淺析西方鋼琴前奏曲的歷史演進

黃 岑 孫 妃

（1.東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系,遼寧沈陽 110819;2.東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心,遼寧沈陽 110819）

前奏曲來源于拉丁語,有序、引子之意。是不再依附于聲樂、較早產(chǎn)生于鍵盤樂器的獨立樂曲。起初可追溯到歐洲民間，歌者通過伴奏樂隊即興簡短的彈奏后引出自己的歌聲，前奏曲便是從即興彈奏的音階走句片段演變而來。

15、16世紀，即興自由的前奏曲是試奏樂器、活動手指準備進入后面的樂曲?，F(xiàn)存最早的前奏曲是1448年亞當·依列伯（Adam Heborgh）為管風(fēng)琴而作的五首短小樂曲，非獨立形式，旋律聲部節(jié)奏自由，不按嚴格的小節(jié)來劃分，這種寫法與20世紀聲樂風(fēng)格類同的管風(fēng)琴作品相比，有了很大的不同和發(fā)展。[1]此后人們又發(fā)現(xiàn)一本由德國紐倫堡盲人管風(fēng)琴師康拉德·保曼（Conrad Paumman,1410-1473）于1475年編成的《布克斯?jié)h姆管風(fēng)琴曲集》(Buxheim Organ Book)，收有30首前奏曲，在規(guī)模上比早期前奏曲明顯擴展了。[2]瑞士的漢斯·科特爾（Hans Kotter,1485-1541）為古鋼琴和羽管鍵琴創(chuàng)作了三個聲部音域比較接近的D調(diào)前奏曲。意大利的阿德里亞·加布里埃利（Ardrea Gabrieli,1510-1586）在完整而成熟的前奏曲《起調(diào)》中首創(chuàng)了音階式音型的旋律樂句。

17世紀至18世紀中葉，前奏曲成為一種有完整形式的小型器樂曲，被編進鍵盤組曲或放在賦格曲或眾贊歌前面，有熱身手指、營造氣氛的雙重作用，仍有引子特點與即興手法。丹麥的迪特里?！げ伎怂固睾拢―ietrich Buxtehude,1637-1707）在管風(fēng)琴賦格曲前面，即興加上一首托卡塔技巧的自由前奏曲，使之與賦格曲形成一個對比鮮明而又統(tǒng)一的結(jié)合體。德國的約翰·卡斯巴爾·費迪南德·弗舍爾（Johann Caspar Ferdinand Fischer, 1665-1746）創(chuàng)作了《阿里亞德涅風(fēng)琴新曲》是為指導(dǎo)青年音樂家了解當時新興的大小調(diào)體系，此作品在音樂史上占重要地位，它包括二十首前奏曲與賦格，每首出現(xiàn)在不同調(diào)上。作為后輩的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）創(chuàng)作了兩集共48首的《平均律鋼琴曲集》，分布在24個大小調(diào)性上的前奏曲與賦格顯然受了弗舍爾的啟發(fā)而寫，巴赫創(chuàng)作的前奏曲雖未達到獨立的演奏曲目，但事實上已超越了引子性的前奏，前奏曲本身就具有很好的藝術(shù)價值，體現(xiàn)在內(nèi)容豐富化、風(fēng)格多元化、音樂形象化、情感自然化等方面。此外，巴赫還創(chuàng)作了頗多前奏曲作為組曲、眾贊歌等的引子。

經(jīng)歷了大約一個世紀的沉寂，從19世紀初前奏曲逐漸回歸“舞臺”，發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。此后前奏曲大多擺脫“引子”的束縛，蛻變?yōu)榫哂屑磁d特點的獨立中小型器樂曲，常以曲集匯編形式出現(xiàn)。如波蘭的肖邦創(chuàng)作了《二十四首鋼琴前奏曲》(0p.28)、法國的夏爾-瓦朗坦·阿爾坎(Charles-Valentin Alkan,1813-1888)創(chuàng)作了《二十五首前奏曲》（Op.31）、德國的斯蒂芬·海勒(Stephen Heller,1813-1888)創(chuàng)作了《二十四首前奏曲》（Op.81）等，都是前奏曲作為一種獨立特性鋼琴曲后產(chǎn)生的典范杰作。弗雷德列克·肖邦（Frederic Chopin，1810-1849）創(chuàng)作的前奏曲擁有獨特意義，他將前奏曲發(fā)展推向巔峰，被后人繼承、模仿，他徹底喚醒了處于“睡眼朦朧”狀態(tài)的前奏曲，并賦予它新的生命。肖邦的前奏曲是完全獨立小品，不再有前奏性質(zhì)，短小精煉卻不乏技術(shù)性強的特點，它自身有著對某種情緒或感受的完整表達，每一首都有不同個性,形象鮮明,堪稱集中凝練的心理速寫，反映了浪漫派音樂時而憂郁沉思、時而剛猛洶涌、時而歡快輕盈的靈魂。肖邦的24首前奏曲（Op.28，曲集大約創(chuàng)作于1836-1839年，1839年出版）與巴赫平均律中的前奏曲有著直接的淵源，雖然采用了五度循環(huán)而非關(guān)系大小調(diào)的創(chuàng)作模式，但是依舊沿用了巴赫的24個調(diào)性。除24首前奏曲外，肖邦還創(chuàng)作了《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲》（KKp 1231-1232，為比埃爾·沃爾夫創(chuàng)作于1834年，1918年出版）、《升c小調(diào)前奏曲》（Op.45，創(chuàng)作并出版于1841年）。匈牙利鋼琴家、作曲家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）創(chuàng)作于1851年的《超技練習(xí)曲》中第一首為C大調(diào)《前奏曲》，該曲很像肖邦在統(tǒng)一調(diào)性上創(chuàng)作的Op.28第一首，此外他還改編過6首巴赫的《管風(fēng)琴前奏曲和賦格》。德國音樂家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是浪漫主義時期偉大的保守派，被人們稱之為浪漫派的古典音樂家，他在生命最后幾年為管風(fēng)琴創(chuàng)作的二首眾贊歌前奏曲仿佛返回了巴赫那些作品的時代。

十九世紀下半葉作為俄羅斯民族樂派最重要的兩位作曲家謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov,1873-1943）和亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin,1872-1915），二者創(chuàng)作手法主要沿用西歐傳統(tǒng)方式。拉赫瑪尼諾夫的前奏曲是優(yōu)秀的鋼琴獨奏作品，如巴赫、肖邦那樣，他也在各個大、小調(diào)上寫了二十四首前奏曲，最早的一首《升C小調(diào)前奏曲》（Op.3 No.2），隨后于1904年寫了十首前奏曲（Op.23），1910年又出版了十三首前奏曲（Op.32），這些前奏曲中，無論是內(nèi)省沉思，或是熱情奔放，還是高難技巧表現(xiàn)，都極為鋼琴化，顯現(xiàn)出他的精心設(shè)計，具有迷人色彩，Op.32可以說達到了拉赫瑪尼諾夫鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作頂峰。斯克里亞賓不僅以采用法國印象主義的創(chuàng)作手法而聞名，更以通神論者身份而著稱，他的前奏曲作品數(shù)量較為龐大，有創(chuàng)作于1897年的24首Op.11、6首Op.13、5首Op.15、5首Op.17以及7首Op.17，創(chuàng)作于1898年的4首Op.22，創(chuàng)作于1901年的2首Op.27，創(chuàng)作于1904年的4首Op.31、4首Op.33、3首Op.35、4首Op.37、4首Op.39，創(chuàng)作于1906年的4首Op.48，創(chuàng)作于1913年的2首Op.67，創(chuàng)作于1914年的5首Op.74。[3]前奏曲較全面體現(xiàn)了斯克里亞賓創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展和變化，也貫穿于他創(chuàng)作生涯的始終，第一套前奏曲具有典型肖邦風(fēng)格。1907后的創(chuàng)作越來越多運用了偏離傳統(tǒng)音階的不協(xié)和音程，最后一部《前奏曲》（Op.74）則采用完全半音階化和聲，其中某幾首甚至到無調(diào)性地步。此外，他還創(chuàng)作了只用左手演奏的《前奏曲》(0p.9,No.1，作于1894年)。法國印象主義最具代表的作曲家克洛德·德彪西(Clalaude Debussy，1862-1918)，早期創(chuàng)作的《貝加莫組曲》（4首，L.75，作于1890-1905年，出版于1905年）和《為鋼琴而作》（3首，L.95，作于1894-1901年，出版于1901年）中各收錄一首“前奏曲”。后來他的鋼琴作品印象主義特色愈來愈鮮明，兩集《前奏曲》是最能反映他印象手法的天才手筆，是他鋼琴藝術(shù)的精華，第一集（12首，L.117，作于1909-1910年，出版于1910年，第二集（12首，L.123，作于1910-1912年，出版于1913年），都是標題性的音樂，別出心裁地將每首樂曲的標題置于樂曲結(jié)尾處，展現(xiàn)一種模糊不定和變化莫測的氛圍。

轉(zhuǎn)至20世紀，有的前奏曲仍然擔(dān)負著引子功能，而有的是獨立樂曲，瑞士作曲家阿爾蒂爾·奧涅格（Arthur Honegger,1892-1955）創(chuàng)作的《巴赫風(fēng)格的前奏曲、詠嘆調(diào)與小賦格》（作于1932年），用了巴赫的名字作為主題。德國最具代表性的作曲家保羅·欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963），其作品《調(diào)性游戲》（作于1943年）被稱為現(xiàn)代的“十二平均律”，是20世紀對位技巧的綱領(lǐng)性作品，它由前奏曲、間奏曲及十二個調(diào)上的賦格曲及尾聲組成。俄羅斯作曲家德米特里·卡巴利夫斯基（Dmitri Kabalevsky,1904-1987）創(chuàng)作了《24首前奏曲》（Op.38，作于1942-1943），其調(diào)性安排其與肖邦的二十四首前奏曲相同，要求演奏者具備純熟的技巧。同為俄羅斯的作曲家、鋼琴家德米特里·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich,1906-1975）,他對傳統(tǒng)前奏曲與賦格形式有特殊興趣，除了早期創(chuàng)作的五首前奏曲（分別為A小調(diào)、G大調(diào)、E小調(diào)、降D大調(diào)和F小調(diào)，作于1920-1921年）外，其后又創(chuàng)作一套前奏曲（Op.34，作于1932-1933），這二十四首前奏曲排列順序同于肖邦的前奏曲，分別建立在二十四個大小調(diào)上，每一首都有各自的音樂特色，其中也借用了一些其他作曲家的特點，甚至模仿沙龍音樂風(fēng)格，個別前奏曲還使用了復(fù)調(diào)手法。肖斯塔科維奇于1950年在萊比錫參與巴赫逝世二百周年紀念活動，由此萌發(fā)仿效巴赫《十二平均律》形式創(chuàng)作一部《二十四首前奏曲與賦格》的想法，并與1951年2月完成了20世紀最重要的對位音樂作品《二十四首前奏曲與賦格》（Op.87）（另一部重要作品是欣德米特的《調(diào)性游戲》）。肖斯塔科維奇在這部作品中展示了自己在復(fù)調(diào)寫作方面的高超技巧，這些情緒、特征完全不同的作品，充分體現(xiàn)出作曲家在古老音樂形式中注入嶄新生命方面的天才創(chuàng)造力。

通過對鋼琴前奏曲的歷史追蹤，不難發(fā)現(xiàn)它歷經(jīng)了六個多世紀的滄海桑田，起源早、持續(xù)長的特點說明了前奏曲生命力較強。[4]經(jīng)過幾代音樂家的傳承和發(fā)揚，進而有著不俗的表現(xiàn)和與時俱進的步伐?？v觀鋼琴發(fā)展史乃至整個音樂發(fā)展史，前奏曲都起了不可估量的作用。