋代的花鳥畫之中，但經過謝稚柳先生的提煉和發(fā)展，在山水、花鳥畫領域中都有了運用，顯然這在表現(xiàn)題材上，已經得到了發(fā)展。但落墨法作為一種技法，或者說作為一種表現(xiàn)手段來講是不是還可以得到提高，筆者認為以后可以繼續(xù)進行更深入的探討。在現(xiàn)代社會裝飾性的畫作越來越多，但大都濃妝艷抹，為什么不可以借鑒學習落墨法中所說“以落墨為格”的格調，然后稍加傅色呢？所有以上問題都值得我們進行進一步的深入思考。