徐悲鴻的“素描課”

何禹珩

圖1 黃養(yǎng)輝 浮雕素描 紙本素描 1931年

徐悲鴻早在1914年未滿20周歲時即開始在中學(xué)擔(dān)任圖畫教員，可以說作為教師的身份是與他的藝術(shù)人生發(fā)展始終相隨的。徐悲鴻美術(shù)教育思想的創(chuàng)建和系統(tǒng)發(fā)展，主要集中于他自法國留學(xué)歸來后，1928年至1946年間任教于國立中央大學(xué)藝術(shù)系時期。徐悲鴻在中大藝術(shù)系的教學(xué)活動集中在1928—1938這十年，1938年至1946年由其弟子，徐悲鴻學(xué)派的忠實繼承者1呂斯百主持教學(xué)工作。而后，自1946年北上北平藝專至新中國后中央美術(shù)學(xué)院成立，再至1953年因病逝世，徐悲鴻的教學(xué)處于一個較為動蕩且更多的是投入管理籌辦事務(wù)的階段。因此，可以說徐悲鴻將自己的藝術(shù)教學(xué)思想及主張逐漸確立并對學(xué)生進行親授也多在中大進行教學(xué)工作的這一時期。徐悲鴻在中大所培育的弟子在1946—1966年間先后有22人被北平藝專（1950年改為中央美術(shù)學(xué)院）聘任，這22人的學(xué)習(xí)和日后的教學(xué)實踐都與徐悲鴻有著十分密切的關(guān)系，他們將所受到的徐氏影響及主張繼續(xù)播撒在高等美術(shù)教育的田地中，逐漸形成了“徐悲鴻學(xué)派”的中堅力量。因此，本文將徐悲鴻的素描教學(xué)實踐討論的對象聚焦于這22名誕生于中大藝術(shù)系的徐悲鴻弟子間。他們是：王臨乙、吳作人、張安治、李文晉、蕭淑芳、黃養(yǎng)輝、陳曉南、夏同光、馮法祀、孫宗慰、文金揚、艾中信、康壽山、齊振杞、梅健鷹、宗其香、李斛、戴澤、萬庚育、張大國、韋啟美、梁玉龍。2試圖從徐悲鴻自己的主張、作品以及這些弟子們的回憶、作品、實踐中厘清徐悲鴻素描教學(xué)的方式方法，重現(xiàn)一堂來自徐悲鴻的素描課。

通常來說，要畫一張素描，首先需要選定對象，進行一些工具材料的前期準(zhǔn)備。然后開始繪制，有一定的步驟，大致可歸納為構(gòu)圖階段、打輪廓階段、明暗階段、深入階段、整理階段。3而如果想要不斷地提升素描水準(zhǔn)，需要有方法、長時間的反復(fù)訓(xùn)練。從步驟上來說，古往今來都大致相同，但在具體操作中，不同的要求，不同的方法，不同的觀點都會使得結(jié)果大相徑庭。那么，在每一個步驟環(huán)節(jié)中，徐悲鴻是如何指導(dǎo)學(xué)生，要求學(xué)生的呢？

前期準(zhǔn)備工作

徐悲鴻對于素描的看重，早在20世紀(jì)20年代中期他本人便在多處提及，他認(rèn)為“研究繪畫者第一步工夫即為素描，素描是吾人基本之學(xué)問，亦為繪畫表現(xiàn)唯一之法門”4，同時，他也十分看重人物繪畫，認(rèn)為學(xué)畫必須從人物入手。那么不難想見，他在素描中最為看重的當(dāng)是素描人物。進行素描人物練習(xí)，最為便捷的方法自然是運用模特，也就是徐悲鴻所說的“范人”。徐悲鴻自己留存的數(shù)百幅素描作品中，“除了極少數(shù)的一二幅風(fēng)景畫外，幾乎全是人物的描寫——人體習(xí)作和肖像女性占大宗”5。而從他的學(xué)生的大量作品中也可以看出素描人體和肖像在練習(xí)中的重要性。

進行素描練習(xí)的第一步，需要選擇繪畫對象。不同的素描訓(xùn)練方法雖然側(cè)重不同，但有個“大體一致的步驟，一般是先畫石膏像，后畫人像，先簡單后復(fù)雜，先靜后動”6。在20世紀(jì)50年代中期向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)之后，中央美術(shù)學(xué)院的素描基礎(chǔ)教學(xué)從幾何石膏開始，以1955年為例，第一學(xué)年課程中有長達300余小時素描石膏學(xué)時，有些單個石膏像需要40余小時，力圖使學(xué)生掌握關(guān)于形體的構(gòu)造和比例及明暗、透視的基本概念，并學(xué)習(xí)運用線條明暗和色調(diào)關(guān)系表現(xiàn)頭部的形體、構(gòu)造和姿態(tài)。7這種對于石膏像的運用與教學(xué)目的與徐悲鴻的主張有很大不同。雖然石膏像在徐悲鴻的素描教學(xué)中亦有運用，他的不少中大弟子都有學(xué)生時期的石膏作品留存（圖1），但徐氏對于長時間反復(fù)繪制石膏像是并不太提倡的，在他自己的素描作品中，石膏亦不多見。1946年徐悲鴻執(zhí)掌北平藝專，當(dāng)年北平藝專的素描教學(xué)多由徐悲鴻弟子擔(dān)綱，蘇聯(lián)式素描還未開始被大家深入認(rèn)識學(xué)習(xí)，這時素描教學(xué)的方向內(nèi)容可說仍由徐氏主張而定。當(dāng)年在課程中僅安排一年級第一學(xué)期畫6張石膏像，每張作業(yè)時長在18小時左右，而教學(xué)要求是達到形與明暗的準(zhǔn)確描寫，尤其注意對于大的明暗塊面的掌握。8吳作人回憶道：“從前徐悲鴻就不主張長期畫石膏，我過去在他班上學(xué)畫時，畫了兩個多月石膏，他就要我（不是全班）去畫人體?！?徐悲鴻認(rèn)為，石膏是給素描感覺不夠良好，始終找不到“面”的學(xué)生進行初步的分面練習(xí)的，他并沒有在石膏教學(xué)中使學(xué)生深入掌握人物（特別是頭部）結(jié)構(gòu)、姿態(tài)的愿望。他認(rèn)為一旦有所感覺，應(yīng)該快速切入正題，即人物素描的練習(xí)之中。在其學(xué)生的習(xí)作中也可以看到，他們對于石膏質(zhì)感與細節(jié)的描繪并不算深入，更多的著力點是在體積結(jié)構(gòu)與塊面的體驗之中。

當(dāng)開始進行人物模特素描訓(xùn)練，需要對模特的動態(tài)、位置等進行安排。這關(guān)系到作品中表現(xiàn)的重點和畫面效果。在20世紀(jì)50年代中期關(guān)于素描教學(xué)的大討論中，對于模特問題曾有過廣泛的討論，觀點大致可以歸納為兩個方面：一是認(rèn)為應(yīng)該了解模特兒的出身，發(fā)掘他的內(nèi)心世界，表現(xiàn)模特兒的思想感情和性格特征；一是認(rèn)為強調(diào)模特兒的特殊表情和思想感情的表現(xiàn)，不僅難于做到，而且會影響素描基本訓(xùn)練的正常學(xué)習(xí)。10在這些問題上，徐悲鴻也有自己的考慮與側(cè)重。“和他一同畫肖像的時候，他總是鼓勵我們，要一路作畫一路和模特兒談心，這就容易描繪出對方的本來面目?！?1雖然徐悲鴻也要求盡可能地了解模特，以便更好地描繪其精神特質(zhì)，但在基礎(chǔ)教學(xué)中，素描課首先要初步掌握正確的認(rèn)識和表現(xiàn)對象的方法，鞏固與提高形與明暗的基本寫生能力，尤其注意對于明暗塊面的掌握。12從徐悲鴻本人及其學(xué)生的大量習(xí)作來看，模特并不會刻意做十分強烈夸張的動作與表情，而是在相對放松的狀態(tài)中展現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的各種狀態(tài)。繪畫者與模特也保持在一個相對平等的狀態(tài)中，繪畫者以平視的視點去觀察模特。從徐悲鴻對于素描表現(xiàn)光影明暗的看重和中大藝術(shù)系素描課程的安排狀況以及學(xué)生作品來看（圖2），由于素描課通常安排在上午和晚上，并且是有一定時間跨度的中長期作業(yè)，因此對于光線的安排應(yīng)當(dāng)也是經(jīng)過特別考慮，營造了一種較為強烈的對比關(guān)系。

圖2 馮法祀 彎背男人體習(xí)作 紙本素描 1934年

圖3 戴澤 紙本素描 男人體 76 cm×54 cm 1943年

工具的準(zhǔn)備也是素描繪制十分重要的前期工作?，F(xiàn)在我們通常會使用白色的成品素描紙以及型號齊全的各式鉛筆和橡皮。而在徐悲鴻的素描教學(xué)中，他提倡使用炭精作畫，因為“用炭精作畫可以取得兩方面的優(yōu)點，它上紙后不易擦去，所以不能輕易落筆，尤其是方形的炭精條，可以用平面處皴擦，描線時用棱角，大小由之，比較方便，易出效果”13。他并不主張用鉛筆，當(dāng)他看到1953年丁井文由蘇聯(lián)帶回的美院附中素描作品時，曾說“鉛筆削得這么尖可以當(dāng)武器戳人了”14。他主張大畫用木炭條，而小畫則可以使用炭鉛筆或炭精筆。在炭筆的使用方法上，也有較具體的要求。馮法祀曾說當(dāng)他剛?cè)雽W(xué)中大時，適逢顏文樑受徐悲鴻之邀代授素描課，顏氏教素描也讓學(xué)生使用木炭條，但需備張砂紙，將木炭磨得很尖，細節(jié)力求分毫畢現(xiàn)。而徐悲鴻回來后“雖然沒有批評我們削尖木炭，實際是否定了。徐先生使用素描工具，一般是木炭，多半用炭鉛筆和炭精條，不用刀子削尖（只削木頭），畫大面積粗略的地方時，實際已磨尖筆鋒，這時用磨尖的棱角去畫細部，棱角磨禿了，又畫大體，來回反復(fù)地畫”15。徐氏要求學(xué)生使用木炭條并不僅是從效果上進行考慮，還要在具體使用中強調(diào)畫面營造由細節(jié)到整體的不斷輪回反復(fù)，時刻不忘整體的觀察描繪方法。徐氏亦不允許學(xué)生使用橡皮，用一塊饅頭或一塊面包能達到更好的畫面效果。據(jù)李斛的學(xué)生回憶，即使在困難時期，李斛也要求學(xué)生畫素描只能用炭筆，并且不能用橡皮，只能用饅頭。16在這樣的細節(jié)之處可見徐氏對學(xué)生們都有著非常深遠的影響。在紙張的選擇上，他更喜歡用有一定灰度的，“紙的灰色本身代表一個層次，加上白粉正好組成物體受光面的調(diào)子，這個辦法可以省去很多作畫的時間”17。在這種影響下，他學(xué)生的作品也少見直接使用白色紙張，大家都傾向于選擇用有一定灰度的紙張，并最后用白粉對高光處進行提點。徐悲鴻時常還會用手指或紙卷擦過畫面，以達到一種渲染的效果，更好地達到整體的統(tǒng)一，而不是用鉛筆進行排線，反復(fù)修改。也就是說，在徐悲鴻的素描課上，需要準(zhǔn)備的工具有木炭條（或炭鉛筆、炭精筆），一張有灰度的紙，一塊饅頭或面包，這些簡單的工具便已足夠，有條件還可以準(zhǔn)備一些白粉，一個紙卷以及松香酒精作定畫液（固定水）。

當(dāng)對象、工具準(zhǔn)備妥當(dāng)后，即要根據(jù)課程要求對一張作品的繪制進行合理的時間規(guī)劃。據(jù)吳作人回憶，素描作業(yè)“給你兩個星期時間，實際上每天一個半天三個小時，六個半天十八個小時。你在三十六個小時內(nèi)把你的功課做完就是了”18。馮法祀也提道：“他的長期作業(yè)沒有超過兩周，一般是一周?！?9由此可見，徐悲鴻要求素描長期作業(yè)時間控制在36個小時之內(nèi)，通常18—20個小時為宜。這樣的時長在素描長期作業(yè)中是較為快捷的，與徐悲鴻本人所學(xué)習(xí)的法派素描“畫的時間不長”這一特點有關(guān)。20相較而言，彼時蘇聯(lián)素描教學(xué)的長期作業(yè)耗時甚巨，“根據(jù)彼羅夫的追憶，‘繪一個頭像常需要半年，十個月，甚至一年的時間?！跛骨】品蛘槍χ@種習(xí)慣，發(fā)展自己的教學(xué)體系”21。

素描練習(xí)的畫面營造

前期準(zhǔn)備工作完成后，具體畫面的操作才是進行素描練習(xí)最為關(guān)鍵的部分。畫任何一張架上作品都要首先進行構(gòu)圖工作，這一點在素描中自然也不例外。徐悲鴻在他的“新七法”中即首先提到要“位置得宜。Mise en place即不大不小，不高不下，不左不右”22。徐悲鴻十分注重畫面的構(gòu)圖，“凡是跟隨徐悲鴻學(xué)過畫的人都知道，他對素描中的構(gòu)圖要求極嚴(yán)，在素描習(xí)作中提出‘頂天立地’的要求”23。這個“頂天立地”的要求是十分嚴(yán)格具體的：“習(xí)作要做到上下只各空一指寬，不準(zhǔn)空得太多。”24他的學(xué)生們在這一點上都十分注意，素描作業(yè)的構(gòu)圖都非常飽滿，有時甚至超越了紙張的邊界（圖3）。

當(dāng)畫面大致構(gòu)圖確定后，就要考慮對象的比例關(guān)系，即徐悲鴻“新七法”中所說“比例正確。Proportion即毋令頭大身小，臂長足短”25，進行初步的“起形”。在這一步中，以畫人物素描為例，不同的教師、學(xué)派有不同的方法。如把不動點（支撐點）作為確定對象形體結(jié)構(gòu)的核心是契斯恰科夫體系特有的手段，契氏主張畫活的模特兒應(yīng)該從“不動點和中線——背部、脊柱和鎖骨開始，再把各部中線聯(lián)系起來，并以各部形狀來修改”26。在打輪廓時，大多主張先用直線來代替弧線，由直方到弧圓，有些還輔助以分析物體橫斷面的方法。27蘇派教學(xué)通常還會對人體比例進行詳細的理論學(xué)習(xí)，運用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曉?，甚至在初學(xué)時借“懸錘”和鉛筆的幫助對所測量的實物采取“調(diào)準(zhǔn)”的手段。28但徐氏并未采取這些看似更為“科學(xué)”的方法。在他自己的素描作品中，由于有豐富的經(jīng)驗和極高的藝術(shù)造詣，這一步他已做到了胸有成竹，即使是很大的畫也“只在畫面上定了幾個點”29。這種方法和契氏體系的“不動點”有相通之處，但對于無法達到此等境界的學(xué)生來說，他也要求盡可能訓(xùn)練眼的觀察力和手的準(zhǔn)確度，至多用一些大致的輪廓動態(tài)線條來進行劃分（圖4），這不是一種數(shù)據(jù)化、理性化的比例計算，而是對觀察力的考驗。徐悲鴻也寄望他的學(xué)生們通過大量勤奮刻苦的練習(xí)，不斷提升手、眼能力，從而達到胸有成竹，落筆穩(wěn)健，不要反復(fù)涂改的境界。

確定基本輪廓后，就要將形體的大面分出，進入明暗階段，做到“黑白分明”?！八谙鹿P之始，將對象的三度空間在畫幅中標(biāo)明，預(yù)先計劃好，畫成后不使它超越這個標(biāo)志，也不使之不及?！毂櫟乃孛枋遣捎煤诎追置娴脑煨头椒ㄋ茉煨误w的?！?0“在人體寫生時，由于模特兒不能長時間堅持某一姿態(tài)，在開始畫時就要確定全身各部的基本輪廓和明暗交界線。”31也就是說，要首先確定明暗交界線以及畫面的黑白灰層次，類似于所謂“三大面，五調(diào)子”?！爸饕亲ッ靼到唤缇€，……有了明暗交界線，再畫暗部，然后畫中間色（即半調(diào)子demi-ton）?！?2用“分面造型”的方法塑造形體在素描實踐中使用頗廣，但其實還有如“肌肉造型”“結(jié)構(gòu)造型”等多種不同方法可以運用。例如契斯恰科夫建議學(xué)生“從大的形體概括開始，要把形體的縮小面簡化成切面（即大的輪廓）的程度，也就是把所描繪對象概括成最簡單的幾何體……”33契氏強調(diào)要在大輪廓中不斷地細化無數(shù)的面，而徐氏則認(rèn)為可以“簡約”。他在明暗分面造型時說：“但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細?！?4徐氏采取的這種明暗造型方法，與契氏體系不同，與日本在20世紀(jì)初期所采用的教學(xué)方法亦有不同。曾留學(xué)日本的王式廓師從藤島武二，在素描中采用結(jié)構(gòu)造型的方法，更為強調(diào)形體、空間，“人物都是由塊面組裝起來”。由于造型方法不同，所呈現(xiàn)的不同畫面效果使得他曾“對徐先生的素描，有一定的看法”。35徐悲鴻在自己的教學(xué)中采用這樣的明暗造型方法，較有其個人特色。

當(dāng)進行到細節(jié)刻畫、深入這一步時，徐悲鴻特別強調(diào)的是“記號”，“即關(guān)節(jié)部分如肘、腕、膝、踝的骨骼肌腱顯于外表的形象。也經(jīng)常糾正我們在畫前臂到腕，小腿到踝這些部位骨骼肌肉互相覆蓋而形成輪廓起伏的微妙變化”36。在這些關(guān)鍵的記號節(jié)點，他強調(diào)要通過反復(fù)的觀察，在下筆時就做到盡量準(zhǔn)確，“畫面上寧肯留空白，切不要畫得似是而非”37。在他本人及其學(xué)生所做的全身人體素描作業(yè)中，面部并未特別突出，或可見徐悲鴻并未特別強調(diào)面部的表現(xiàn)，而將側(cè)重點更多地放在整體人物結(jié)構(gòu)等方面。對人物面部的刻畫訓(xùn)練主要體現(xiàn)在肖像畫中，但他注重的不是面部肌肉結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折等，而是嘴角、眼神以及喘息而閃動著的鼻翼等細節(jié)處，力求做到“傳神阿堵”。在這一點上，徐悲鴻將他承襲的法派素描進行了中國式“改良”，在他自己的作品中有意減少了面部肌肉結(jié)構(gòu)等明暗對比（圖5），顯得更為簡略傳神。至于那種“毫發(fā)畢現(xiàn)”的精細，徐悲鴻十分反對?！敖夥懦跗?，華大三部和美院合并，有一天他夾著畫夾，拿了很多西歐古典繪畫印刷品做示范，非常寫實，其中有一張是德國格林茨涅爾·法爾斯多夫畫的老人肖像，畫得很細，毛發(fā)和皮膚的皺紋和衣服的質(zhì)感都畫得逼真。當(dāng)時有個同學(xué)看了，說：‘真好??！’徐先生說：‘這是最壞的作品，拿來給你們引為鑒戒！’”38但這樣的方式在契氏體系中恰恰是“不正確”的，“當(dāng)畫頭像時，沒有經(jīng)驗的學(xué)生總是先把注意力集中放到‘最主要’的東西上面，即放到雙眼上面，特別是放在接近他的那一只眼睛上面……而在繪畫中應(yīng)該找到形體的最小的曲折、起伏和傾斜?！?9五官在肖像畫中固然重要，但其重要程度似乎并不比面部結(jié)構(gòu)和形體轉(zhuǎn)折更甚，五官的突出不是在描繪細致程度中著墨更多，而是在整體效果中逐漸達成。這或許也是徐氏素描教學(xué)方法與蘇聯(lián)契斯恰科夫素描體系中頗為相左的一點。

在最后一步回歸到整體調(diào)整時，則需要對畫面的明暗層次進行進一步的歸納和整理。徐悲鴻認(rèn)為“一幅畫有十個層次就算不錯，假定高光是一，最暗處是十，其他調(diào)子順次安排，關(guān)鍵在于層次分明”40，而在這些不同的層次間也要注意其間的關(guān)系效果。高光處要做足，而暗部亦要做到有透明感，不能過“死”。馮法祀在文章中認(rèn)為徐悲鴻“盡精微，致廣大，道中庸，極光明”的主張，其中“極光明”和徐氏所提“美術(shù)之道貴在尚明不尚晦”相通，41延伸至素描則是要在畫面效果上做到“極光明”，對明暗層次的效果追求是一種比較具體的要求。畫面的不同層次首先要分明，同時在整體效果上要和諧統(tǒng)一，徐悲鴻用炭筆作畫最后用手或紙卷進行擦拭暈染的方法就顯得十分有效，他的學(xué)生們在實踐中也都基本采用了這樣的方法。

打好造型基礎(chǔ)的強化訓(xùn)練

圖4 王臨乙 人物速寫 紙本炭筆中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖5 徐悲鴻 孫多慈像 紙本素描 38 cm×28 cm 1934年

圖6 戴澤 老同學(xué)韋啟美 紙本速寫 1944年

圖7 譚勇 在國立中央大學(xué)藝術(shù)系二年級素描課學(xué)年結(jié)束所作的自畫像 紙本素描 1939年

素描在徐悲鴻的藝術(shù)理念中是造型藝術(shù)最為必要的基礎(chǔ)，因此要想達到較高的水平，除卻課堂上的中長期人物素描作業(yè)，其他課程的輔助以及大量的課后練習(xí)也都是必不可少的。在練習(xí)中，他有一些自己的要求以及方法。首先從數(shù)量上來說，徐悲鴻提出要畫夠1000張。這個1000既是一個實數(shù)，又是一個虛數(shù)，若是能真真切切地畫夠1000，技術(shù)水平一定能達到某種高度，而不論是否是實在的1000，始終不斷的勤奮訓(xùn)練就是畫好素描必要的基礎(chǔ)，沒有捷徑可走。

徐悲鴻在教學(xué)中特別強調(diào)速寫。蕭淑芳回憶道：“他提倡畫素描的同時，要多畫速寫，速寫本要隨身帶著，要看見什么就能畫出什么?！?2“徐悲鴻稱速寫為簡寫，即以簡單扼要的筆法，抓住稍縱即逝的形象。他說‘速寫其實是慢寫，畫得慢，畫得扼要準(zhǔn)確?！?3徐悲鴻要求的速寫并不求“速”，而是在20—30分鐘的時間內(nèi)用簡略的線條筆法找出人物結(jié)構(gòu)最為關(guān)鍵的“記號”，為深入的人物素描、人物造型打好基礎(chǔ)，做好準(zhǔn)備。這樣的速寫要求隨時隨地，不論是課堂上還是日常中，他都希望學(xué)生們養(yǎng)成速寫的習(xí)慣（圖6）。20世紀(jì)50年代初期，吳作人在中央美術(shù)學(xué)院作為院長以身作則，利用業(yè)余時間組織教師進行“十張紙齋”的“沙龍”活動，一晚上每人畫十張速寫，44也即是吳作人作為徐氏弟子對速寫這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

另外，要求學(xué)生進行默寫，是徐悲鴻較有特色的教學(xué)方法之一。吳作人回憶：“過去我初學(xué)素描，徐悲鴻老師要求畫完一張素描之后能夠背得出來。”45而且這樣的練習(xí)是要在畫完一張寫生之后就馬上進行，并且還要進行階段性的默寫測試。“默寫畢，與寫生之作校對，改正其錯誤，加深其印象。他說這樣做，默寫一幅相當(dāng)于寫生三幅的功效?！?6這樣做的好處在于能加深對形象的印象，并且將自己不太確定或是有問題的部分進行進一步的分析改正，同時通過反復(fù)練習(xí)在腦海中形成一種形象“記憶庫”，在進行創(chuàng)作或有其他需要時可以隨時提取，信手拈來。他要求的默寫不僅在人物素描寫生后進行，還要默寫動物，默寫解剖等，打好全面的基礎(chǔ)。

學(xué)好解剖知識是畫好人物的重要基礎(chǔ)之一，在徐悲鴻的教學(xué)中解剖也受到了相當(dāng)?shù)闹匾暋５谠缙诮虒W(xué)中，由于教學(xué)條件等多方面的限制，徐悲鴻引導(dǎo)下的解剖教學(xué)開展到了哪一步還有待討論。韋啟美回憶道，當(dāng)他們在中大藝術(shù)系學(xué)習(xí)時，“西畫科三年級開始畫人體，同時設(shè)解剖課，但沒有人體解剖模型。徐先生特請在國立藝專任教的王臨乙先生創(chuàng)作了一座人體石膏模型?！?7這樣的條件對深入開展解剖教學(xué)還是有很大障礙。中央美術(shù)學(xué)院成立后，逐漸豐富了人體解剖學(xué)、透視學(xué)、動物解剖學(xué)、禽生態(tài)學(xué)等課程，而為了建設(shè)解剖陳列室，徐悲鴻曾用自己的畫作來換取骨骼標(biāo)本，他的學(xué)生文金揚、夏同光等也先后投入這些課程的教學(xué)工作中，由文金揚等著，在1956年出版的《藝用人體解剖學(xué)》對全國美術(shù)教育產(chǎn)生過很大的影響。48可見，從教學(xué)觀點上看，徐悲鴻素來重視解剖是毋庸置疑的。

徐悲鴻安排給學(xué)生們的課余練習(xí)除了速寫、默寫，還提倡多畫自畫像。他認(rèn)為受客觀條件的限制，難以在課外找到合適的模特，而畫自畫像不受時間、空間、金錢的限制，只要有一面鏡子就可以隨時開始。徐悲鴻有很多自畫像留存，自青年到中老年，從這些自畫像中我們不僅能看到他繪畫技藝的延伸，更能看到隨著人生境遇的變遷他的精神面貌的轉(zhuǎn)換。他的學(xué)生們也都很好地學(xué)習(xí)并承繼了這一點，幾乎每個人都有不止一件自畫像作品留存。他們在自畫像（圖7）中磨煉技法，審視自我，開拓藝路。

結(jié)語

徐悲鴻雖然“在長期的教學(xué)工作中，并沒有訂得很呆板的教學(xué)計劃，好像有點自由主義”49。他并不相信藝術(shù)教學(xué)能像理工科一樣以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟襟E、嚴(yán)密的邏輯進行推演。但就素描來看，事實形成了一套比較具體的具有一定延續(xù)性的操作方式。徐悲鴻的素描教學(xué)方法在工具材料、畫面營造、訓(xùn)練方式等各個環(huán)節(jié)都頗有特色，這樣的方法并非法派素描的“照搬”，也與民國年間其他脈絡(luò)生發(fā)的素描教學(xué)方法和20世紀(jì)50年代后盛極一時的契斯恰科夫素描教學(xué)體系有著很大的不同。徐悲鴻弟子們在耳濡目染下，逐漸掌握了繪制素描的一套特殊方法，因此他們的素描作品在個性當(dāng)中也有一定的趨同性。當(dāng)然，素描作為徐氏理論中的“造型藝術(shù)基礎(chǔ)”，也并不是發(fā)揮個性的最佳場域。同時，也正是這樣相對一致的方法、理念，奠定了“徐悲鴻學(xué)派”的形成、發(fā)展基礎(chǔ)。

注釋

1.尚蓮霞：徐悲鴻與民國時期的大學(xué)美術(shù)教育，南京大學(xué)出版社，2014，第2頁。

2.曹慶暉：學(xué)派與體系——從國立北平藝專、中央美院聘任的中央大學(xué)藝術(shù)系弟子談起，《文藝研究》2011年第2期。

3.秦嶺：怎樣畫素描，山東人民出版社，1981，第2頁。

4.徐悲鴻：在中華藝術(shù)大學(xué)講演辭，載王震《徐悲鴻研究》，江蘇美術(shù)出版社，1991，第157頁。

5.倪貽德：談徐悲鴻先生的素描，《美術(shù)》1954年第1期。

6.錢紹武：關(guān)于國外素描教學(xué)體系的共同性，《新美術(shù)》1980年第1期。

7.中央美術(shù)學(xué)院素描教研組：1955年素描課程大綱，載韋啟美《韋啟美的素描課》，高等教育出版社，2016，第358頁。

8.一年級素描教學(xué)中存在的問題，1952年第一學(xué)期，見《韋啟美的素描課》，高等教育出版社，2016，第344—346頁。

9.吳作人：素描與繪畫漫談，《美術(shù)研究》1979年第3期。

10.魯兵：基本練習(xí)中如何對待人體模特兒的問題，《美術(shù)》1955年第1期。

11.馮法祀：向現(xiàn)實主義畫家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)——紀(jì)念徐悲鴻先生逝世一周年，《美術(shù)》1954年第9期。

12.一年級素描教學(xué)中存在的問題，1952年第一學(xué)期，見《韋啟美的素描課》，高等教育出版社，2016，第344—346年。

13.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第111頁。

14.馮法祀：素描教學(xué)中自然主義傾向問題——在素描教學(xué)座談會上第一次發(fā)言，《新美術(shù)》1980第1期。

15.同上。

16.傅以新：永恒的記憶——我的老師李斛，《中國美術(shù)》2016年第5期。

17.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第90頁。

18.吳作人：素描與繪畫漫談，《美術(shù)研究》1979年第3期。

19.馮法祀：精湛的藝術(shù)技巧，濃厚的民族氣派——在全國素描教學(xué)座談會上介紹徐悲鴻體系，《新美術(shù)》1980年第1期。

20.劉國樞：對素描教學(xué)的幾點看法，《新美術(shù)》1980第1期。

21.契斯恰科夫教學(xué)法，見《全國素描教學(xué)座談會參考資料》，中華人民共和國文化部，1955。

22.徐悲鴻：新七法，載王震《徐悲鴻研究》，江蘇美術(shù)出版社，1991，第203頁。

23.馮法祀：我的老師徐悲鴻，《美術(shù)研究》1980年第4期。

24.文金揚：學(xué)習(xí)徐悲鴻老師“新七法”的一點體會，《美術(shù)》1979年第5期。

25.徐悲鴻：新七法，載王震《徐悲鴻研究》，江蘇美術(shù)出版社，1991，第203頁。

26.孫煥昌、李雄：契斯恰柯夫教學(xué)體系與素描教學(xué)，《河北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1992年第4期。

27.錢紹武：關(guān)于國外素描教學(xué)體系的共同性，《新美術(shù)》1980年第1期。

28.索洛維葉夫、斯米爾諾夫、阿列克塞耶娃：素描教學(xué)，石樹仁譯，人民美術(shù)出版社，1958，第82頁。

29.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第113頁。

30.馮法祀：我的老師徐悲鴻，《美術(shù)研究》1980年第4期。

31.文金揚：學(xué)習(xí)徐悲鴻老師“新七法”的一點體會，《美術(shù)》1979年第5期。

32.馮法祀：素描教學(xué)中自然主義傾向問題——在素描教學(xué)座談會上第一次發(fā)言，《新美術(shù)》1980年第1期。

33.孫煥昌、李雄：契斯恰柯夫教學(xué)體系與素描教學(xué)，《河北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1992年第4期。

34.馮法祀：素描教學(xué)中自然主義傾向問題——在素描教學(xué)座談會上第一次發(fā)言，《新美術(shù)》1980第1期。

35.同上。

36.文金揚：學(xué)習(xí)徐悲鴻老師“新七法”的一點體會，《美術(shù)》1979年第5期。

37.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第113頁。

38.馮法祀：素描教學(xué)中自然主義傾向問題——在素描教學(xué)座談會上第一次發(fā)言，《新美術(shù)》1980年第1期。

39.索洛維葉夫、斯米爾諾夫、阿列克塞耶娃：素描教學(xué)，石樹仁譯，人民美術(shù)出版社，1958，第14頁。

40.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第90頁。

41.馮法祀：精湛的藝術(shù)技巧，濃厚的民族氣派——在全國素描教學(xué)座談會上介紹徐悲鴻體系，《新美術(shù)》1980年第1期。

42.蕭淑芳：懷念我?guī)熜毂櫍睹佬g(shù)》1995年第10期。

43.馮法祀：我的老師徐悲鴻，《美術(shù)研究》1980年第4期。

44.艾中信：艾中信談美術(shù)教育家吳作人，《美術(shù)研究》1986年第1期。

45.吳作人：素描與繪畫漫談，《美術(shù)研究》1979年第3期。

46.馮法祀：我的老師徐悲鴻，《美術(shù)研究》，1980第4期。

47.韋啟美：生命到處閃光——憶徐悲鴻先生有關(guān)教學(xué)的幾件事，《美術(shù)研究》2003年第3期。

48.徐冰：中央美術(shù)學(xué)院素描60年（1949—2009），文化藝術(shù)出版社，2009，第25頁。

49.艾中信：徐悲鴻研究，上海人民美術(shù)出版社，1981，第112頁。