淺談李可染山水畫的“明暗”與“陰陽(yáng)”關(guān)系

（廣東畫院,廣東廣州 510170）

近代以來，西學(xué)東漸，中西文化在碰撞和調(diào)和中不斷發(fā)展。西方重科學(xué)、尚理性的美學(xué)思想及西方繪畫方式，在中國(guó)畫的近百年歷史中，影響了幾千年來中國(guó)畫發(fā)展的原有程式。以何種形式繼承、革新中國(guó)畫，在這一重大課題面前，李可染先生的藝術(shù)之路給予我們很好的啟示。

李可染以其對(duì)西方美學(xué)中“明暗”觀念的理解，與東方美學(xué)中特有的“陰陽(yáng)”審美哲學(xué)進(jìn)行了調(diào)和的嘗試。我們通過分析李可染向齊白石、黃賓虹先生作品及其一些言論的學(xué)習(xí)，從中探索出中國(guó)畫的發(fā)展之路，既要清醒地接受傳統(tǒng)繪畫精髓，又要對(duì)有益的外來文化加以吸收。

一、李可染中西藝術(shù)的受教背景

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，美術(shù)界有一種提倡向西方繪畫學(xué)習(xí)，對(duì)“守舊”的中國(guó)畫進(jìn)行革命的思潮。西方提倡民主與科學(xué)的思想占據(jù)人心，輻射廣泛，傳統(tǒng)文化價(jià)值處于失落狀態(tài)，傳統(tǒng)文化大有被人清掃殆盡的勢(shì)頭，可以說文化危機(jī)所帶來的是一場(chǎng)藝術(shù)危機(jī)。

李可染正是處于這個(gè)非常時(shí)代?！?929年,他考上杭州國(guó)立藝專，師從林風(fēng)眠和法籍教授克羅多，專攻素描和油畫，也作水彩畫。同時(shí)自修國(guó)畫，研習(xí)美術(shù)史論。”①在學(xué)習(xí)西畫技法的同時(shí)，西方繪畫的觀念同時(shí)影響著他。導(dǎo)師林風(fēng)眠就是以“探求東西方藝術(shù)的前途，中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興”為他藝術(shù)道路探索的主題。作為其學(xué)生，李可染必然受到這一思想的影響。可以說，林風(fēng)眠具有探索性的藝術(shù)觀念，促成青年李可染開放性的藝術(shù)觀。

或許正是這種藝術(shù)理想，對(duì)李可染日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李可染曾在提及國(guó)立藝專時(shí)說道，當(dāng)時(shí)學(xué)院的老師都是法國(guó)留學(xué)生，在教學(xué)不是從傳統(tǒng)入手，而更傾向于印象派和后期印象派，雖然對(duì)于青年學(xué)者而言，他們很容易受到這種教育的影響，但在那個(gè)時(shí)候，他們已經(jīng)想到了此類藝術(shù)很難反映社會(huì)和斗爭(zhēng)。因此他們自覺地從文藝復(fù)興的米蓋朗琪羅、達(dá)?芬奇，波蒂?gòu)乩?，波蒂?gòu)乩?，法?guó)畫家米勒，荷蘭畫家倫勃朗等老大師的繪畫中吸收養(yǎng)分。②在李可染晚年的回憶中，他提及當(dāng)時(shí)受印象派與后印象派的教學(xué)影響。由此可見，李可染對(duì)光影和顏色已有了一定的認(rèn)識(shí)，而且他對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度并不是照單全收，而是進(jìn)行有目的地篩選。他取其中適合當(dāng)時(shí)大環(huán)境、“富表現(xiàn)力”、較能“反映社會(huì)”的藝術(shù)作品進(jìn)行學(xué)習(xí)。另外，“色彩單純、線條明晰，近中國(guó)畫”的作品也是學(xué)習(xí)的目標(biāo)；在學(xué)習(xí)西畫的同時(shí)，李可染也研習(xí)中國(guó)美術(shù)史和自修國(guó)畫這一點(diǎn)也可以證明。

而在接觸西方藝術(shù)前，李可染在13歲時(shí)便拜師學(xué)得一手“四王”的山水畫，這可以看作他正式學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的開始。在杭州美專與后來的抗戰(zhàn)時(shí)期，李可染主要用心于西畫方面（西畫的學(xué)習(xí)和宣傳畫的創(chuàng)作占去12年）。40年代初，李可染重新回到了中國(guó)畫的研究上。他此時(shí)期創(chuàng)作的山水畫，在表現(xiàn)手法與意境上是繼承傳統(tǒng)文人畫的路線,但他重視的傳統(tǒng)是以石濤、八大等古代創(chuàng)新型畫家的主張和實(shí)踐，而不是少時(shí)所習(xí)的“四王”一脈的墨守成規(guī)。這從他小品創(chuàng)作《松蔭觀瀑》可看出。他繼承了石濤的灑脫、隨意，用筆類似于草書的飄逸；構(gòu)圖處理有意大面積留空，屬于文人畫的疏簡(jiǎn)淡雅風(fēng)格。

李可染的座右銘是“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來?！蓖ㄟ^臨習(xí)古畫學(xué)筆墨，模仿古代畫家的意境，李可染希望進(jìn)而與古人達(dá)到神交地步，達(dá)到“打進(jìn)去”的目的。他按照這些“感悟”的方式去理解、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。然而，中國(guó)山水畫的發(fā)展自唐到明清，已建立一套很完善的審美標(biāo)準(zhǔn)，無論在意境追求、筆墨技法、構(gòu)圖形式等方面看似是高度的成熟，構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密的體系，任何人學(xué)進(jìn)去以后，要求再突破傳統(tǒng)的框架有相當(dāng)大的難度。而李可染“打出來”的做法則體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)的批判態(tài)度。

二、李可染山水畫的筆墨形式

李可染的藝術(shù)生涯轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然以師從齊白石和黃賓虹開始，但1954-1959年間寫生與藝術(shù)實(shí)踐則使其在此后的畫風(fēng)有了階段性的改變。特別是1959年，李可染發(fā)表較多文章和教學(xué)觀點(diǎn)促使其藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變，從中我們可以把其藝術(shù)發(fā)展之路分為：1947-1959年定為師承借鑒階段和1959年后為成熟階段。

通過向齊、黃二人的學(xué)習(xí)，李可染在1954年到1959年進(jìn)行寫生，開始通過寫生來改變自己的藝術(shù)風(fēng)格。但是，這個(gè)時(shí)期李可染的藝術(shù)是不成熟的。陳子莊有這樣的評(píng)價(jià)：“金冬心之畫，板、結(jié)、刻。李可染之畫，刻、結(jié)、板”③朗紹君對(duì)于李可染在寫生問題上的觀念，有較為深入的分析：“我們看他在50年代中后期的寫生作品，可以發(fā)現(xiàn)他不厭其煩地要求具體，豐富，求符合對(duì)象的形質(zhì)特征……他的一些鉛筆寫生，在一定意義上就是素描，就是以西畫為基本模式的方法?！雹軐?duì)于繪畫中出現(xiàn)的問題，李可染亦有自知之明，他認(rèn)為別人說他作品呆板是正確的，因?yàn)樵谒囆g(shù)探索的各個(gè)階段，應(yīng)該力求從一個(gè)主要方向找突破，而不是面面俱到的創(chuàng)新，“例如學(xué)畫，在早期就不能脫離對(duì)象的真實(shí)性，過于求變化?！雹菘梢姡@個(gè)時(shí)期李可染對(duì)于物體的表現(xiàn)主要依靠西方素描的明暗來表現(xiàn)物體的真實(shí)性。早在1959年，李可染進(jìn)行了一系列的總結(jié)和反思，在藝術(shù)意識(shí)上就有了改變，開始撤離對(duì)象真實(shí)性而求變化。他曾說：“山水畫要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對(duì)象，更取決于意境?！雹捱@里李可染的明暗，不再單純是素描中的光影效果，而是要取決于整張畫面的意境來進(jìn)行黑白灰的分布，即可理解為中國(guó)畫中“陰陽(yáng)”關(guān)系的一個(gè)環(huán)節(jié)。在黑白灰統(tǒng)籌的方面上，黃賓虹對(duì)李可染的影響最大。

黃賓虹認(rèn)為：“畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也”，“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心?！雹咚岳L畫在他來看，不是為觀者提供自然的真實(shí)，而是一個(gè)“究天人之際”的過程。他在文人畫傳統(tǒng)的意義上，強(qiáng)調(diào)筆墨以及畫品風(fēng)貌、人品學(xué)問，形成他渾厚華滋的作品風(fēng)貌，并以筆墨理論作為他美學(xué)觀念的實(shí)現(xiàn)和體現(xiàn)?！包S賓虹評(píng)論中國(guó)畫，從不談什么‘形象生動(dòng)’……他只談筆，談墨，從筆墨中看‘內(nèi)美’……”從《設(shè)色山水》作品中，他的筆墨更多是表現(xiàn)了主觀意象，而失去了樹木、山石的“自然形象”描繪，筆法多變，“這是由于他運(yùn)筆的節(jié)奏是一勾一勒地形成太極回環(huán)之勢(shì)”，此外李可染運(yùn)用了褐色、宿墨、枯墨、濃焦墨，以點(diǎn)的重復(fù)配合皴擦，層層積染，正是他在墨法上提倡用點(diǎn)染法，反對(duì)涂抹式的兼皴帶染，使畫中無數(shù)的曲線和點(diǎn)交織一團(tuán)，乍看混沌、不辨行跡，但細(xì)看卻又融洽中筆筆分明，特別是淡墨和濃墨相破時(shí)，既相擠又相避，筆畫之間留出了數(shù)不清的小“氣眼”。實(shí)中還需有虛，在黑中留有一小白光里的房子、人物和路徑，此乃“實(shí)處求虛”“虛中有實(shí)”的匠心，體現(xiàn)了他筆墨層次的“渾厚華滋”。

李可染透過黃賓虹層層積墨，蒼蒼茫茫的畫風(fēng)，以及老師所推重石谿的渾厚蒼茫的風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水美學(xué)的中深厚的價(jià)值。他認(rèn)為“寫生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”。他認(rèn)可黃賓虹的“五筆”“七墨”，但不認(rèn)可其的寫生觀念——黃賓虹認(rèn)為“必明各家筆墨皴法，方可寫生”，筆墨是主要的基本功。李可染山水畫風(fēng)格的形成，正是借鑒了西畫方式，是他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)觀念與黃賓虹的差別。他于1982年所作的《黃山云?！愤\(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的高遠(yuǎn)手法，突出了山體在畫面的雄壯的形象，對(duì)山石、樹形象的準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、空間的縱深作了精心的布置。為加強(qiáng)山體的體積感和厚重感，運(yùn)用了“積墨法”的層層疊加，豐富墨色層次。同時(shí)他又不滿足對(duì)物象的真實(shí)而平鋪羅列，進(jìn)行了大膽取舍主觀的意匠加工，有意識(shí)地將素描的色階層次和前實(shí)后虛的空間處理手法，運(yùn)用于自己的筆墨語(yǔ)言，借助逆光塑造山石形體，用他自己的話說就是要借助嶄新的筆墨語(yǔ)言和視覺表現(xiàn)手法去克服傳統(tǒng)山水畫中出現(xiàn)的“假”“同”“散”等問題，使山體造型的個(gè)性和真實(shí)感等到體現(xiàn)。另外，畫中的人物、屋舍點(diǎn)景吸收了黃賓虹的“運(yùn)實(shí)為虛”“虛實(shí)相生”的手法，這極小的受光點(diǎn)又成為留白處理方法，可謂是對(duì)比強(qiáng)烈、惜白如金。他著重筆墨形式的變化，如剛?cè)釢?rùn)燥，潑墨、積墨以及墨色的節(jié)奏變化，將各種對(duì)立的因素統(tǒng)一在畫面之中，體現(xiàn)了李可染對(duì)畫面的黑、白、灰“陰陽(yáng)”關(guān)系的統(tǒng)籌能力。由此可見，李可染將客觀的明暗關(guān)系，運(yùn)用到中國(guó)畫中的“陰陽(yáng)”關(guān)系中去，從而形成其新的藝術(shù)特點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

不難看出，李可染的繪畫表現(xiàn)形式中獨(dú)特的“明暗”手法運(yùn)用，歸結(jié)于他堅(jiān)持不懈的創(chuàng)新精神，以及對(duì)藝術(shù)形式美的感悟，而使其作品突破了傳統(tǒng)的固有程式。他一方面不認(rèn)可全盤吸收民族遺產(chǎn)，認(rèn)為新時(shí)代的藝術(shù)在發(fā)展創(chuàng)新中需要“批判地接受遺產(chǎn)”，在吸收民族遺產(chǎn)的同時(shí)，李可染也認(rèn)為對(duì)于外國(guó)文化中有益的部分，不能采取一味拒絕的態(tài)度。李可染這種有選擇性地運(yùn)用西方繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法中的“明暗”與東方繪畫的“陰陽(yáng)”，并使之能在畫面上協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，很大程度上出于其個(gè)人對(duì)藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)，這充分地體現(xiàn)他沒有把“明暗”絕對(duì)化，沒有把參照西方繪畫等他類藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫的簡(jiǎn)單切入為改造切入點(diǎn)，而是在完整地保留了中國(guó)畫特有的筆墨及畫面的“陰陽(yáng)”關(guān)系，使之能更好地體現(xiàn)自己的筆墨言語(yǔ)，以抒發(fā)個(gè)人審美情感。可以說李可染正是因?yàn)榧让鎸?duì)生活面對(duì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又兼具“外師造化，中得心源”傳統(tǒng)精神，使其藝術(shù)之路得以愈行愈遠(yuǎn)，漸行漸深。

注釋：

①陳傳席著.《中國(guó)山水畫史》.天津人民美術(shù)出版社,2001年1月第1版,2006年12月第4次印刷,第604頁(yè).

②孫美蘭著.《李可染研究》.江蘇美術(shù)出版社出版,1991年11月第1版,第27頁(yè).

③孫美蘭著.《李可染研究》.江蘇美術(shù)出版社出版,1991年11月第1版,第105頁(yè).

④朗邵君.《四家的“融和”——論徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、李可染對(duì)中國(guó)畫的改造》，原載《朵云》第24期，引自《朵云》編輯部選編《中國(guó)繪畫研究論文集》，上海書畫出版社出版,1992年版,第799、800頁(yè).

⑤李可染.《論筆法》,李松記錄、整理，引自中國(guó)畫研究院編《李可染論藝術(shù)》.人民美術(shù)出版社,2002年版,第134頁(yè).

⑥李可染.《山水畫教學(xué)論語(yǔ)》.1959年秋,轉(zhuǎn)引自中國(guó)畫研究院編《李可染論藝術(shù)》.人民美術(shù)出版社,2002年版,第142頁(yè).

⑦王魯湘編著.《黃賓虹》.河北教育出版社,2000年10月第1版,第85頁(yè).