“我的雙手在黑暗中祈求夜晚”

文｜譚安蓓

譯｜史樂其

① “重整 · 德國藝術立場”展覽現(xiàn)場， 2019 年，南京藝術學院美術館

“我相信我們正走向一種真正偉大的藝術，并即將在不朽而現(xiàn)代的風格當中找到我們時代的表達。我的藝術應當與它的時代相符，而非古代風格的再現(xiàn)，因為優(yōu)秀的藝術時期從未重復過去的風格；我的藝術應與我們的時代精神一般偉岸、英烈?！?.維爾海姆 · 蘭布魯克《碎片》，選自保羅 · 威斯特海姆《維爾海姆 · 蘭布魯克》，波茨坦-柏林：居 · 基朋赫爾出版，1920 年，第69 頁：“Ich glaube, da? wir wieder einer wirklich gro?en Kunst entgegengehen, und da? wir bald den Ausdruck unserer Zeit finden in einem monumentalen, zeitgem??en Stil. […] heroisch, wie der Geist unserer Zeit.”在這段未標明日期的文章片段中，維爾海姆 · 蘭布魯克采用了一個表述——“我們的時代精神 [zeitgeist（時代精神）]”，這個表述由來已久，卻一直是那些必須面對20 世紀歷史現(xiàn)實的人們的依靠。17 世紀，赫爾德第一次使用了這個概念，接著是19 世紀，黑格爾在歷史哲學論著中展開詳述。它意味著每個年代都有固有的特征，每個參與自己的時代的個體都應理解、面對這些特征，即使這一交鋒可能會轉而成為“噩夢”3.來自藝術家的一首詩。見注1。。所以在這段思考中，蘭布魯克提煉出數(shù)個藝術中亙久而常新的關鍵問題：如何將當下的歷史寫入藝術，將正在創(chuàng)作中的作品注入藝術史，或如何在藝術中記錄一種表達，既為時代真理又能超越時事形勢，以免流于細枝末節(jié)。

② 維爾海姆 · 蘭布魯克，《青年半身像》， 鑄石，1914 年

③ 維爾海姆 · 蘭布魯克，《衰竭之人》， 65×236×66.5 cm，鑄銅，1915-1916 年

以相反的視角看去，維爾海姆 · 蘭布魯克的傳略命運與本次展覽集合的數(shù)位德國男性藝術家的命途一樣，標志性地概括了處于他們時代的人和藝術家的歷史——這里指21 世紀的前幾十年。1910 年，當年輕藝術家維爾海姆 · 蘭布魯克（1881-1919）離開杜塞爾多夫，前往他三年前曾短居過的巴黎，與藝術的舊例和生活中更廣泛的舊俗爭論一番的意志立刻就吸引了他，從全歐洲涌來的藝術家群體也都聚集在這一意志周圍。這些藝術家當中，許多人來自東歐，比如亞歷山大 · 阿爾什彭克、康斯坦丁 · 布朗庫西、雅克 · 李波西茲、奧斯普 · 扎德金，或來自西班牙，如胡里奧 · 岡薩雷斯或馬努埃爾 · 馬諾羅 · 休古埃，當然還有幾位法國人，比如萊蒙 · 杜尚-維永。同時，一些發(fā)現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作的畫家，例如法國人亨利 · 馬蒂斯、安德烈 · 德蘭，西班牙人巴勃羅 · 畢加索或意大利人阿梅代奧 · 莫迪利阿尼，決定與雕塑的傳統(tǒng)形態(tài)決裂。這一革新已有了當時在巴黎的現(xiàn)代主義大家作出的典范和楷模，即表現(xiàn)主義者奧古斯特 · 羅丹和大古典藝術家阿里斯蒂德 · 馬約爾，而蘭布魯克卻和他們保持著恭敬的距離。他很快就遠離了早期影響過自己的新古典主義或自然主義以及敘事性的誘惑。他在巴黎的創(chuàng)作中豎立起真人大小的雕像，或比真人更高些——正是幾乎“偉岸”的；他在其中找尋一種新的、自主的、獨特的風格的痕跡。雖然他有時會借鑒阿爾斯蒂德 · 馬約爾古典人體的雄偉氣魄，但他想探討的遠比形式化的思考要深刻：肢體的逐漸伸展、“雕像——姿勢”4.這一措辭為維爾納 · 施奈爾用以形容蘭布魯克，他表示在漢斯 · 楊森（《奧托藝術》，慕尼黑：明澈尓出版社，1947 年，第81 頁）。見《關于姿態(tài)的幾點思考——以費爾南德 · 霍德勒的繼承者，維爾海姆 · 蘭布魯克的“半跪的女人”為例》，選自《忘記羅丹？雕塑在巴黎，1905-1914》，巴黎哈贊/奧賽博物館出版；馬德里MAPFRE 基金會出版，2009 年，第198 頁。的簡化的姿態(tài)、內省的目光，在蘭布魯克那里應當代表他所追尋的東西，即時代精神。這一精神性思考的重要性和深度正是他在雕塑中沉思的神態(tài)里刻下的；他反復雕琢著頭部和胸部，將它們分別以不同材料單獨打磨。他的雕塑呈現(xiàn)出自主性，以及人類精神的實體化中普遍的本質，或可代替具象的表現(xiàn)法。細節(jié)成為蘭布魯克作品的基石，他的雕像沉浸于內省，敦促著內心世界所必需的發(fā)展。與巴黎的其他人正相反，他沒有為初生的抽象而放棄具象，因為在他眼中，具象呈現(xiàn)仍然是描繪內心世界重要性的正當方式。然而，第一次世界大戰(zhàn)形成，蘭布魯克在巴黎所見的歐洲一體化開始受到質疑，武裝沖突帶來的折磨也顯露出來。是否是這些，在1914 年，讓表情模糊的《年輕人》緊鎖眉頭？又讓《看向身后的女人》驚恐不已，雙臂緊扣胸前，好似面對現(xiàn)形的殘暴，做著最后脆弱的護墻？宣戰(zhàn)書將第一個巴黎藝術學派的許多人送上了前線，并強迫這位德國雕塑家離開他選擇定居的法國首都，離開多國國籍藝術家的群體。歷史的形勢把他們聚在一起，又令他們分離。當蘭布魯克被自己的國家驅逐流放時，他無比尖銳地實現(xiàn)了雕像的精確與情感之間的聯(lián)合——《衰竭之人》。一般將之視為垂死的戰(zhàn)士，而忽視了人文主義和形式主義的層面。它與地面幾乎形成一個四邊形，年輕人埋于雙肩之間、苦澀地按向雕像底座的頭部也未打破這種橫向性。私人生活和接二連三的流亡令蘭布魯克精疲力竭，他于1919 年世界大戰(zhàn)結束的第二天在柏林自殺。他在幾個月前抵達這座城市，那里的道路上滲著戰(zhàn)敗、傷痕和貧窮。歷史的回聲：在同一年、同一城市，拉烏爾 · 豪斯曼，一位出生在維也納、自青少年時就定居在柏林的捷克裔藝術家，創(chuàng)作了一座荒謬的機械胸像。這是一個理發(fā)用的頭部模型，上面奇怪地安著一串物什和測量儀器：《我們的時代精神——機械頭顱》。在前一年參與了達達運動柏林分支的豪斯曼，也宣揚了一種“我們的時代精神”。他很快就以此為無制形、僅由日常物件拼貼而成的雕塑命了名，為的是讓他的時代的精神歸零，放棄在一戰(zhàn)屠殺中一敗涂地的美術和文化，也是為了創(chuàng)新藝術的方法。拉烏爾 · 豪斯曼建設的“時代精神”與鼓舞了蘭布魯克的“英烈”和“偉岸”背道而馳，它強調平凡和微不足道，以不同的方式展現(xiàn)失敗，并賦予它一種全新的形式，“不僅是繪畫，所有的藝術和技術都需要一種根本的、革命性的改變，才能和它們時代的生命保持關聯(lián)”，豪斯曼曾這樣寫道。5.拉烏爾 · 豪斯曼，《達達信件》[巴黎：空地出版，1958 年]，加印版，馬克 · 達什集結成冊并加注，巴黎：阿利亞出版，1992 年，第46 頁。

盡管選擇了先鋒派中兩種不同的風格道路，蘭布魯克的雕塑和拉烏爾 · 豪斯曼的合成攝影與達達拼合在近二十年后重逢了，卻是在頹廢藝術（Entartete Kunst）的展覽上——荒謬的是，它是一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的現(xiàn)代時期中最大的展覽。納粹自1933 年在德國掌權，于1937 年在慕尼黑組織展覽，爾后進行巡展，集合了藝術家們約650 部作品，他們的藝術被認為是對“德國情感”的侮辱。展覽模仿現(xiàn)代藝術的布展來貶低現(xiàn)代布展，配合標語和海報以嘲諷展出的作品，是藝術清肅計劃的頂峰。它以戲改過的古典展覽的規(guī)例進行組織，如鏡般地反映出了宣傳體制所批準的藝術的第二種展覽。頹廢藝術展覽目錄的封面上是另一位曾在巴黎生活過的德國藝術家的作品，奧托 · 弗雷德里希的雕塑《新的人》，1912 年作于巴黎。弗雷德里希本人的一生概括了那個世紀的德國藝術家的一生：從接近表現(xiàn)主義開始，經(jīng)過巴黎學派，到達達時代和三十年代的抽象之爭，直到一個悲慘的結局。1878 年，弗雷德里希出生在德國波美拉尼亞的斯托普，曾在漢堡學習商科，后放棄了職業(yè)赴柏林、慕尼黑和佛羅倫薩研習藝術史，27 歲在佛羅倫薩開始學習繪畫?；氐桨亓?，他將新事物融入了德國的先鋒學派。1908 年，他發(fā)現(xiàn)了巴黎和洗濯船（譯注：當時蒙馬特區(qū)一諸多藝術家聚居之處），在那里結識了畢加索、胡安 · 格里斯、喬治 · 布拉克、羅伯特 · 德勞內、奧古斯特 · 赫爾賓，還有多姆咖啡館的德國藝術家。1910 年，他參與了柏林的分離派展覽，后主要在巴黎定居。他的畫作追求的是糅合色彩和器官形狀，為開拓性的抽象派予以啟蒙。他的雕塑則相反，從表現(xiàn)主義和立體主義中汲取化繁為簡的經(jīng)驗教訓，學習它們在文化挪用上的處理和非西方的造型，同時也從剛剛萌芽的抽象道路中吸收了激進一面?！度宋锩婢摺泛椭蟮摹缎碌娜恕废盗幸舱故境鋈祟惷婵鬃钪饕?、被夸大了的特征，現(xiàn)代的同時又具有古風。然而，第一次世界大戰(zhàn)將他帶回德國，在衛(wèi)生勤務服役。戰(zhàn)爭結束后，他參與到本國的藝術生涯中去，這意味著他投身了政治：1918 年加入名為九月團的藝術團體；1920 年幫助馬克斯 · 恩斯特在科隆舉辦首次達達主義展覽；1921 年，在喬治 · 格羅茲和拉烏爾 · 豪斯曼等達達周圍的藝術家的陪伴下，離開了那時被認為已過于布爾喬亞而不夠有革命性的九月團。藝術方面，抽象在他的作品中占了主要地位。他1924年回到巴黎。同年，《巴黎晚報》提到，他從經(jīng)驗中總結出：“藝術顯示出人的精神面貌的弱點和力量，我們應為了一種屬于全世界的利益而努力?！?.《回聲陣陣》，巴黎晚報，1924 年9 月29 日。在這條抽象派的道路上，他從未停止過對人類大同的探尋。以抽象的、碎片化的景致架構繪畫的同時，他給予組成雕塑的面孔元素以自主的形態(tài)。那些器官——鼻子、眼睛、嘴，等等——在抽象的器官形狀前消失了，而這些器官的形狀完全掙脫了青銅材質的沉重，組合在一起，仿佛在懸浮，在升入天際?！渡臁罚?929）和《構成》（1933）中的人形已十分模糊了。作品中建設性力量的充滿動感的結構在這里達到了理想的高度，達到了人像在抽象中、抽象在人像中二者相互的溶釋。

漸漸地，人性的弱點這一歷史現(xiàn)實再次抓住了奧托 · 弗雷德里希。1933 年面對納粹的得勢，他寫了一篇文章，抨擊包豪斯被關閉。兩年后又寫了一篇抨擊民族主義的文章。1938 年，他的作品被撤出了德國美術館，加入“頹廢藝術”展覽，而《新的人》被印在封面上，成了所謂的頹廢藝術的象征，不久就被查禁了。他作了一幅很大的和平主義繪畫，《向色彩的子民致敬》。盡管他在1939 年參與了巴黎新現(xiàn)實沙龍的展出，戰(zhàn)爭還是侵入了這個歡迎他的國家，使他很快遭到逮捕，以德國公民的身份經(jīng)過了數(shù)個拘禁集中營，抗議表態(tài)皆是徒勞。得到釋放后，他自1940 年在比利牛斯山東部避難，于1943 年2 月被舉報為猶太人，再遭拘捕。次月在盧布林-馬伊達內克的波蘭集中營關押期間去世。

在逃亡和躲藏的多年間，弗雷德里希從未停止過創(chuàng)作。他的生命和作品映照出一代藝術家的命運：他們想從一戰(zhàn)中總結教訓，創(chuàng)造新的藝術和一個不同的社會，兩戰(zhàn)之間的現(xiàn)實卻使得分享不可能，也無法投身創(chuàng)作。對于那些在一戰(zhàn)陰影之下成長，又在二十年代開始工作的人來說，重創(chuàng)同樣難以抹去，比如藝術家恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊（1902-1968）。他憑著早期介于表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義之間的畫作聲名鵲起，于1920 年末至1930 年初得到獎金，幫助他先是前往巴黎，又去了羅馬的馬西莫莊園。大畫家愛德華 · 蒙克，《吶喊》的作者，甚至在1936 至1937 年把他請到自己挪威的家里作了一些大幅的水彩畫。好景不長，同一年，慕尼黑的頹廢藝術展覽展出了兩幅他的作品，成了制止他繪畫的禁令。歷史不免諷刺：奈伊終于回到德國時，一位德國達達藝術家決定逃亡到挪威。他是拉烏爾 · 豪斯曼的好友，庫爾特 · 施維特斯。他也被認為是個“頹廢藝術家”，那時他徹底地——當時他還并不知道是徹底——放棄了第一座《梅茲堡》，是他在漢諾威從1923 年起改裝的家，以回收和拼貼作成的一部整體的藝術作品?；氐降聡?，奈伊不顧創(chuàng)作的禁令，繼續(xù)秘密地繪畫；即使在1940 年，先后在法國的南部和勒芒入伍當兵時期，他仍然能夠作畫，在更小幅的作品中不移地堅持著與以往不同的更平靜的風格。

從奈伊到弗雷德里希，再到集中營中的左蘭 · 穆齊克，許多人物事例陸續(xù)從創(chuàng)作的歷史中浮現(xiàn)出來。盡管創(chuàng)作飽受折磨、歷盡滄桑，受到精神的創(chuàng)傷與物資的限制，盡管想要統(tǒng)治的權力和體制意欲控制藝術，無論藝術家是在斗爭或是被追捕，創(chuàng)作的需要始終存在。時常有人準確地指出一戰(zhàn)帶來了“畫家的沉默”7.菲利普 · 達真，《畫家的沉默——一戰(zhàn)面前的藝術家》，巴黎：法雅出版，1996 年。，意思是歷史繪畫的古典場景終結，帶來了達達主義的混亂、諷刺畫的苦笑以及未來的新客觀主義畫家的憂郁。很快，此后的幾十年將見證攝影圖像的傳播盛況。兩個極端構成了二十世紀的特征：圖像的不可能性和它的過剩，一面是無法被記錄卻仍然被記錄的，另一面是媒體圖像和它被解讀和被置入某種背景中的需要。這兩極逼迫人們重新思考呈現(xiàn)二十世紀歷史的藝術的形式，比如達達主義合成攝影和拼貼的出現(xiàn)，或是“歷史繪畫”面對攝影的即時性，通過時事的造型呈現(xiàn)而進行變革。本世紀象征的和政治的標志性楷模，就是一部造型藝術的、政治表態(tài)的也是普世性的作品：畢加索的《格爾尼卡》。這部作品為1937 年巴黎的國際博覽會西班牙館公共空間繪制而成，回應了西班牙內戰(zhàn)時同名小鎮(zhèn)的轟炸事件。但是，作出一幅意為呈現(xiàn)世界和平的作品并不是絕對的、唯一的答案，二戰(zhàn)上演后更非然也。最有沖擊性的、能夠給精神留下印記且能治愈精神的藝術形式是什么？如何展現(xiàn)一種情境的真相？是見證和呈現(xiàn)嗎？為此，1930 年代即出現(xiàn)了一個問題：合成攝影——進步的政治武器——被法西斯體制篡改，與本應成為普世價值的抽象概念一樣，是一戰(zhàn)之后的現(xiàn)代藝術形式遭遇失利的問題。此外，在挪威避難的庫爾特 · 施維特斯沒有重拾“梅茲”那種現(xiàn)代主義的重要使命，而是回到挪威的庇護所，走向現(xiàn)實主義的具象繪畫，很長時間都沒有得到認可。直到納粹侵入挪威之后，他在第二次流亡時到了英國，才又重建了一間“梅茲堡”。第一間再也沒有人見過，消失在了1943 年漢諾威的轟炸中。悲慘的是，第二間也于一場火災中被毀。這部現(xiàn)代主義杰作的雙重毀滅和施維特斯在具象繪畫上的回歸，是否意味著某種低頭服輸？并非如此。對丹麥藝術家佩爾 · 柯克比（1938-2018）來說，拼合藝術大師所作的這一系列風景強調了所有的造型處理方式都是可行的，種種方法皆有可能且并行不悖，絕無藝術的進步主義概念。

庫爾特 · 施維特斯的“被禁止的繪畫”8.《佩爾 · 柯克比和庫爾特 · 施維特斯的“被禁止的繪畫”》，布魯塞爾：柏扎爾/BAI 出版，2012 年。被丹麥畫家重新賦予了價值，令人再次想到現(xiàn)代性的矛盾：它在兩戰(zhàn)之間受到了體制封禁，對那些在法西斯掌權和戰(zhàn)爭爆發(fā)之前支持它的人來說，戰(zhàn)后的現(xiàn)代性也沒有出路。如何在大屠殺和原子彈之后展現(xiàn)事物？如何在納粹主義之后做一個德國藝術家？如何像美國抽象表現(xiàn)主義畫家巴內特 · 紐曼說的那樣，“再度從零開始”9.《1945-1949，再度從零開始：如同繪畫從未存在一般》，巴黎：哈贊出版；里昂：里昂美術館，2008 年。？對很多思想家和藝術家來講，一個更寬廣的想法擺在了我們面前，需要推開抽象、具象、文化參考以及從前可能而現(xiàn)在不再可能的東西。對許多人來說，群體的創(chuàng)傷和個體的創(chuàng)傷結為一體，每個人同時面對著個體的體驗和群體現(xiàn)實的經(jīng)歷。根據(jù)漢娜 · 阿倫特的表述，“平庸之惡”不容質疑：如同自己的惡一樣，他人的惡，還有身邊的人的惡10.漢娜 · 阿倫特，《道德思考》，選自《平庸之惡：艾希曼耶路撒冷大審紀實 [紐約：維京出版社，1963 年]》，巴黎：伽利瑪出版，1966 年，第27-28 頁：“擺在我們面前的問題是：思考這個活動本身，不管具體內容也不在意后果地考察一切和思考萬事的習慣”，這種活動會不會是有種“決定 （conditionne）”人類不會作惡的本質？”。對狄奧多 · 阿多諾來說，“奧斯維辛無可辯駁地證明了文化的失敗?！?1.狄奧多 · 阿多諾，《否定辯證法 [法蘭克福，蘇爾康出版社，1966 年]》，巴黎：帕約特出版，1992 年，第287 頁。但得出的后果對他來說卻是雙重的：所有簡單的文化“修復”，若沒有與世界的聯(lián)系、沒有意識到這個失敗，就將是無效的，甚至會是一樁罪行。反過來，長篇大論絕無可能，沉默被禁且有罪，阿多諾在這里強調了未來的創(chuàng)作中深深的、無法解決的困難12.同上：“為一種從根本上有罪而又平庸的文化辯護的人會變成它的同謀。[…]不接受文化的人立刻助長了文化所表現(xiàn)出來的那種野蠻。”。另外，對大眾的謀殺和對此的麻木有種相悖的無效性，因為即使作品被摧毀、藝術家被禁閉，見證或創(chuàng)作的需求仍繼續(xù)存在。因此，就算非具象被看成是從世界中隱退，藝術為了藝術的隱退，它有時也是通向情感和感官的唯一道路，就像在讓 · 弗特里埃的《人質》中，材料的、未定型的描繪——或非描繪——使他能夠將剛剛倒下的垂死的身體表現(xiàn)得淋漓盡致。人沒有被直接呈現(xiàn)：雖然幾個人形的細節(jié)有時會出現(xiàn)在更自由的圖案中央，是畫家的姿勢暗示了人的存在。恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊1960 年代初的《眼睛畫作》系列中“眼睛人像”的成就來自漫長而復雜的探索，象征著普世同時又是個人的利害關系。戰(zhàn)爭結束后，他在萊茵河畔的鄉(xiāng)下執(zhí)筆多年，畫了一些色彩豐厚的畫，上面有著半抽象的神話的隱秘形象。直到1951 年，《節(jié)奏繪畫》系列（1952-1953）才引入了抽象，從此他改變興趣，得到成功。這種新的形態(tài)是從哪里來的？是否應該從中讀出瓦西里 · 康定斯基的影響？1943 年他在巴黎結識康定斯基，他的水彩畫融合了對線條的分析與造型和色彩的動態(tài)，這種自由也極具活力地出現(xiàn)在了奈伊的新作當中。那時他剛到科隆定居不久，如果說奈伊的畫作仍保有戰(zhàn)爭的瘢痕，從這時起相當明顯地變得不同了。他筆觸激烈的動作變成了一種新的躁動的音樂，被他稱為“極限的調性”。色彩為構圖而服務，點亮了輪廓，以更好地襯托黑色線條伸展出來的結構：奈伊在《色彩創(chuàng)造性的價值》（1955）中解釋，斑斕的圖像能夠表達出每個人自己的感性。奈伊選擇了溶解人像，來更好地表現(xiàn)他的敏感性，也更好地表現(xiàn)要重建的人類的普世價值。通過《給“早報”的習作（Studie I zu "Der Morgen" et Studie II zu "Der Morgen", 1965）》中圓圈和橢圓形的眼睛，1960 年代標志了人形圖案的審慎的回歸。這種“眼睛造型”標記出奈伊再次尋回和諧后，在直面抽象和現(xiàn)實的探索中所取得的成就。在圖像和抽象之間的折中路線上，這個標記也象征著藝術家的“先知之眼”的探索，這只眼睛看透了圖繪，也看透了圖繪的缺席，并且?guī)ьI我們去向他處。對戰(zhàn)后進行創(chuàng)作的藝術家來說，包括自己曾經(jīng)是斗士的那些，如何轉化、升華苦痛和悲喊的直接反應是一個挑戰(zhàn)。出生于天主教傳統(tǒng)家庭的約瑟夫 · 博伊斯（1921-1986）被希特勒青年團招募，作為納粹德國空軍的飛行員奔赴過俄國的前線。1943 年，他的飛機在克里米亞上空被擊落；他講述自己在那里被游牧的韃靼人救下，給他涂上油脂、裹上毛氈，用自然療法治好了他。1946 年，他多次負傷并得到釋放，回到德國克里維斯那受了轟炸的街景之中。在杜塞爾多夫美術學院學習四年后，他1951 年離開學校，進入了抑郁癥下危機重重的十年。此時世界兩極分化，德國著力重建，如何進行轉變，令個人和世界的、身體和精神的傷痛得以平息？如何將暴力和死亡的痛苦升華成為一種藝術和文化的治愈的語言，又不忘人類的雙面性？十幾年期間，博伊斯作了一些雕刻，但主要是在畫畫。他的紙上作品讓一些人想到另一位雕塑大師——奧古斯特 · 羅丹——的水彩，突出了流動的色彩能夠引起聯(lián)想的力量；又在鉛筆線條的純粹中找尋人體、昆蟲或動物身體的力量；紙張如海綿一般，讓大自然浸潤其中。被博伊斯稱為“塑形圖片[Plastische Bilder]”的作品透露了創(chuàng)作過程：它們是他在對那些具有能量而又有結構性的形態(tài)的癡迷中作成的。著色與材料顯得熱烈，而流淌的水彩顏料和外加的材質造就了有機的、有生命的作品。在他1961 年回到杜塞爾多夫教學和1964 年參與第三屆卡塞爾文獻展之前，這些作品一直鮮為人知；它們已經(jīng)蘊含了接下來的作品因素：一種在公共空間的行動藝術，以保溫和治愈的材料的一席之地作為標志，而自然的材料涉及擴大到了動物和植物。根據(jù)自己神秘的救贖，把它和不可能的文明的救贖結合在一起，博伊斯構筑了“社會雕塑”——一個他注定要堅持到底的挑戰(zhàn)。

① 奧托 · 弗雷德里希的作品《新的人》被印 刷在1937 年德國“墮落藝術展”的海報上

② 奧托 · 弗雷德里希，《升天》， 200×104×104cm，鑄銅，1929 年

① 恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊，《眼睛》，布面 油畫，1963 年

② 恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊，《無題》，墨水， 油，紙板，1968 年

① 馬庫斯 · 呂佩爾茲，《佳尼美德》（Ganymed）， 230×80×80cm，青銅彩繪，1985 年

一些人從博伊斯的“個人神話”13.哈羅 · 史澤曼于1972 年的第五屆文獻展上以“日常神話”的題目介紹了一些藝術家。中提煉出了他藝術的基礎，對他們來說，他的一生所處的時代的悲劇性和他的命運具有相似的特質。博伊斯選擇了有距離地挖掘歷史，將它打磨成全新的形式，分享給眾人，讓每個人都成為藝術家，因而更具效力，作品不再通過人的展示而是以人的行為完成。但是，在約瑟夫 · 博伊斯宣揚的社會雕塑和表演以及零團體精神性的、烏托邦的重新考量之外，也出現(xiàn)了回歸共同遺產(chǎn)的需要和最終面對圖像的責任：面對“波普”背景下的新時代圖像，面對媒體圖像的爆發(fā)，要面對繪畫歷史傳統(tǒng)的圖像，雖然——也正是因為如此——極權體制已從中汲取過了。因此，從格哈德 · 里希特到喬治 · 巴塞利茲，從A · R.彭克到西格瑪爾 · 波爾克，以被禁止的、被埋藏的圖像作畫激起了爭議和不解，但卻是有益的反應。這些年輕的德國藝術家再次選擇了一種清晰的、經(jīng)常是現(xiàn)實主義的而又前所未有的繪畫。“重新從零開始”也是選擇重新提起繪畫的歷史，出其不意地重拾那些大型人物、大幅肖像和偉大的藝術典范。但要如何實行？出現(xiàn)了多種可能性：如字面意義上地倒置畫作，像巴塞利茲要做的那樣；像呂佩爾茲一樣重繪；或是像A · R.彭克一樣找尋基礎的、原始的甚至是史前的圖像字母表的語詞。

② 喬治 · 巴塞利茲，《林中與荒原的靜默》， 綜合媒介，2005-2006 年

③ 喬治 · 巴塞利茲《兩棵黑樹》，布面油畫， 1986 年

喬治 · 巴塞利茲出生在1938 年的納粹德國，在薩克森州一片戰(zhàn)事后被蘇聯(lián)占領的區(qū)域成長。1953 年，他作了自己的第一批畫。被柏林美術學院開除后，他被西柏林美術學院錄取，1958 年起在那里定居。他的風格在《伯納德叔叔》系列中逐漸明確了，這時他閱讀恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊、康定斯基和馬列維奇的著作，并很快發(fā)現(xiàn)了美國畫家波洛克、德 · 庫寧和加斯頓。1961 年，巴塞利茲第一次動身到巴黎，在那里見到畫家尤金 · 勒魯瓦的作品，并與邁克爾 · 沃納結交。他和尤根 · 舍納貝克一起，在一棟廢棄的房子里舉辦展覽時，為其中之一撰寫了《大亂宣言首篇 （Premier manifeste Pandémonium）》。1963 年，他在沃納&卡茲畫廊的首次個人展覽以丑聞告終：交織著粗野的人像、暴力和裸體的場面，兩部作品在展覽中被禁止展出并受到扣押。1969 年，巴塞利茲把路易-費爾迪南 · 馮 · 萊斯基的《沃姆斯道弗森林打獵休息》中的圖案倒置，變成了《頭上的森林》。畫作的顛倒成了他的繪畫身份的印記：從此所有他展出的畫作都展示了類似的顛倒。它們讓他在1980 年代成為德國主要的新表現(xiàn)主義者之一，直到今天，幾乎所有這些作品仍繼續(xù)采取著這種獨特的立場。從《一只鳥》（1972）到《作坊在燃燒——理查》（1988），從第一幅畫中的鳥到第二幅中的椅子，畫面被倒過來，各元素首尾倒置。物理上的逆轉是為了顛覆意識嗎？巴塞利茲的繪畫真正地審問繪畫的意義、存在的意義，并多次使用呼喊的圖案，讓它迸發(fā)出來。他的雕塑作品繼續(xù)了同樣的思考：繪畫和雕塑依仗著畫筆那顯而易見的暴烈，前者以迅猛揮去的極富表現(xiàn)力的筆觸為證，在后者則從哥特傳統(tǒng)中受了影響，對木頭擊打的痕跡清晰可見。巴塞利茲聲稱：“凡是雕塑都會變成某物。如同幽靈的某物，無法避免?！?4.《雕塑家巴塞利茲》，巴黎：巴黎現(xiàn)代藝術博物館；巴黎：博物館出版，2011 年。，而在他一組罕見的胸像中，一片花布比繪畫更確定地蓋住了木質雕像，令這座頭像更加沉默，呼喊不能。

1960 年代初，已體驗過煤礦和建筑的工作的馬庫斯 · 呂佩爾茲（1941 年生）選擇了畫家的道路，并以此自稱。自1962 年起，他畫的細長纖巧又沾著污跡、難以辨認的米老鼠和唐老鴨，和新生的波普藝術機械化的線條性一樣，藐視了洲際的抽象派主導。在《酒神宣言》（1966）這篇與希臘神靈狄奧尼索斯之歌相關的文章當中，他提醒人們，繪畫也是陶醉、譫妄和狂放姿態(tài)。如何作畫的問題很難與作何種畫的問題分離開來：對圖像和物件的挪用在1970 年代初重新浮現(xiàn)，其果敢將掀起爭議——巨人出現(xiàn)在調色盤、麥穗、頭盔和軍帽之間，進行質詢、激起冒犯（《德國圖案——酒神之歌II》，1972）。雖然背景中模糊的形態(tài)————物體的同謀越過了畫作中可能的敘事性，象征累累的元素的不恰當?shù)慕M合卻強調了圖案顛覆性的力量。繪畫的遺產(chǎn)應如何處理？使人悲痛的歷史遺產(chǎn)應如何處理？掩蓋它，遺棄它，還是直面它？當我們斷言一切都已經(jīng)畫過了的時候，繪畫圖像的創(chuàng)作又是什么？一年年過去，呂佩爾茲愈多地重復著那些圖案，尤其是頭部寫生；他愈多地重復著從普桑到帕西法爾的藝術史、文學史和音樂史。圖像背后是什么？畫作的表層之下是什么？這正是畫家重拾著已被認可的、再次被認可的、得到分享了的文獻材料，并在繪畫上面加上了雕塑的體量，從而命令我們去發(fā)現(xiàn)的。一切都已被畫出了，但一切都可以被重畫?！拔液屠L畫一起圍繞繪畫工作。我使用人盡皆知的形態(tài)。我解讀繪畫。抽象的形態(tài)已經(jīng)竭盡了。（而）我，我以另一種強度、另一種速度、另一種形態(tài)來做，這是全新的。繪畫是古老的。但我和它一起工作[…]。我的出身，就是所有的畫家……”15.沃納 · 克魯格對馬庫斯 · 呂佩爾茲的訪談（1982），阿爾敏 · 茨維特引用，選自《馬庫斯 · 呂佩爾茲：著名的形態(tài)和冰冷的繪畫 [Blelebte Formen und Kalte Malerei]》，慕尼黑：倫巴赫美術館都市畫廊，1986 年。

① 約爾格 · 伊門多夫，《德國咖啡館之八》， 布面丙烯，1980 年

對拉爾夫 · 溫克勒——呂佩爾茲曾畫過的朋友——來說，“成為所有的畫家”有不同的表達方式。首先是個人身份的扮演。從A · R.彭克到麥克 · 漢謨，他多次改變藝名，對身份、國籍和藝術家的角色提出質疑。拉爾夫 · 溫克勒出生在1939 年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時刻，生活在德累斯頓。1945 年二月休戰(zhàn)之前的幾個月，轟炸的大火給他留下了沖擊的烙印。他與生活在東德的數(shù)位德國藝術家交好。1961年8 月13 日，開始建立柏林墻的前一天，他去探望喬治 · 巴塞利茲。這一年他開始創(chuàng)作“西部圖像”系列，并采用了A · R.彭克的名字，起初是為了能在西德展出。盡管困難重重，他本人在東德一直居住至1980 年。為了以一種宇宙通行、別出心裁的圖像語言進行溝通——這種語言應能超越抽象和具象的分裂、文字和圖像的分裂以及東西方的分裂——他思考著一個整體的策略：為新的思考系統(tǒng)、為新的人性，創(chuàng)作新的語言，也就是他的藝術。最早的那些四肢瘦長的輪廓在1961 年就出現(xiàn)了，沒有身份，伸長著，呈線形，呈幾何形，成為宇宙通行的符號。彭克不斷吸收著廣泛的材料，尤其是數(shù)學、地質研究、史前研究，還有網(wǎng)絡研究，在構筑中一步步將自己的形態(tài)詞匯理論化（“西部圖像”“系統(tǒng)圖像”“藝術標準”等等）。同樣，彭克樹立的“藝術標準————典范”系列提出開放的、被切割過、與雕塑傳統(tǒng)決裂的形態(tài)，并有同樣的矛盾的意愿，要用他總結出的由隱秘的形狀、面具——面孔、表意文字和象形文字組成的語言進行溝通。

對約爾格 · 伊門多夫（1945-2007）來說，“成為所有的畫家”就是集合所有的人。他是博伊斯在杜塞爾多夫的學生，也是彭克的朋友。1970 年代末，他開始創(chuàng)作一組十六部畫作的系列，《德國咖啡館》，其中集合了二十世紀藝術史上的重要人物——馬塞爾 · 杜尚、馬克斯 · 恩斯特、庫爾特 · 施維特斯、馬克斯 · 貝克曼等，還有與他同時代的人——約瑟夫 · 博伊斯、戴維 · 薩勒和A · R.彭克。高飽和的構圖中，俗氣的圖案和暴烈的氣氛、藝術史人物和革命英雄（毛澤東、斯大林、列寧等）互相碰撞。他斥責柏林墻，明確地宣示了自己對于柏林的分裂和對于對立和鐵絲的拒絕，比如在《議會》當中，帶刺的金屬線條占據(jù)了政治會議。他以比現(xiàn)實更真實的虛構場景和多重的象征對歷史繪畫進行古典的和超現(xiàn)實的重讀，這之中的人物和色彩既造就了平衡，也引起了混雜；它們強調了一個國家和一種藝術文化的迸發(fā)，伊門多夫希望能將其傷口縫合起來。藝術的功能的問題也同樣混亂：雕塑是他獻給人民的贊歌，不管是1986 年豎立的以德國演員和歌手漢斯 · 阿爾博斯為原型所作的紀念雕塑，還是《工人》（1976）中體積較小的上色青銅；他也在1985 年一部作品的題目中表明：《雕塑必須繼承土豆的功能》。雖然1989 年標志著兩德統(tǒng)一，他也在《為了統(tǒng)一》中進行頌揚，但他似乎在畫中保持了被人類本性玷污了的圖像。伊門多夫的作品是向德國的命運和文化發(fā)問，更多地探索人類的命運和文化。他在人生中的最后幾年過于虛弱不能親自作畫，他組合了藝術家畫像系列，并在畫布里面組合繪畫的長廊。在藝術家對藝術史的回歸當中，幸虧有了翻版復制和文獻記載，伊門多夫和其他人才得以質疑及召喚藝術史的譜系。他一面在挑戰(zhàn)時間的永恒的歷史中尋找，一面找尋當下此時此地仍有意義的事物。像呂佩爾茲、伊門多夫和畢加索一樣，約瑟夫 · 博伊斯在1986 年，去世的前一年，在獲得蘭布魯克獎時的致辭中也表示了自己所傳承的關系，并強調自己在形式上擊中人類的精髓以及“不僅運用物理材料，也可以使用精神材料”16.約瑟夫 · 博伊斯，《感謝維爾海姆 · 蘭布魯克（1986）》，選自《維爾海姆 · 蘭布魯克》，科隆：邁克爾 · 沃納畫廊，1992 年.“我終于想象到一種造型創(chuàng)作，不僅運用物理材料，也可以使用精神材料，我立刻就被導向了社會雕塑的概念。我也把這一點看作是維爾海姆 · 蘭布魯克的啟示。”的“社會雕塑”，其定義受到了具象人道主義雕塑家蘭布魯克的深遠影響。他也提醒人們注意，對他年少時期作品的發(fā)現(xiàn)，是多虧了一本本該被納粹焚毀卻被救下的書中的圖像。博伊斯就自己和蘭布魯克之間提出的這個相似之處，當中浮現(xiàn)出了這種歷史意義上的超意志，這標志著他們的方法：為了自己的時代，同時不困于自己的時代，即創(chuàng)作出符合“時代精神”的作品。

“繪畫挑戰(zhàn)著我們所不知的未來，

同時承載著我們所知的過去，

這定義了當下，它并非新事卻關乎個體。

我對未來的興趣基于過去?！?/p>

————馬庫斯 · 呂佩爾茲寫給彼得 · 多依格17.《與彼得 · 多依格的對談》，選自《馬庫斯 · 呂佩爾茲：一個回顧展》，巴黎：巴黎現(xiàn)代藝術博物館；巴黎————博物館出版，2015 年，第447 頁。