交互媒體藝術(shù)的信息缺失研究

（浙江傳媒學院 310018）

近年來，藝術(shù)與科技在我國瞬間被提到一個重要位置。高校開設(shè)藝術(shù)與科技或類似專業(yè)，藝術(shù)科技類國家藝術(shù)基金項目層出不窮，以及商家試圖將自己的技術(shù)與藝術(shù)進行對話。媒體大肆宣揚我們的技術(shù)跟西方相比已“彎道超車”，但為什么中國的VR（虛擬現(xiàn)實）元年、AR（增強現(xiàn)實）元年卻出現(xiàn)在科技已如此發(fā)達的21世紀？在這個看似華麗的表象下，我們應(yīng)該思考的是，中間的幾十年我們?nèi)笔Я耸裁?，以及當下華麗的泡沫下是否缺少支撐？

一、交互媒體藝術(shù)的發(fā)展起源與現(xiàn)狀

“交互”“參與”和“交流”的概念在二十世紀就已經(jīng)出現(xiàn)，并成為藝術(shù)討論的核心?！伴_放性作品”在20世紀50年代成為引領(lǐng)式的先鋒運動。從1960年代至1990年代，交互的概念在社會概念和技術(shù)概念間轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家不斷地在社會批判和技術(shù)性創(chuàng)造之間來回博弈。

約翰·凱奇在1950年代初的兩件音樂作品《4分33秒》和《想象風暴4號》是不得不提的典型“開放性作品”。在《4分33秒》中，觀眾無意制造的噪聲都成為塑造作品獨的一無二性的重要部分。如果說《4分33秒》觀眾還是被動參與的，那么《想象風暴》號則更加取決于時間、地點以及參與者的主動性。12臺收音機由參與者自主選擇頻道、音量等因素，創(chuàng)作出無法復制的作品。這兩件作品完美體現(xiàn)了杜尚后來提出的“一件作品就是由參觀它、閱讀它的人創(chuàng)作的”。

媒體藝術(shù)直到1960年代才開始從二戰(zhàn)的影像中恢復。而此時電視在大眾日常生活中開始普及，并被看作一種具有無限可能的藝術(shù)形式。這也是為何直到如今，老式的“電視盒子”在媒體藝術(shù)中仍是重要的意象形式。白南準及沃爾夫·福斯特將電視作為媒介帶入互動藝術(shù)，這是一個“和電視斗爭”的過程，藝術(shù)家試圖用電視的放射管取代畫布。1960年代末是一個里程碑階段，電視臺開始和藝術(shù)家合作制作電視節(jié)目，如《黑門科隆》《媒體就是媒體》等。到了1970年代，藝術(shù)家開始對媒體藝術(shù)作品設(shè)定限制、掌握其交互性。例如，布魯斯·瑙曼的《實錄錄像走廊》讓觀眾與自己的圖像對抗。如果說此前藝術(shù)家是單向嘗試通過媒介與觀眾對話，那么1980年代則出現(xiàn)了媒體輔助的交互形式的雛形：錄像故事的交互，如林恩·赫什曼的《深入接觸》，觀眾身體和數(shù)據(jù)區(qū)域的交互；杰弗里·肖恩的《可讀之城》，基于谷歌地圖將曼哈頓、阿姆斯特丹等城市建筑建模成可閱讀文字，觀眾通過騎行屏幕前的自行車穿梭在虛擬城市中。1990年代互聯(lián)網(wǎng)的到來使局面徹底改變。《大西洋下的隧道》將蓬皮杜藝術(shù)中心和蒙特利爾當代藝術(shù)中心的的觀眾通過虛擬的隧道進行實時對話。技術(shù)媒介的發(fā)展讓我們不斷重新思考“人與人”“人與機器”“人與空間”之間的關(guān)系。

“交互媒體藝術(shù)通過多種媒介來捕獲力量，破除時間、地域和空間的限制，以更快速、放射的連接、跳躍的姿態(tài)，解放和瓦解了傳統(tǒng)線性時間結(jié)構(gòu)的框架”。而交互形式是藝術(shù)家拋棄自言自語的方式，使觀眾不再像在白盒子空間中那樣與藝術(shù)品有明顯的界限，兩者的物理存在空間開始融合。因此，觀眾迅速地接受媒體交互藝術(shù)這一形式并參與進來。但在各種藝術(shù)展覽的評價中，越來越多地看到網(wǎng)紅式的“值得拍照”“能出大片”等留言。觀眾對這樣可介入作品空間、并留存獨一無二的圖像紀念的形式充滿了向往。

近年來，交互媒體藝術(shù)給我們的生活帶來了極大的改變。淘寶造物節(jié)、ADM（Asia Design Management），Apple、華為等商業(yè)展示，各地的新媒體藝術(shù)節(jié)、光影藝術(shù)節(jié)，不斷地向“未來感”“科技感”“沉浸式”等主題靠近。媒體藝術(shù)變成渲染商業(yè)成功的一個標簽和工具。國外的媒體實驗室、藝術(shù)機構(gòu)也紛紛前來中國撈金，蘭登國際（Random International）、teamLab、英國的沉浸式互動戲劇《金錢世界》等等，面對高昂的門票，大家還是趨之若鶩。但觀眾對交互媒體藝術(shù)的認識還是停留在聲、光、電、影像、機械裝置的基礎(chǔ)上。

二、交互媒體藝術(shù)現(xiàn)存問題的原因分析

1.社會環(huán)境對交互媒體藝術(shù)發(fā)展的影響

在討論中國媒體藝術(shù)的大環(huán)境前，不得不跟西方媒體藝術(shù)發(fā)展進行比較。西方首先出現(xiàn)的的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、網(wǎng)真藝術(shù)、人工生命藝術(shù)、生物藝術(shù)、數(shù)據(jù)挖掘、混合現(xiàn)實等藝術(shù)形式，前提都是在討論技術(shù)發(fā)展對人的影響，人如何與環(huán)境相處等社會性問題以及人的心理、生理意識。這使得西方的藝術(shù)發(fā)明和科學技術(shù)的界限越來越模糊。換句話說，藝術(shù)是對科學技術(shù)發(fā)展的批判表達形式，科技支撐了藝術(shù)媒介的發(fā)展。

在1960年代的西方有較為激進的說法，“所有媒體藝術(shù)都是反媒體的藝術(shù)”。媒體成為藝術(shù)家在那個紛亂的年代批判現(xiàn)實的工具，成了觀眾逃離現(xiàn)實的出口。藝術(shù)家只能依靠現(xiàn)有資源來同當時的大眾媒體妥協(xié)，但這并不影響在接收端改變它的模式。小野洋子1964年的行為表演《Cut Piece》讓觀眾上前來用剪刀任意剪下她身上的一片衣服；維拉·艾克斯佩（Valie Export）1968年的作品《Tap and Touch Cinema》讓觀眾通過胸前雙向開口的紙板盒隨意觸摸她的身體。她們都運用了影像記錄或呈現(xiàn)的方式，過程中可以看到觀眾即使有攝影機在面前也會變的越來越大膽，她們都以此來討論公共空間和私人空間的界限。

中國的媒體藝術(shù)主要分為兩個階段，1980年代末至2015左右（此時開始出現(xiàn)AR、VR元年的概念）。這一階段，媒體藝術(shù)美學覺醒快于技術(shù)發(fā)展。85新潮時期，老一輩的藝術(shù)家們看到大量國外的藝術(shù)作品后感嘆“藝術(shù)還可以這么玩”，正式拉開了中國當代藝術(shù)運動的帷幕。到1990年代各地新學院派出現(xiàn)，那一時期中國的媒體藝術(shù)還局限在錄像藝術(shù)，是基于繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介，結(jié)合觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)，將之通過錄像的方式記錄。21世紀的前十年是一個過渡階段，科學技術(shù)開始快速發(fā)展使各種技術(shù)媒介開始在大眾日常生活中普及。2008年中國第一個當代藝術(shù)學院——跨媒體藝術(shù)學院在中國美術(shù)學院成立。中國的藝術(shù)界開始嗅到媒體藝術(shù)的未來發(fā)展?jié)摿Α５诙A段是2015年之后的近五年時間，技術(shù)發(fā)展快于媒體藝術(shù)美學的發(fā)展。并且在跨學科、跨媒介的倡導下，盲目混用媒介，交互媒體藝術(shù)逐漸走入大眾視線。

2.觀眾

光影、空間關(guān)系等在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中向來是不常出現(xiàn)、不被重視的因素，交互媒體藝術(shù)給觀眾帶來了新的驚喜。又由于大部分國內(nèi)觀眾天生就有很強的主動參與性，情不自禁的想伸出手觸碰藝術(shù)品并付諸行動。觀眾對技術(shù)缺乏認識，對視覺效果盲目崇拜，所以那些能夠讓人光明正大觸摸或進入的作品能夠迅速地拉近與觀眾的距離并得到“喜愛”。

中國一定是將人工智能最大限度普及于日常生活的國家，比如人臉識別已經(jīng)深入方方面面，從支付、到智能門鎖；全國日處理量1.4億件的快遞公司，利用智能機器人進行分揀，使我們的包裹能夠迅速送達。人們享受著科技給生活帶來的隱形便利，但我們卻極少思考其背后的社會性問題。

3.創(chuàng)作者缺乏批判性

近現(xiàn)代東、西方對技術(shù)追求的起源和初衷是不同的。不可否認的是，不管是藝術(shù)還是技術(shù)，我們一直都是在追隨、學習的狀態(tài)下。在西方，攝影挑戰(zhàn)繪畫；電影的完整性挑戰(zhàn)電視的喋喋不休；錄像行為藝術(shù)的出現(xiàn)是為了抗衡工業(yè)生產(chǎn)的完整圖像。我們所缺乏的是抗衡的過程。在85新潮直至90年代新學院派時期雖有短暫的抵抗，但在媒介的使用上并沒有那么廣泛。

科技使藝術(shù)不再像傳統(tǒng)藝術(shù)形式那樣需要極強的天賦與常年累積的技藝、技巧支持，信息的開放和技術(shù)的普及性和易得性，使得交互媒體藝術(shù)的門檻越來越低。在跨學科、跨媒介的大背景推動下，很多創(chuàng)作者也是從“觀眾”的角色轉(zhuǎn)變過來，嘗試突破使用不同的媒介。“事實上，很多藝術(shù)家都是在用復雜的技術(shù)語言去模仿、復制，表達一個極為簡單的感覺性的東西，甚至有為技術(shù)而技術(shù)的嫌疑”。

一個失敗的交互作品就是貼上一個標簽，指導觀眾如何一步步進行互動。華為2019年底在上海西岸《新影像，不止所見》展覽中的一個熒光屋，不能說它是一個成功的藝術(shù)作品，但他一定是一個成功的互動作品。場景是利用迪士尼樂園、各大品牌秀中早就司空見慣的紫外線熒光照射出的動植物樂園，在場景中用支架支起了幾部華為最新的Mate30 pro手機，以此體現(xiàn)華為手機在昏暗的燈光條件下強大的攝像功能。不用指導與提示，觀眾都上前嘗試使用手機。所以作者、作品與觀眾之間信息交流的缺失，并不能一味地責怪觀眾的素質(zhì)與接受能力。

三、問題解決的可能方向

當然西方也存在沒有藝術(shù)的媒體階段。人類對技術(shù)的追求是不可否認的，我曾有幸在伊利諾伊大學參觀過CAVE2（計算機輔助虛擬現(xiàn)實環(huán)境），當時我對其技術(shù)復雜性的震撼是多過于視覺享受的。就像奧利弗·格勞說的，“就連六歲的小孩也可以輕易分辨出現(xiàn)實與“仿真世界”之間的區(qū)別，但在西方藝術(shù)和媒體藝術(shù)史上，一代又一代的人總是契而不舍地想要利用當時最先進的圖像技術(shù)去模糊、否定或磨滅這一區(qū)別”。然而在東方，人們并不排斥技術(shù)帶來的“偽現(xiàn)實”，并享受其中。有些界限是現(xiàn)有技術(shù)無法打破的，也沒有必要執(zhí)著于打破它。

“藝術(shù)應(yīng)該通過對技術(shù)媒體的運用，來克服手工制造的原作的品質(zhì)局限，由此抵達新的觀眾，并社會性地動員這些觀眾”。創(chuàng)作者本身也是另一重意義上的觀眾，是作品的第一批觀者，并將影響“潛在創(chuàng)作者”?？萍家埠?，媒體也好，只是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段，藝術(shù)家不能被技術(shù)和現(xiàn)象帶著走。白南準1963年的作品《參與電視》中就預(yù)言了21世紀大眾媒體的互動性和多媒體性。在這個技術(shù)媒介豐富的年代，像陳丹青說的“藝術(shù)跟著工具走”，我們要深刻思考媒體轉(zhuǎn)變引發(fā)的效應(yīng)。如《清明上河圖》數(shù)字媒體互動展，用高科技復制宏偉而又細膩的宋代城市社會風貌，向觀眾展現(xiàn)了宋代人的生活方式，是文化經(jīng)典、藝術(shù)體驗與智能科技融合的經(jīng)典案例。

四、總結(jié)

媒體不單單是輔助人類的技術(shù)性工具，也是“引發(fā)社會、文化和經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的基準”。觀眾也好、創(chuàng)作者也好，批判性思維的缺乏無法短時間迅速提升，藝術(shù)家所要做的是立足于當代中國的社會狀態(tài)、文化背景，擺正藝術(shù)創(chuàng)作的最初功能與意義，不一味地追求技術(shù)效果、媒介功能，尋找與中國觀眾之間特有的語言交流代碼。