延續(xù)中的歷史復(fù)現(xiàn)：傳統(tǒng)舞蹈審美回歸的現(xiàn)代性體驗(yàn)
——寫在《絲路花雨》首演40周年之際

仝 妍

【內(nèi)容提要】歷史地看，現(xiàn)代性的出現(xiàn)是和“傳統(tǒng)”相對應(yīng)的，是告別傳統(tǒng)的歷史進(jìn)程，即現(xiàn)代性是傳統(tǒng)衰退而出現(xiàn)的新的社會文化形態(tài)。因此，現(xiàn)代性如何從傳統(tǒng)中脫胎而來，如何在傳統(tǒng)中演變，如何繼承傳統(tǒng)，這顯然是無法回避的問題。1979年，獻(xiàn)禮中華人民共和國成立30周年的舞劇《絲路花雨》及其引發(fā)的“敦煌舞”教學(xué)體系的構(gòu)建與敦煌題材舞蹈作品的編創(chuàng)，不僅是當(dāng)代舞蹈對歷史的延續(xù)，更是一種傳統(tǒng)文化在新時(shí)期現(xiàn)代性語境中的復(fù)現(xiàn)。正是像《絲路花雨》《敦煌彩塑》《大夢敦煌》等的舞蹈（?。┳髌?，像高金榮、賀燕云、史敏這樣執(zhí)著的一代代敦煌舞人，以“美美與共、天下大同”為美學(xué)關(guān)懷，才使得“敦煌舞”這一“敦煌壁畫式舞蹈藝術(shù)”逐步得到社會與國內(nèi)外學(xué)界的廣泛認(rèn)可，不僅豐富了當(dāng)代中國古典舞蹈的專業(yè)與學(xué)科體系，更是以傳統(tǒng)舞蹈審美回歸的現(xiàn)代性體驗(yàn)呈現(xiàn)出延續(xù)中的歷史復(fù)現(xiàn)，從而發(fā)揮著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的世界影響力，這也是我們今天持續(xù)、深入、廣泛地研究與研討敦煌樂舞藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值與世界意義之所在。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，“從某種意義上說，現(xiàn)代性的啟蒙思想在80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想—文化—藝術(shù)演進(jìn)的邏輯結(jié)果”[1]。這個(gè)“現(xiàn)代性的啟蒙思想”就是1978年改革開放以來，在全國出現(xiàn)的美學(xué)熱中出現(xiàn)的對啟蒙的重新呼喚、對人道主義的訴求、對社會現(xiàn)狀的思考等社會思潮。以李澤厚“實(shí)踐美學(xué)”為代表的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“主體性”，以及作為一種本體論的馬克思主義實(shí)踐論等，具有先鋒性和啟蒙性的意義。20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了“思想解放”和“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)的革新之路后，也構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的文化空間——傳統(tǒng)與當(dāng)下、中國與西方、精英與大眾共同構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)生態(tài)場域。1979年，在中華人民共和國成立30周年之際，舞劇《絲路花雨》作為獻(xiàn)禮演出作品之一，不僅是當(dāng)代舞蹈對歷史的延續(xù)，更是一種傳統(tǒng)文化在新時(shí)期現(xiàn)代性語境中的復(fù)現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)的延續(xù)與現(xiàn)代性體驗(yàn)

追尋“現(xiàn)代性”在西方的社會和文化基礎(chǔ)，大概要追溯到15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興以及其后的資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動(dòng)，文化和自然科學(xué)的繁榮造就了歐洲的強(qiáng)盛，這種強(qiáng)盛又借助文化和社會的雙向反哺作用凸顯了現(xiàn)代性?！拔乃噺?fù)興以降，現(xiàn)代與傳統(tǒng)作為一組對立范疇開始出現(xiàn)，其間幾經(jīng)反復(fù)……到了波德萊爾，今天意義上的現(xiàn)代性觀念便被確立起來了。”[2]因此，與其說現(xiàn)代性是一種來自未來的召喚，不如說是延續(xù)而來的傳統(tǒng)。歷史地看，現(xiàn)代性的出現(xiàn)是和“傳統(tǒng)”相對應(yīng)的，是告別傳統(tǒng)的歷史進(jìn)程，即現(xiàn)代性是傳統(tǒng)衰退而出現(xiàn)的新的社會文化形態(tài)。因此，現(xiàn)代性如何從傳統(tǒng)中脫胎而來，如何在傳統(tǒng)中演變，如何繼承傳統(tǒng)，這顯然是一個(gè)無法回避的問題。

在藝術(shù)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不具有絕對的對立意義?！皞鹘y(tǒng)性與現(xiàn)代性”是中國藝術(shù)學(xué)理論思考的兩組關(guān)鍵詞之一[3]，并在藝術(shù)中形成了三種不同的話語，“一是反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語，二是不反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語，后者又包括兩種言說，一種是不是要把現(xiàn)代化進(jìn)程與中國現(xiàn)代性以來的歷史對立起來，而是結(jié)合起來，不是與中國古代悠長的歷史對立起來，而是結(jié)合起來，一種是現(xiàn)代性要堅(jiān)持民族傳統(tǒng)”[4]。筆者認(rèn)為，對藝術(shù)而言，最重要的是表達(dá)問題，即用什么樣的語言和模式把故事或情感敘述或表達(dá)出來。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的豐富資源與當(dāng)代之間存在著一種永久的循環(huán)機(jī)制，當(dāng)代舞蹈人的情感、欲望、幻想、想象、理想、生活追求、價(jià)值信仰、心理模式和審美體驗(yàn)等以及從這些生存體驗(yàn)中獲得的審美情感，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間能夠產(chǎn)生諸多共鳴，即過去與現(xiàn)時(shí)屬于同一個(gè)精神空間。

20世紀(jì)70年代末，“文革”結(jié)束。在“撥亂反正”“解放思想、實(shí)事求是”的語境中，舞蹈從“樣板戲”“政治傳聲筒”復(fù)歸到藝術(shù)本位。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代主義共同作用的新啟蒙文化語境中，傳統(tǒng)舞蹈如何以傳統(tǒng)的語言來傳承歷史、敘述當(dāng)下、展示人性？對于這個(gè)問題，舞蹈家用行動(dòng)給予了回答——對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的復(fù)興。

二、《絲路花雨》與古典主義舞蹈的回歸

對舞蹈藝術(shù)而言，現(xiàn)代性本質(zhì)凸顯的是一種超越歷史時(shí)空的生命與生存的存在體驗(yàn)——舞蹈或舞蹈人的主體存在。當(dāng)代舞蹈人現(xiàn)代性的體驗(yàn)構(gòu)成了中國舞蹈現(xiàn)代性的審美維度，在這一維度下，舞劇《絲路花雨》被賦予了新時(shí)期的歷史價(jià)值：“從某種意義上說，它就是一個(gè)當(dāng)代古舞的啟示錄：人們可以從中國豐富的古代舞蹈文化領(lǐng)域中挖掘今天的藝術(shù)形象和靈感。”[5]毫無疑問，《絲路花雨》的素材是“傳統(tǒng)”的，但其表現(xiàn)形式則是“現(xiàn)代”的，它不僅“復(fù)活”了歷史中的“敦煌舞”，而且還是傳統(tǒng)道德與藝術(shù)審美在新時(shí)期的“復(fù)活”—— “文革”時(shí)期，傳統(tǒng)舞蹈被視為舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣的“四舊”而遭到貶斥，“文革”結(jié)束后，20世紀(jì)50年代的傳統(tǒng)經(jīng)典作品如《荷花舞》《飛天》以及民族舞劇《小刀會》中的《弓舞》和《魚美人》中的《珊瑚舞》得以重新排練演出，使這些富有民族審美價(jià)值的作品再度出現(xiàn)于觀眾的眼前。以《絲路花雨》為代表的舞蹈新作，全面開啟了“中國古代樂舞復(fù)興”[6]的歷史新歷程。

甘肅省歌舞團(tuán)（后改為“甘肅省歌舞劇院”）的這部《絲路花雨》（編導(dǎo)：劉少雄、張強(qiáng)、朱江、許琪、晏建中）將絢爛的敦煌舞蹈展現(xiàn)在人們的審美“視”界中。這部民族舞劇大膽地以舉世聞名的佛教藝術(shù)——莫高窟壁畫雕塑為藍(lán)本，以敦煌畫工神筆張父女和波斯商人伊奴斯之間的友誼為題材，結(jié)構(gòu)了一個(gè)情節(jié)曲折、矛盾尖銳、形象鮮明的大型民族舞劇。

《絲路花雨》劇照（甘肅省歌舞劇院供圖）

《絲路花雨》根據(jù)壁畫上的舞姿特色，以敦煌舞特有的“S型”曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律，結(jié)合中國古典舞蹈的組合規(guī)律，將壁畫雕塑中靜止?fàn)顟B(tài)的造型動(dòng)作連接發(fā)展，使舞蹈語匯新穎別致。特別是繪于壁畫中的代表作“反彈琵琶伎樂天”的造型動(dòng)作，獨(dú)具一格、優(yōu)美動(dòng)人，不僅復(fù)活了敦煌壁畫和唐代舞蹈，更以濃厚的歷史時(shí)代感與民族風(fēng)格特色引發(fā)了20世紀(jì)80年代舞蹈界“復(fù)古”“仿古”的熱潮——《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》《九歌》《長安樂舞》等作品隨后問世。這些舞蹈一方面對民族傳統(tǒng)舞蹈的審美加以繼承與弘揚(yáng)，另一方面也豐富了當(dāng)代中國古典舞審美風(fēng)格與形式。這一古典主義舞蹈的復(fù)興氣象所復(fù)興的，“也許一個(gè)時(shí)期里最顯著的是模仿化的古代樂舞，但最重要的當(dāng)屬舞蹈運(yùn)動(dòng)中的典雅文化”[7]?！督z路花雨》也獲得了“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”的歷史評價(jià)殊榮。

在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)被賦予教化、記錄和儀式的功能，與宮廷歷史發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，因此難以脫離世俗生活世界?，F(xiàn)代性的出現(xiàn)為藝術(shù)的自主獨(dú)立提供了歷史條件——人的自由與理性，即“當(dāng)我們說藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立世界時(shí)，實(shí)際上觸及美學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)現(xiàn)代性特征，就是通常所說的藝術(shù)的自主性或自律性。這是一個(gè)完全現(xiàn)代的美學(xué)觀念，它標(biāo)識了一種關(guān)于藝術(shù)認(rèn)知及其合理論證的邏輯，那就是藝術(shù)所以為藝術(shù)，是因?yàn)樗c非藝術(shù)的日常事物截然不同，它有自己的定性、邊界和內(nèi)在邏輯，所以它是獨(dú)立自足的”[8]。審美意識的覺醒在于對藝術(shù)與政治、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與歷史等關(guān)系的重新認(rèn)識與表達(dá)?？梢哉f，舞劇《絲路花雨》凸顯了“撥亂反正”后新時(shí)期的歷史、人文情懷，在古老燦爛的敦煌文明中找到傳統(tǒng)文化思想與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的契合，實(shí)現(xiàn)了古典主義舞蹈的回歸。

契合之一是以“像”貫通歷史與當(dāng)下的共在性。敦煌舞的對象與內(nèi)容來自深邃久遠(yuǎn)的過去，如《絲路花雨》講述了唐代絲綢之路上發(fā)生的關(guān)于友情、親情以及家國之忠的故事。主人公英娘敦煌市集賣藝的舞段、與父親神筆張重逢后隨父在石窟作畫起舞“反彈琵琶伎樂天”的舞段，以及神筆張夢中的天樂仙境，都是以“當(dāng)下”的身體表現(xiàn)“過去”的場景。可以說，古寂的石窟樂舞形象與舞者身體的舞姿結(jié)合在一起，在現(xiàn)代的舞臺上，“敦煌”之靜“像”、物“像”被賦予了有情感、有溫度、有情懷、有歷史、有傳統(tǒng)、有當(dāng)下的新的意義。

《絲路花雨》劇照（甘肅省歌舞劇院供圖）

契合之二是以“舞”貫通靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的多維性。敦煌舞提取了莫高窟壁畫中的典型舞姿三道彎“S型”：第一道彎是偏頭、收頸、傾頭，第二道彎是出肋、移腰、出胯，第三道彎是屈膝、勾腳，在整體上呈現(xiàn)下沉、出胯、沖身的體態(tài)。敦煌舞將三道彎的體態(tài)與三道彎的動(dòng)律有機(jī)結(jié)合，從而呈現(xiàn)出豐富的“S型”動(dòng)律類型。如《絲路花雨》中英娘與天宮樂伎們的擰、曲、傾，在身體高度傾斜狀態(tài)下旋轉(zhuǎn)，使得石窟壁畫中二維平面的姿態(tài)在四維時(shí)空中“復(fù)活”，凸顯出舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空藝術(shù)的屬性。由此，神筆張夢境中的“天宮伎樂”不僅“復(fù)活”了諸如159窟、220窟等洞窟中的天宮樂舞，更“復(fù)現(xiàn)”了唐代宮廷樂舞的場景，使得舞劇《絲路花雨》不僅具有藝術(shù)審美價(jià)值，更有歷史文化價(jià)值。

契合之三是以“情”貫通藝術(shù)與生活的真實(shí)性。盡管舞劇《絲路花雨》是“無中生有”，但是秉承了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，一方面以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待劇中的歷史細(xì)節(jié)，另一方面以人民為頌揚(yáng)的對象。英娘與神筆張重逢后，在石窟伴父作畫時(shí)即興起舞，無意中的“反彈琵琶”之舞姿為父親點(diǎn)亮了剎那間的創(chuàng)作靈感。這一舞劇敘事中的父女之情，賦予了石窟中靜止在歷史時(shí)空里的畫面以溫暖和溫度。

三、高金榮與舞蹈家的情懷

“新舞蹈”的開創(chuàng)者吳曉邦先生在20世紀(jì)80年代初指出：“舞蹈在實(shí)現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的征程中，要以人所具有的審美觀點(diǎn)，來體現(xiàn)‘真正的人’和‘自由的人’?！盵9]這個(gè)“真正的人”和“自由的人”，正是現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)所追求的主體性，也是新時(shí)期“美學(xué)熱”的感性解放——情感世界的張揚(yáng)使然。新時(shí)期“解放思想”，主體開始覺醒，特別是藝術(shù)創(chuàng)作的主體性——獨(dú)立思考的個(gè)體及個(gè)體性的自由創(chuàng)作，開始了對舊有反映論或階級論藝術(shù)實(shí)踐與理論的反撥?！拔母铩敝屑w失語的舞蹈家們，在新時(shí)期的創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識。歷史地看，不同時(shí)代的藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不斷地尋找著榮格所說的“原型”，從而將自我的命運(yùn)轉(zhuǎn)化為整個(gè)人類的命運(yùn)?！罢鐐€(gè)人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術(shù)也代表著一種民族和時(shí)代生命中的自我調(diào)節(jié)過程。”[10]在這個(gè)調(diào)節(jié)過程中，藝術(shù)家扮演著舉足輕重的角色——將主體的精神追求上升為對民族與時(shí)代的關(guān)懷。

提及敦煌舞的當(dāng)代構(gòu)建，誰都無法繞過當(dāng)代舞蹈家、教育家，敦煌舞教學(xué)體系的創(chuàng)建者高金榮女士。她曾任中國舞協(xié)第四、五屆理事，甘肅省舞協(xié)主席，甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院特聘教授、碩士生導(dǎo)師，甘肅省文聯(lián)委員，國家一級編導(dǎo)。出生于1934年的高金榮，1952年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院崔承喜舞蹈研究班，幾十年來，一直致力于敦煌壁畫舞姿的研究，首創(chuàng)了敦煌舞基本訓(xùn)練教材并編創(chuàng)了一批教學(xué)劇目，培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的敦煌舞演員，為建立敦煌流派的舞蹈藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

作為新中國培養(yǎng)的第一代舞蹈人中的典型代表，高金榮的身體與意識伴隨新中國舞蹈構(gòu)建歷程，被賦予了強(qiáng)烈的民族性與人民性的集體無意識——民族復(fù)興的文化自覺。

1979年甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的大型民族舞劇《絲路花雨》在文藝界刮起了強(qiáng)勁的敦煌藝術(shù)旋風(fēng)，同樣也深深吸引了毅然從北京到祖國大西北參加工作的高金榮。在多次觀看及參與訪談與研究的基礎(chǔ)上，高金榮認(rèn)為舞劇《絲路花雨》在創(chuàng)作上不僅具有很大的舞蹈學(xué)術(shù)價(jià)值，更具有現(xiàn)當(dāng)代文化意義，同時(shí)這在舞蹈的學(xué)科建設(shè)中也是一大創(chuàng)舉。此外，高金榮在評論中認(rèn)為，該舞劇還應(yīng)通過不斷研究和創(chuàng)作實(shí)踐，形成同芭蕾舞劇《天鵝湖》一樣的傳播效應(yīng)，其表現(xiàn)形式也應(yīng)能成為一個(gè)獨(dú)特的舞種，甚至學(xué)術(shù)體系。在此之前，20世紀(jì)70年代時(shí)，由臺灣和日本先后對敦煌壁畫中“舞姿”的研究也曾引起高金榮的反思：“為何同樣是自古而來的敦煌舞就不能成為一種流派呢？”那時(shí)正逢高金榮身兼甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長及甘肅省舞協(xié)主席的雙重身份，她感覺到應(yīng)把此番事情作為一份集體的舞蹈研究使命[11]。

由《絲路花雨》引發(fā)的靈感與共鳴、責(zé)任與使命感，使得高金榮在敦煌舞蹈復(fù)現(xiàn)的這條路上越走越癡迷、越走越精彩：從1979年開始，她走進(jìn)莫高窟，開始研究敦煌壁畫舞姿；通過舞蹈教學(xué)中的不斷思考與實(shí)踐，1982年編寫出《敦煌舞基本訓(xùn)練大綱》，編排了《千手觀音》《妙音反彈》《大飛天》《憑欄仙女》《彩塑菩薩》《歡騰伎樂》及組舞《敦煌夢幻》等敦煌舞教學(xué)劇目；2011年正式出版《敦煌舞教程》；2015年親創(chuàng)并執(zhí)導(dǎo)敦煌舞劇《步步生蓮》。其40年的“敦煌路”，建構(gòu)了一種古典舞蹈的現(xiàn)代性體驗(yàn)方式，開辟了一條傳統(tǒng)舞蹈審美回歸的當(dāng)代路徑，實(shí)現(xiàn)了一種延續(xù)中的歷史復(fù)現(xiàn)。

四、敦煌舞與藝術(shù)的自律

從20世紀(jì)50年代戴愛蓮先生編導(dǎo)的女子雙人對舞《飛天》首次將石窟壁畫中的“飛天”形象以舞蹈藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在舞臺上，到70年代末甘肅省歌舞團(tuán)的舞劇《絲路花雨》開創(chuàng)“敦煌舞”這一表演風(fēng)格，再到之后高金榮與賀燕云、史敏等幾代“英娘”推進(jìn)“敦煌舞”教學(xué)的豐富發(fā)展，除了舞蹈家的主體意識作用之外，藝術(shù)自律的內(nèi)驅(qū)力是不可或缺的，也表現(xiàn)出以審美形式求取族群、國家之文化認(rèn)同，重建文化精神同一性的中國美學(xué)的現(xiàn)代性之路。如高金榮所秉持和堅(jiān)信的“歷史和時(shí)間會給大家一個(gè)答案”，敦煌舞經(jīng)過四十余年的發(fā)展，逐漸形成了較為系統(tǒng)的舞蹈理論和實(shí)踐體系，成為中國古典舞的重要組成部分，也對世界舞蹈理論和學(xué)派產(chǎn)生了重要影響，充分體現(xiàn)出當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的自律性。

其一，敦煌舞的文化格調(diào)。孕育了敦煌舞的文化母體是1987年被列為世界文化遺產(chǎn)的敦煌莫高窟。佛教在東傳中逐漸被賦予了濃厚的漢民族文化特色，豐富深厚的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)為敦煌的石窟舞蹈提供了肥沃的土壤，糅合印度文化、西域文化和黃河流域的文化，呈現(xiàn)出竭力符合漢地民眾的審美情趣與社會道德風(fēng)尚的風(fēng)格。佛教文化東進(jìn)的過程也是一路被民族化、世俗化的過程，最終形成了源遠(yuǎn)流長、無比輝煌的中國式佛教舞蹈藝術(shù)。在當(dāng)代敦煌舞從元素到基本動(dòng)作，再到組合訓(xùn)練的課堂教學(xué)中，尤為注重傳承敦煌石窟文明的中西融合之歷史文化基因，確保了其獨(dú)特的審美格調(diào)。

其二，敦煌舞的藝術(shù)風(fēng)格。舞蹈藝術(shù)激活了石窟中靜謐的飛天、藥叉，使他們再度或仙袂飄飄，或威嚴(yán)凜然，并激活了沉睡的中國傳統(tǒng)舞蹈的基因符碼?！督z路花雨》中英娘的“反彈琵琶”舞姿、女子獨(dú)舞《敦煌彩塑》中的“S型舞姿”、中國殘疾人藝術(shù)團(tuán)演出的《千手觀音》以及同名舞劇《千手觀音》更是通過舞蹈的視覺呈現(xiàn)特殊性強(qiáng)化了“千手千眼”的形式感等。敦煌舞蹈以獨(dú)特的舞蹈形態(tài)和風(fēng)韻，象征性地展現(xiàn)了以伎樂供養(yǎng)、以伎樂祭祀的宗教活動(dòng)內(nèi)容，通過藝術(shù)化的天樂舞和俗樂舞來分別展現(xiàn)人們臆想中的神佛世界和人間；通過對空間的感性處理，形成有主有從、有襯托、有照應(yīng)、有節(jié)奏起伏、有微妙變化的統(tǒng)一的藝術(shù)世界。需要強(qiáng)調(diào)的是，孤立地看一個(gè)舞蹈形象并不能理解其真正的內(nèi)容和意義，在這樣統(tǒng)一的宗教藝術(shù)精神世界中，敦煌舞通過雕塑、繪畫的多種造型方法共同發(fā)揮著作用，表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢。

其三，敦煌舞的民族審美。盡管敦煌文化與藝術(shù)是古老的中原文化吸收了古老的西域佛教思想文化內(nèi)容，并將佛、道、儒三教熔為一爐，以繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來并形成的自成體系的、中國化的石窟藝術(shù)，如借助彩云、憑借飄曳的衣裙和飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天形象，是以形寫神的藝術(shù)樣式生動(dòng)地弘揚(yáng)著中原文化的審美意識，但飛天形象的形成也是一個(gè)印度宗教文化中國化的典型：“敦煌飛天來自印度。當(dāng)它進(jìn)入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風(fēng)格。進(jìn)入敦煌后，逐漸與羽人相結(jié)合，五世紀(jì)末轉(zhuǎn)化為飛仙，條豐臉型、長眉細(xì)眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風(fēng)姿瀟灑、云氣流動(dòng)，這就是敦煌式中國飛天?！盵12]

1981年春，高金榮在其所在的甘肅省藝術(shù)學(xué)校開設(shè)了敦煌舞的課程，至今也已近40年。在此期間，曾有不少國內(nèi)外的舞蹈家、藝術(shù)家前來看課觀摩，敦煌舞的論文曾作為中國敦煌吐魯番學(xué)會第一次學(xué)術(shù)研討會的研究成果正式發(fā)表，高金榮也曾應(yīng)邀在國內(nèi)或赴海外各地進(jìn)行教學(xué)和交流或帶領(lǐng)學(xué)生演出，獲得專家、學(xué)者和廣大觀眾的一致好評，普遍贊譽(yù)敦煌舞新穎別致、自成一格、魅力獨(dú)具。有的海外舞蹈家還不遠(yuǎn)萬里專程來學(xué)習(xí)，在國內(nèi)近年來也有越來越多的院校團(tuán)體的舞蹈專業(yè)開設(shè)此課程。如高金榮所言：“敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，對外愈開放，吸納外來文化的氣魄愈大，國家就愈強(qiáng)盛，文化藝術(shù)也就愈繁榮?！盵13]

結(jié)語

當(dāng)前，在國家“一帶一路”的倡議下，“路路連連、美美與共”的文化價(jià)值觀也是絲路傳統(tǒng)文化發(fā)展與文藝創(chuàng)作的著力點(diǎn)。敦煌石窟藝術(shù)坐落于敦煌，固而敦煌不僅是“一帶一路”上的絲路重鎮(zhèn)，更是東西方文化的交匯中心，更應(yīng)引領(lǐng)新時(shí)代“路路連連、美美與共”的文藝旗幟。在我們看來，正是像《絲路花雨》《敦煌彩塑》《大夢敦煌》等的舞蹈（劇）作品，像高金榮、賀燕云、史敏這樣執(zhí)著的一代代敦煌舞人，以“美美與共、天下大同”為美學(xué)關(guān)懷，才使得“敦煌舞”這一“敦煌壁畫式舞蹈藝術(shù)”逐步得到社會與國內(nèi)外學(xué)界的廣泛認(rèn)可，不僅豐富了當(dāng)代中國古典舞蹈的專業(yè)與學(xué)科體系，更是以傳統(tǒng)舞蹈審美回歸的現(xiàn)代性體驗(yàn)呈現(xiàn)出延續(xù)中的歷史復(fù)現(xiàn)，從而發(fā)揮著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的世界影響力，這也是我們今天持續(xù)、深入、廣泛地研究與研討敦煌樂舞藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值與世界意義之所在。

【注 釋】

[1] [3] [4]張法.藝術(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性[J].人文雜志，2008（6）：90，89，89.

[2] 周憲.文化現(xiàn)代性精粹讀本[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：16.

[5] 馮雙白.中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史綱[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999：209.

[6] [7]馮雙白.新中國舞蹈史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2009：86，87.

[8] 周憲.從舞臺到街角: 舞蹈現(xiàn)代性的思考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（3）：2.

[9] 吳曉邦.新舞蹈藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1982：59.

[10] 榮格.榮格文集：心理學(xué)與文學(xué)[M].北京：改革出版社，1997：235.

[11] [13]2017年6月13日，高金榮在西北民族大學(xué)所做的“敦煌舞的緣起創(chuàng)造與發(fā)展——敦煌舞一路走來”的講座。整理人：王情。

[12] 段文杰.敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)[J].敦煌研究，1995，44（2）：3.