消逝的鄉(xiāng)土文

易 英

羅中立畫了一輩子的農(nóng)民題材，而他自己并非農(nóng)民出身，甚至還沒有知青的經(jīng)歷。《父親》產(chǎn)生的年代，中國基本上還是一個農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)民問題是中國社會的主要問題?！陡赣H》的意義也在于此，羅中立關(guān)注的不是農(nóng)民的形象或農(nóng)民的問題，而是當(dāng)時的中國問題；《父親》表現(xiàn)的是集體經(jīng)驗(yàn)，而非個人經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于這個問題，羅中立可能沒有自覺的意識，他后來的作品仍然以農(nóng)民為題材，卻是有些風(fēng)情化的傾向。這似乎是一個普遍的傾向，到農(nóng)村尋找靈感，以適合傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)則的需要。他后來制止了這種傾向，極力擺脫現(xiàn)實(shí)主義的陳規(guī)，回歸《父親》的主題。羅中立將農(nóng)民的表現(xiàn)視為一種責(zé)任，他不是如實(shí)地記錄農(nóng)民的生活，也不是詩意化地觀照鄉(xiāng)土，以迎合城里人的某種趣味。他是把自己的認(rèn)識賦予對象，從而強(qiáng)化了農(nóng)民某方面的特征，與《父親》的高度寫實(shí)不同（這種寫實(shí)實(shí)際上是在一個形式主義的框架中），《故鄉(xiāng)組畫》是想象的再現(xiàn)，而非真實(shí)場景的描繪。被突出和夸張的特征隱含著畫家所認(rèn)定的意義。

在這批畫中，農(nóng)民的形象作了處理，身材粗短，相貌平平，動作笨拙；環(huán)境表現(xiàn)得簡陋、貧寒；顏色單調(diào)沉悶，用筆粗狂質(zhì)樸。這種近似原始主義的風(fēng)格有著兩方面的意義，一個是對風(fēng)情化的抵制，堅持現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)表現(xiàn)，按照事物的本來面目表現(xiàn)事物，表現(xiàn)的形式也從反映事物本質(zhì)中浮現(xiàn)出來。另一個是社會的意義，這種粗俗質(zhì)樸的形式是事物自身的屬性，原始、貧困、辛勞等都是通過特有的形式表現(xiàn)出來。羅中立把這種蘊(yùn)藏在農(nóng)民身上的本質(zhì)屬性看作一種偉大的精神，在農(nóng)民身上承載著國家的命運(yùn)和民族的精神。從這一點(diǎn)來看，《故鄉(xiāng)組畫》與《父親》是一脈相承的。這是羅中立的鄉(xiāng)土題材的第一個階段，可以稱為他的再現(xiàn)時期。

第一個階段仍然是再現(xiàn)的，因?yàn)樗且宰匀粸榛A(chǔ)，從中提煉出形式與精神。第二個階段是第一個階段的延續(xù)，但精神被沉淀下去，形式凸現(xiàn)出來。在第一個階段中，形式依附于形象，這有點(diǎn)類似于米勒的繪畫，從原始質(zhì)樸的真實(shí)表現(xiàn)中產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)的形式。形象的塑造不是形式創(chuàng)造的根本目的，何況現(xiàn)實(shí)的形象也在時間中發(fā)生變化。這就是說，按照真實(shí)性的原則來表現(xiàn)農(nóng)民，在中國社會快速發(fā)展的過程中，農(nóng)民的形象也在由傳統(tǒng)變成現(xiàn)代，一個20世紀(jì)90年代的農(nóng)民不可能還原到20世紀(jì)80年代的農(nóng)民。同樣，依附于傳統(tǒng)農(nóng)民形象的特有的形式，也將隨著這些變化而逐漸消失。面對現(xiàn)代化的進(jìn)程，羅中立的策略是守望家園，但相對于以前的創(chuàng)作做了策略性的調(diào)整。這個調(diào)整就是民間入畫，即用民間藝術(shù)的意象取代早先的寫實(shí)。民間畫風(fēng)興起于20世紀(jì)80年代，大多是把現(xiàn)實(shí)的形象嵌入民間藝術(shù)的樣式。羅中立是借用民間的意象，在寫實(shí)與民間之間的一種想象的民間。這實(shí)際上也是他前一階段的延伸，也就是把農(nóng)民的形象特征進(jìn)一步地形式夸張，最明顯的特征就是壞畫和顏色。壞畫意味著天然的、原始的、不規(guī)則的畫法，笨拙、幼稚和天真的造型。色彩上則是對比色的不和諧并置，主要是紅色和綠色，這一點(diǎn)很接近民間藝術(shù)，特別是年畫和手工藝品。題材沒有變化，形式卻有大變化，但形式的意義蘊(yùn)藏在題材內(nèi)部，它是持久的，不變的，甚至是永恒的。這是羅中立的民間時期。

羅中立 打豹子 布面油畫 200 cm×250 cm 1998年

羅中立 歲月 布面油畫 200 cm×180 cm 1989年

羅中立 蒙貓貓 布面油畫 250 cm×200 cm 2006年

2000年以后是羅中立的圖像時期，也是他的第三個階段。在某種程度上，這個時期的形象是前兩個時期的重復(fù)和挪用。所謂重復(fù)，意味著原始形象的消失，生發(fā)新的意義，因?yàn)檫@個形象在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在了，而現(xiàn)在堅持它的存在不僅意味著曾經(jīng)的意義仍舊作用于今天，還在于今天怎樣賦予它新的意義。第二個階段，羅中立是用民間的形式對原始的形象作變形與夸張，進(jìn)一步強(qiáng)化農(nóng)民的本質(zhì)特征。第三個階段的形象沒有大的變化，基本上是第二個階段的延續(xù)，但去除了環(huán)境和背景，進(jìn)一步消解現(xiàn)實(shí)的特征，形象被符號化了。符號不是孤立的存在，與此并置的還有網(wǎng)格狀的形式。網(wǎng)格用白色的直線排列，而形象則增加了顏色的強(qiáng)度，不了解他以前作品的人，還以為進(jìn)入了一個卡通世界。不排除羅中立有意挪用卡通的意識，更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是圖像化的表現(xiàn)。這時期的作品在視覺上大多可分為三個層面，一個是原始的形象，但已沒有現(xiàn)實(shí)的參照；一個是圖像化的顏色，區(qū)別于民間的顏色，更接近于數(shù)字化圖像的關(guān)系；第三是符號化的網(wǎng)格，非形象的符號與形象形成強(qiáng)烈的對比。作品的關(guān)鍵就在于這種對比。符號也意味著象征，不斷重復(fù)的形象逐漸演變?yōu)榉?，網(wǎng)格更是符號化的表達(dá)，兩者的并置就是符號所代表的意義之間的對抗。圖像時期的作品不是以前那樣隨心所欲地表達(dá)，而是處心積慮地設(shè)計，網(wǎng)格是現(xiàn)代、西方、全球化的象征，它用冷漠、中性的白色來表現(xiàn)，網(wǎng)格覆蓋著形象，原始粗野的形象似乎要突破網(wǎng)格，與它格格不入。羅中立不再追求從形象中挖掘形式語言，而強(qiáng)調(diào)形象原有的歷史、傳統(tǒng)和文化的意義。這個意義也是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本土與全球化的對抗中更加顯現(xiàn)出來。羅中立堅信，不管時代如何變化，鄉(xiāng)土如何遠(yuǎn)去，蘊(yùn)藏在中國的、本土的、東方的文化中的形式的表現(xiàn)力是不會消逝的，而且在文化對抗的條件下，更加顯示出它的價值。三個階段包括了三個年代，30年過去，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，羅中立的藝術(shù)正好從側(cè)面反映了這種變化。但是這種變化既是社會的，也是個人的，羅中立的藝術(shù)并不是對社會變化的記錄，雖然它反映了社會變化，但更多的是個人經(jīng)驗(yàn)的表述。這種經(jīng)驗(yàn)是雙重的，一個是他在那個時代的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，這導(dǎo)致《父親》的產(chǎn)生；另一個是《父親》提供的經(jīng)驗(yàn)，他塑造了“英雄”，自己也被規(guī)定在“英雄”的位置上。農(nóng)民是“英雄”（《父親》）的化身，也是個人經(jīng)驗(yàn)的表征。當(dāng)鄉(xiāng)土消逝，英雄遠(yuǎn)去的時候，個人經(jīng)驗(yàn)（記憶）仍會頑強(qiáng)地顯現(xiàn)自身，經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的沖突則不可避免。這種經(jīng)驗(yàn)是羅中立獨(dú)有的，現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)則是共有的，對于沖突的表現(xiàn)因而也是獨(dú)一無二的。