早期電影媒介中女性意識的呈現(xiàn)

岳 揚 （重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 400000）

美國歷史學(xué)家柯文（Paul.Cohen）在他的《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團(tuán)》一書中指出，歷史學(xué)家重塑的歷史實際上根本不同于人們經(jīng)歷的歷史。重建的結(jié)果只是提供了一個歷史的視角。1基于柯文的歷史觀念，法國的“作者電影論”“攝影師當(dāng)如自來水筆”是對這段話的恰當(dāng)注解，在中國早期電影中更多的是看到政治對影像的干預(yù)，以及社會、歷史及文化塑造的人物形象呈現(xiàn)，尤其是女性銀幕形象的嬗變。我們可以一窺這幾十年銀幕上的愛情流變。

愛情片可謂家庭倫理劇類型中永盛不衰的主題之一，其主要受眾為女性。正如自法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，類型是“文化工業(yè)”（cultural industry）。從電影的本體論考量，電影產(chǎn)生的模式商業(yè)層面大于藝術(shù)層面。女性主義觀點認(rèn)為男性、女性、性別角色都是構(gòu)建出來的，是社會文化歷史的產(chǎn)物，而非自然、天生的屬性。在中國電影獨特的生態(tài)環(huán)境里，愛情電影亦作為家庭倫理劇的一種范疇，反映了二十世紀(jì)中國社會文化的一種側(cè)面屬性。

一、《戀愛與義務(wù)》中的女性意識萌發(fā)

早期的中國電影類型承接中國敘事傳統(tǒng)，類型層出不窮，有時事片、家庭倫理劇、武俠片、古裝片、戲曲片、水墨動畫等。以1922年的長片正劇《孤兒救祖記》為例，其主題上側(cè)重倫理教化為主。早期中國電影類似大多如此，風(fēng)格上像好萊塢《卡薩布蘭卡》那樣的倫理片微乎其微，愛情未作為一種獨立形態(tài)存在于銀幕，它作為一種“奇觀效應(yīng)”，使電影更有可看性。聯(lián)華公司上映默片卜萬蒼導(dǎo)演的《戀愛與義務(wù)》則打破了這一慣例，雖然該片首映當(dāng)日的《申報》廣告醒目地印著“開發(fā)戀愛真諦、解決婚姻遺憾、指示人生途徑、歸納家庭義務(wù)”2二十四字宗旨。當(dāng)月《申報》登出影片相關(guān)開映廣告251條，“戀愛”作為第一關(guān)鍵詞，在每條宣傳語中都有提及?？梢?，在本片中“女性對于戀愛的自由追求”是該片的重點宣傳標(biāo)語之一。

卜萬蒼電影《戀愛與義務(wù)》改編自法國籍波蘭女作家華羅琛女士（S.horose）的同名小說，在這部電影里，導(dǎo)演卜萬蒼啟用了當(dāng)時的女明星阮玲玉演繹了一個頗有現(xiàn)代性意味的女性形象楊乃凡。兩小時的片長塑造了這個愛情至上女性的一生。阮玲玉扮演的女主角“楊乃凡”和當(dāng)時主流媒體宣揚的女性形象截然不同，然而卻獲得了大批觀眾的同情，尤其是女性觀眾。編劇朱石麟曾談該片說起“她有著不得已的苦衷，可以得到世人的理解和同情”2，影片的結(jié)尾，阮玲玉扮演的的楊乃凡為了女兒的幸福而選擇自殺身亡。這是當(dāng)時社會文化語境要求下的必然結(jié)局，這是編劇和導(dǎo)演安排的“有意味的形式”。一方面這是一種經(jīng)典好萊塢敘事模式的投射。雖然這一主題今天看起來未免保守迂腐，但卻是符合當(dāng)時的社會語境的。同時代，魯迅短篇小說《傷逝》中的子君等“出走的女性”對異性產(chǎn)生強(qiáng)烈的不可抑止的愛戀，并且這種行為同傳統(tǒng)的道德觀念相違背。在三十年代，電影中這些角色塑造被稱贊為勇于實踐新的道德標(biāo)準(zhǔn)的“新女性”。

因此，文學(xué)和電影，在反映傳統(tǒng)文化層面，視角是一致的。但是這種追求男女交往的“新女性”和劉吶歐穆時英等新感覺派作家作品中的“摩登女性”不同。《戀愛與義務(wù)》中的楊乃凡至始至終都沒有徹底沖破道德束縛，在“戀愛”和“義務(wù)”中搖擺不定。阮玲玉一人分飾四個不同時期的角色，生動刻畫了女主角“被動，糾結(jié)，猶疑”的狀態(tài)。

二、《太太萬歲》中的女性主體意識

三四十年代電影作為中國電影發(fā)展的古典時期，也是中國的全面抗戰(zhàn)時期，電影人在用電影作為武器訴說家國情懷的同時，銀幕上也塑造了許多性格各異的女性形象，諸如白楊在《一江春水向東流》中塑造女工形象；《神女》中阮玲玉扮演的母親；《萬家燈光》中的藍(lán)又蘭；《太太萬歲》中的好媳婦陳思珍等。從溫良恭儉讓的“舊時代女性”到敢于掙脫道德羈絆的“新女性”，除了當(dāng)時的社會文化變革之外，外國電影傳入國內(nèi)影響也是一個重要的方面。經(jīng)典好萊塢時期，愛情片、歌舞片、黑色電影類型層出不窮，此類片子相繼在中國影院放映，在這些電影中，呈現(xiàn)了性格各異的女星風(fēng)采，諸如英格麗·褒曼、費·雯麗、愛娃·加納等，這些電影中的女性有體現(xiàn)家庭傳統(tǒng)內(nèi)在美德和傳統(tǒng)價值觀，亦有煙視媚行的紅顏禍水形象；她們個性獨立自由，犀利硬朗，所塑造的熒幕形象徹底顛覆傳統(tǒng)女性樣本。因此，熒幕上這些女性形象的傳播對國內(nèi)女性生活方式和思想觀念產(chǎn)生了極大的影響。對當(dāng)時的作家創(chuàng)作文學(xué)作品亦產(chǎn)生了浸染，如鴛鴦蝴蝶派小說家穆時英的小說，在這些小說中，我們可以看到外國電影對作家文本書寫的陶染。因為古典好萊塢作品擅長通過攝影機(jī)的展現(xiàn)和銀幕的表現(xiàn)，使得女性成為被觀看的奇觀。諸如《吉爾達(dá)》（查爾斯·維多，1946）中的泰勒·海華絲，她在片中“甩頭發(fā)”“脫手套”的視覺表征，都是女性符號化的呈現(xiàn)。在很多經(jīng)久不衰的好萊塢系列電影中，都有對女性美的呈現(xiàn)。如“邦女郎”作為一個視覺符號在《007》系列的體現(xiàn)。綜上所述，好萊塢電影中對女性美的展示對當(dāng)時上海文化和時尚的傳播起了非常大的刺激作用。除此之外，當(dāng)時媒體娛樂小報對這些好萊塢女明星花邊新聞的報道，熱衷讀這類雜志報刊的觀眾，也就將這種男女之間交往的自由度作為戀愛的新風(fēng)尚而被效仿追隨。

國外電影的傳播輸入加之社會變革進(jìn)程，當(dāng)時流行的鴛鴦蝴蝶派小說也對青年思想影響頗深，甚至引起了“軟性電影討論”流行的作家穆時英、劉吶歐等都寫了大量的文章著述來表達(dá)電影和文學(xué)的關(guān)系，除了這些作家以外，女性作家張愛玲也廣泛參與了三四十年代的電影事業(yè)，文華公司出品的《太太萬歲》（1947，?；。┰诓コ龊?，也同樣收到了觀眾的追捧，同年文華公司出品了另一部《不了情》，同為張愛玲編劇。在這兩部市民喜劇中，體現(xiàn)了她作品的一貫特色，隱去了戰(zhàn)爭背景，弱化了社會環(huán)境，突出男女日常和剪不斷理還亂的情愛糾葛，這種處理體現(xiàn)了女性主體意識。在《太太萬歲》這部片子里，導(dǎo)演和編劇塑造了一位傳統(tǒng)兼具現(xiàn)代的女性：陳思珍。她賢惠、善良、周全，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)丈夫出軌時，提出了離婚。這種性格設(shè)置，在當(dāng)時的社會背景下，她的主體意識得到了彰顯。

張愛玲的小說中塑造了很多有著潑辣的生命力銀幕女性。在《太太萬歲》的結(jié)尾，女主角并未真正的“出走”。這樣的情節(jié)設(shè)置出于當(dāng)時社會倫理的角度考慮，但影片放映后的觀眾反響強(qiáng)烈，尤其受女性觀眾的共鳴。在張愛玲編劇的這部作品中，她對女性意識和女性主體的萌發(fā)進(jìn)行了重新的構(gòu)建，并隱去了父親這一形象。父權(quán)形象的弱化，體現(xiàn)在《不了情》中“紈绔子弟”父親形象的塑造，電影中的父親是兒女幸福的絆腳石，其形象來源于張愛玲父親本人。而在《太太萬歲》中，母親的形象完全取代了父親的角色，“父親”是一個缺失的存在。母親的性格設(shè)定強(qiáng)勢、控制欲強(qiáng)烈，這種敘事模式和人物性格，體現(xiàn)了張愛玲對女性意識的構(gòu)建和思索。

對中國三四十年代電影中，女性意識的萌起正是現(xiàn)代性文明的體現(xiàn)。“新道德標(biāo)準(zhǔn)”的“新”是相對于傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)而言。李澤厚也曾在《中國現(xiàn)代思想史》對五四以來的中國下過“啟蒙與救亡雙重變奏”的結(jié)論。電影作為當(dāng)時的一種社會媒介，它的傳播影響了當(dāng)時的女性社會生活和主體意識?！稇賽酆土x務(wù)》和《太太萬歲》這兩部電影文本，在當(dāng)時的政治環(huán)境中，因為導(dǎo)演和編劇的觀念，塑造不同于世俗眼光的女性，亦嘗試拓展了銀幕的空間。

注釋：

1.[美]柯文著.杜繼東譯.《歷史三調(diào)》[M] .北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第226頁.

2.王大可.從新修復(fù)的《戀愛與義務(wù)》重探1930年代早期電影的多義性[J].中南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016，22（03）：190-195.