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    外部凝視、群體預(yù)設(shè)與隔絕空間
    ——評(píng)郭安瑞《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》

    2021-01-21 06:36:44
    文藝研究 2020年12期
    關(guān)鍵詞:清廷文人戲曲

    劉 芳

    城市史、公共領(lǐng)域與社會(huì)性別一直都是西方學(xué)者從外部視角對(duì)明清以來(lái)的中國(guó)進(jìn)行觀察的重要窗口①,也是他們進(jìn)行中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)研究特別是戲曲研究時(shí)的常用切入點(diǎn)②。美國(guó)學(xué)者郭安瑞(Andrea S.Goldman)的《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》(下文簡(jiǎn)稱《文化》)③正是這種西方研究思維與范式下的典型代表。圍繞著各類空間中的戲曲活動(dòng),作者從三個(gè)方面入手,細(xì)致而全面地梳理了清代中晚期社會(huì)政治與戲曲文化之間的互動(dòng)關(guān)系。一是文人主導(dǎo)的、以伶人品評(píng)為主要內(nèi)容的花譜撰寫活動(dòng)(第一章);二是清廷主導(dǎo)的、以族群隔離和文化話語(yǔ)權(quán)奪取為目標(biāo)的戲曲監(jiān)管活動(dòng)(第二、三章);三是戲班和觀眾(包括統(tǒng)治者觀眾)主導(dǎo)的,以迎合市場(chǎng)、寄托情感、滿足觀劇需求為目標(biāo)的劇本改編活動(dòng)(第四、五章)。

    事實(shí)上,中國(guó)本土的戲曲研究者在這三個(gè)方向(花譜、清廷政策與實(shí)演劇目改編)上也不乏針線細(xì)密的鉤沉和精彩獨(dú)到的論述,但是由于學(xué)術(shù)背景、研究方式、思維習(xí)慣等方面的差異,《文化》一書整體呈現(xiàn)出與國(guó)內(nèi)戲曲論著全然不同的學(xué)術(shù)面貌。該著極大地拓寬了戲曲史研究的視域,以一種仿若懸于城市上空的俯瞰角度,凝視著清代中后期一類交織著各種群體間復(fù)雜關(guān)系的混沌空間——茶園、寺廟、堂會(huì)、宮廷等各類演劇場(chǎng)所,并在此過(guò)程中引入了很多西方社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的經(jīng)典研究模式或關(guān)鍵詞:公共空間、文化場(chǎng)域、民族志、自我塑造等。可貴的是,在這樣的宏大敘事中,《文化》一書也處處充滿著女性學(xué)者細(xì)膩的文學(xué)感受、共情以及對(duì)底層材料多脈絡(luò)流變過(guò)程的耐心梳理。不過(guò),正是這種可以被描述為“來(lái)自外部的遠(yuǎn)距離凝視”的考察模式,使作者在某些時(shí)候顯露出對(duì)一些晚清社會(huì)政治情態(tài)與清廷行為邏輯的失察(抑或是刻意回避),而這些對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者來(lái)說(shuō)是普遍易知、不言自明的。在閱讀過(guò)程中,筆者發(fā)現(xiàn),該著的論證起點(diǎn)是關(guān)于演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本的各類豐富詳實(shí)的一手材料和作者細(xì)致入微的闡釋與梳理,論證終點(diǎn)是清代中晚期都城的“政治”與“文化”如何互相影響與形塑,但因作者對(duì)主要考察對(duì)象(花譜作者、清廷)的性質(zhì)誤判和對(duì)前現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)矛盾與氛圍的西方式解構(gòu),全書的邏輯鏈出現(xiàn)了明顯的斷裂。故而書中的某些結(jié)論,如花譜作者在品評(píng)伶人的行為中始終以一種“逆流心態(tài)”保持自身“畸人”的獨(dú)立性(第57頁(yè))、清廷在“文化角力場(chǎng)域”主動(dòng)發(fā)起了“形塑”作用(第181頁(yè))、戲曲表達(dá)出的社會(huì)氛圍由“色情”向“暴力”的轉(zhuǎn)變是由于朝廷試圖招安底層力量以對(duì)抗文人階層的文化權(quán)威(第317頁(yè))等,都不無(wú)商榷余地。

    一、外部凝視:復(fù)雜系統(tǒng)與西方話語(yǔ)

    “城市戲曲文化”涉及人文社會(huì)科學(xué)的許多分支,需要研究者具有較強(qiáng)的跨學(xué)科思維和學(xué)術(shù)能力。當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)科細(xì)分培養(yǎng)模式帶來(lái)的視野區(qū)隔,常常限制了人們對(duì)戲曲與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的整體性探索。相較之下,西方學(xué)者在解讀中國(guó)某一時(shí)期文化藝術(shù)時(shí),因其漢學(xué)家的獨(dú)特身份和西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練的影響,能夠以一種更全面的眼光對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行社會(huì)化、整體性的構(gòu)建和討論。受益于此,《文化》在縱橫交織的廣闊時(shí)空視野中,對(duì)清代中晚期北京戲劇場(chǎng)域進(jìn)行抽絲剝繭般的剖解,搭建和描摹了這一時(shí)期北京戲劇活動(dòng)的龐大、復(fù)雜系統(tǒng)。這是全書最為精彩的內(nèi)容,對(duì)國(guó)內(nèi)戲曲研究界極具啟發(fā)意義。

    書中,郭安瑞細(xì)致地梳理了幾類群體之間的互動(dòng)關(guān)系:游走在傳統(tǒng)仕途內(nèi)外的文人、因其模糊性別的獨(dú)特魅力而具有特殊審美價(jià)值的伶人、品味庸俗一擲千金的豪客、竭力維持滿漢界限和社會(huì)教化同時(shí)又大力支持皮黃的清廷、在利益驅(qū)動(dòng)下千方百計(jì)逃避政策迎合觀眾趣味的戲班。第一章,作者基于清代紛繁的花譜文本(主要來(lái)源于《清代燕都梨園史料》),詳細(xì)描繪了清代中晚期花譜作者與伶人的復(fù)雜形象。在郭安瑞的敘述中,花譜作者往往處于政治權(quán)力的邊緣,因此他們“投身都市戲曲文化往往是故意招搖的,甚或帶有逆流心態(tài)”(第57頁(yè))。而那些進(jìn)行戲曲表演活動(dòng)與情色交易的伶人,則被描述為一類兼具男女性別特質(zhì)因而擁有了特殊魅力的底層人群。

    描摹二者關(guān)系時(shí),作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了花譜作者對(duì)伶人的隱秘而詩(shī)意的情感投射。與追求聲色享受的豪客截然不同,花譜作者一方面以過(guò)度品評(píng)的方式抑制其內(nèi)心對(duì)伶人青春容色的強(qiáng)烈情感;另一方面,如同晚明青樓文化的塑造者一樣,文人將伶人“轉(zhuǎn)化為一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于她們自身的符號(hào);作為真誠(chéng)的代表、貞情的體現(xiàn)”,并藉由對(duì)伶人年華易逝的傷感,“訴說(shuō)關(guān)于自我價(jià)值和時(shí)間消逝的失落感”(第43、45頁(yè))。而花譜作者在品評(píng)活動(dòng)中最重要的政治意義則是,在花譜的撰寫、交流與傳播過(guò)程中,文人自覺(jué)“重新獲得了在美學(xué)等級(jí)中正當(dāng)?shù)闹粮叩匚唬麄円惨庾R(shí)到這種美學(xué)品評(píng)與政治地位的并置關(guān)系”(第66—67頁(yè))。

    隨后,在第二、三章,作者嘗試勾勒戲劇文化場(chǎng)域中不同社會(huì)階層之間的關(guān)系,認(rèn)為清代中晚期的朝廷禁戲政令首先出于“滿族中心”導(dǎo)致的民族隔離思維。在以往對(duì)清廷戲曲禁令的研究中,這一點(diǎn)也被廣泛認(rèn)可④。不過(guò),國(guó)內(nèi)學(xué)者在對(duì)禁令原因的分析中,極少提到戲園的“公共空間”性質(zhì)及其對(duì)政權(quán)帶來(lái)的威脅。郭安瑞認(rèn)為,戲園觀眾的社會(huì)構(gòu)成極其復(fù)雜,故而演劇場(chǎng)所出現(xiàn)了種族、階層、性別的跨界交集,“商業(yè)戲園因公然對(duì)朝廷所竭力維持的族群、階級(jí)和性別界限提出挑戰(zhàn)”(第144頁(yè)),故清廷通過(guò)各種禁令或政策參與到“文化角力場(chǎng)”中,試圖影響和形塑社會(huì)上的戲曲表演生態(tài)并以此維護(hù)統(tǒng)治的穩(wěn)固。

    在這個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中,每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的群體都與其他群體互為主客關(guān)系,兩兩之間存在著難以盡述的情感和行為。作者運(yùn)用社會(huì)學(xué)中的“場(chǎng)域理論”,盡可能巨細(xì)靡遺地考察清代中晚期戲曲演出場(chǎng)所內(nèi)的復(fù)雜互動(dòng)和交流情形。而且在這個(gè)極需耐心進(jìn)行梳理、分析的過(guò)程中,作者還借用了很多西方社會(huì)學(xué)、史學(xué)及文藝?yán)碚撝械慕?jīng)典話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行各類角度新穎的闡釋。例如,在考察戲園的政治功能與政治地位時(shí),作者引入了西方社會(huì)“公共空間”(亦譯作“公共領(lǐng)域”)的概念。在哈貝馬斯學(xué)說(shuō)中,“公共領(lǐng)域最好被描述為一個(gè)關(guān)于內(nèi)容、觀點(diǎn)也就是意見(jiàn)的交往網(wǎng)絡(luò)”⑤。公共空間最初便具有強(qiáng)烈的政治性,西方社會(huì)的公民可以在其中發(fā)表或交流對(duì)政治與政府的看法。作者借鑒公共領(lǐng)域理論指出:戲園內(nèi)展現(xiàn)的感性與煽情、對(duì)性別等級(jí)的再現(xiàn)往往隱喻地表達(dá)了“對(duì)社會(huì)等級(jí)和政治秩序的關(guān)注或者該關(guān)注之缺失”(第13頁(yè))。在公共領(lǐng)域理論的考察下,戲園被作者描述為一種國(guó)家機(jī)器永遠(yuǎn)也無(wú)法有效滲入的“社會(huì)空隙”(第226頁(yè))。

    再如,一個(gè)典型的西方人類學(xué)研究話語(yǔ)“民族志”,也被引入對(duì)花譜的考察中。民族志原本指以田野調(diào)查的方式對(duì)一個(gè)“相對(duì)孤立的小型社會(huì)”⑥進(jìn)行觀察、搜集信息等工作。在西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上,民族志被視為對(duì)他者文化的不涉及理論分析的簡(jiǎn)單描述。它將異族或部落社會(huì)視為“真實(shí)無(wú)疑”的“客觀事物”,“可以通過(guò)直接的觀察來(lái)認(rèn)識(shí),可以用科學(xué)語(yǔ)言來(lái)指代和記錄”⑦。清代花譜對(duì)伶人演出生活、伶人交際和戲園演劇場(chǎng)景等的記錄,蘊(yùn)藏著大量關(guān)于民族情感、特征和意識(shí)的資料。作者意識(shí)到了這一點(diǎn),于是創(chuàng)新性地將花譜視為一種民族志加以考察,這對(duì)我們國(guó)內(nèi)學(xué)者很有啟發(fā)意義。在將花譜作為清代戲曲活動(dòng)的研究材料時(shí),我們或是將其視為戲劇史的一個(gè)領(lǐng)域⑧,或是將其納入文藝批評(píng)的范疇內(nèi)⑨,或是從性別角度進(jìn)行探討⑩,卻從未將清代都城參與戲曲觀演活動(dòng)的人群視為民族文化中的一個(gè)獨(dú)特的生態(tài)群落進(jìn)行客觀的田野考察,于是對(duì)花譜反映出的民族思維模式、性格氣質(zhì)、情感取向和價(jià)值尺度往往視而不見(jiàn)。

    《文化》向我們?nèi)轿坏卣宫F(xiàn)了身處西方漢學(xué)研究者群體中的郭安瑞如何以一種來(lái)自遠(yuǎn)方的“凝視”?將戲曲觀演活動(dòng)置于16世紀(jì)末到18世紀(jì)末的清代北京城中,并對(duì)其進(jìn)行了聯(lián)合文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)方法的全方位探索。這種開闊的研究視野、對(duì)復(fù)雜場(chǎng)域的細(xì)節(jié)描繪和對(duì)西方人文社會(huì)科學(xué)既有理論工具的熟練運(yùn)用,為國(guó)內(nèi)戲曲研究提供了全新的思路,開辟了很多值得進(jìn)一步探索的空間。

    二、群體預(yù)設(shè):對(duì)文人感性與清廷理性的假定

    在“清代中晚期戲劇觀演”這樣一個(gè)跨越界限、充滿階層差異的文化場(chǎng)域中,作者最為關(guān)注的始終是“文人”與“清廷”這兩個(gè)群體。故而書中最根本也是最重要的主題,就是探討戲曲文化中體現(xiàn)出的文人與清廷的政治行為和政治意圖。因此,作者認(rèn)真挖掘了文人階層和統(tǒng)治者階層的政治心理。可惜的是,她對(duì)文人群體和朝廷的研究,思維模式都是單一的:文人純粹是從情感的角度出發(fā),意在利用文學(xué)品評(píng)來(lái)塑造或隱喻地表達(dá)自身的消極政治立場(chǎng);反之,清廷則以一種冷靜的政治理性來(lái)實(shí)施它的各項(xiàng)戲曲管理政策,其目的就是為了穩(wěn)固統(tǒng)治、宣揚(yáng)教化以及掌握文化主動(dòng)權(quán)。而實(shí)際情形是,文人和清廷顯然并不是各自處于感性和理性的兩端。文人撰寫花譜頗受政治和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使,而清廷提攜花部也充滿著統(tǒng)治者個(gè)人欣賞品味和情感需求的偶然。

    在作者的分析中,文人參與戲曲活動(dòng)、撰寫花譜的政治意義首先是對(duì)抗正統(tǒng)政治秩序,其次是建立自身價(jià)值空間。她認(rèn)為,官場(chǎng)失意的文人寄情于對(duì)伶人的欣賞和品評(píng)之中,用有悖于禮教的聲色之娛來(lái)體現(xiàn)自己對(duì)官方倡導(dǎo)的社會(huì)規(guī)則的不合作,他們“違逆文明社會(huì)禮儀規(guī)則并以此為樂(lè)”(第64頁(yè))。另外,如前文所提,在作者的描述中,文人還通過(guò)花譜的品評(píng),開拓、建立了一塊屬于漢族精英階層的文化陣地,“通過(guò)對(duì)伶人的品評(píng)和分類,他們自覺(jué)重新獲得了在美學(xué)等級(jí)中正當(dāng)?shù)闹粮叩匚?,他們也意識(shí)到這種美學(xué)品評(píng)與政治地位的并置關(guān)系”(第66—67頁(yè))。

    但與作者的想象不同的是,當(dāng)時(shí)參與花譜品評(píng)的文人并非個(gè)個(gè)都是“遭家多難、顧影自卑”?的落魄“畸人”,其中不乏舉人、進(jìn)士甚至官員、處于文人群體中心地位的名人,如“道光四子”之一、《金臺(tái)殘淚記》作者張繼亮,“家世翩翩,性情落落”?的《燕蘭小譜》作者吳長(zhǎng)元,道光癸巳(1833)春闈中會(huì)試魁首的《京塵雜錄》作者楊掌生等?;ㄗV撰寫的目的也并非單純出于“對(duì)抗與自我價(jià)值建構(gòu)”的情感需求(當(dāng)然這種情感需求也真實(shí)存在)。既然該著試圖探討“文化中的政治”,就應(yīng)該回到當(dāng)時(shí)京城內(nèi)部的全面政治生態(tài)中觀察文人的實(shí)際地位和處境。事實(shí)上,花譜品評(píng)會(huì)給文人群體帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的政治資本,因此,清代中晚期花譜的“年年歲歲出新編”?確有現(xiàn)實(shí)利益(包括政治利益與經(jīng)濟(jì)利益)的驅(qū)動(dòng)?。

    文人從花譜中獲得政治資源主要通過(guò)以下兩種形式。首先,文人借由品評(píng)伶人的行為,假伶人聲名躋身京城上流社會(huì)的冶游圈子內(nèi)部,并希望借此尋求政治機(jī)遇。宴飲雅集、賞花觀劇、攜優(yōu)耽樂(lè)是清代士人的重要交游活動(dòng),大量官員沉溺其中。如《劇學(xué)月刊》記載:“清同治間,旗下士大夫提倡戲曲者,以工部侍郎明善為最,次則戶部侍郎延煦。光緒朝,延煦進(jìn)禮部尚書,猶日與伶人往還,蓋終身如是也?!?士人們?cè)诨ㄗV的彼此傳閱、交流、唱和中博得文名,并以此為資本,汲汲于建立個(gè)人與貴族、官員的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?。他們還可以憑花譜之文采獲得官員的賞識(shí)和舉薦。如《片羽集》作者來(lái)青閣主人便因花譜中“集句體”頗見(jiàn)功力而獲得了時(shí)任戶部員外郎、詩(shī)名廣傳、尤工駢體的楊蓉裳的青睞,楊氏為其花譜作序,使其“名動(dòng)搢紳,良借力于吹噓”?。

    其次,文人和伶人的親密關(guān)系也為他們帶來(lái)了十分寶貴的政治信息獲取渠道?。因?yàn)槌⒐┓钪贫?,伶人得以時(shí)常出入宮闈,而“堂會(huì)演戲”又給予演員和頂層官僚大量的交流機(jī)會(huì),所以,往來(lái)于商賈巨富、滿漢官員、內(nèi)廷御前的伶人成了政治信息的集散中心。譬如同光年間的伶人秦稚芬,“能雋談,熟諳宮禁親貴掌故……光緒間,名流無(wú)不識(shí)稚芬者”?。他與尚書張蔭桓交好,因此所聞多涉朝堂秘聞?shì)W事,文人與他交好,當(dāng)然不僅僅是欣賞其表演藝術(shù),肯定也有探聽政治內(nèi)幕的動(dòng)機(jī)。與秦稚芬類似,伶人朱霞芬與李慈銘相好,并常常參與高級(jí)官員的宴會(huì),《越縵堂日記》光緒三年(1872)十月九日記載:“昨霞芬言數(shù)日前明善之子已革內(nèi)務(wù)府大臣……又言前日大學(xué)士英桂之弟英樸,以江蘇糧道督運(yùn)至京。”?伶人掌握到的消息對(duì)徘徊在政壇邊緣的文人自然是十分寶貴的?,在某些情形下,伶人口中的只言片語(yǔ)甚至可能成為文人的進(jìn)身之階。

    郭安瑞著作中的文人,充滿了情感的投射與牢騷的宣泄,他們?cè)趯?duì)伶人的品評(píng)、書寫中寄托了自己的感世自傷、孤標(biāo)清傲和對(duì)政壇的沉默對(duì)抗,但她完全忽略了文人理性、功利的訴求。的確,抒懷寫悶是文人撰寫花譜的重要?jiǎng)右蛑唬瑫r(shí)也應(yīng)看到,花譜也是他們積極擁抱上流社會(huì)以圖攀附的“終南捷徑”,體現(xiàn)了部分文人群體不能宣之于口、落于紙上卻躬身篤行的政治功利追求??梢哉f(shuō),花譜是文人感性與理性雜糅的產(chǎn)物,具有復(fù)雜的雙面性。

    與對(duì)文人的感性預(yù)設(shè)相反,《文化》對(duì)清廷這個(gè)行為主體進(jìn)行了明顯的政治理性判斷。在作者的描述中,清朝晚期統(tǒng)治者是一個(gè)面目模糊、思維統(tǒng)一的政治集團(tuán),甚至充滿了先驗(yàn)的政治智慧。美國(guó)學(xué)者就對(duì)該著英文版使用的“Court”一詞提出疑惑:書中“并不是所有的政治角色都有明確的定義。就像在其他很多書中一樣,‘清廷’不是指地方,而是指人。不過(guò)這些人很少被清楚地分類甄別出來(lái),而是籠統(tǒng)地包括皇帝、其家人、未指定的代理人或紫禁城內(nèi)的居民”?。

    第二章分析清廷關(guān)于戲曲演出場(chǎng)所的禁令,頗有合理推論,如作者認(rèn)為,“清廷(對(duì)演出場(chǎng)所——引者注)的干預(yù)主要出于保持族群主權(quán)和社會(huì)控制的考量”,“宵禁、禁止高等官員和八旗子弟出入戲園”是用以“維持公共秩序和倫理道德”的措施(第84—85頁(yè))。然而,本章也出現(xiàn)了一些拔高清廷施政意識(shí)的論斷,如認(rèn)為“商業(yè)戲園及其他表演場(chǎng)所受到清廷的嚴(yán)密監(jiān)控”,是因?yàn)榍逋l(fā)現(xiàn)戲園可以為“不同社會(huì)階層之間的互動(dòng)協(xié)商提供場(chǎng)地”,所以必須對(duì)這個(gè)“表達(dá)情感的公共空間”加以管控(第84—85頁(yè))。這一觀點(diǎn)并無(wú)政令或其他文獻(xiàn)證據(jù)支持,國(guó)內(nèi)學(xué)界更強(qiáng)調(diào)清廷對(duì)戲園的管控是出于風(fēng)俗教化和壓制與戲曲有關(guān)的民間反抗力量的考慮?。

    在第三章,作者對(duì)19世紀(jì)清廷對(duì)花部的興趣日益增長(zhǎng)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí),更是因?yàn)閷?duì)統(tǒng)治者的理性假設(shè)得出了偏離實(shí)際的結(jié)論。作者認(rèn)為,19世紀(jì)下半期朝廷突然對(duì)花部表示贊賞,本質(zhì)是一種文化場(chǎng)域內(nèi)的角力行為,是滿漢精英“就誰(shuí)擁有足夠的文化資本來(lái)制定衡量博學(xué)和品位的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生爭(zhēng)論”(第182頁(yè))。在此過(guò)程中,清廷通過(guò)對(duì)底層文化的支持來(lái)對(duì)抗?jié)h族精英文化,最終掌握了文化話語(yǔ)權(quán)。在《文化》的“尾聲”,作者提出了一個(gè)奪人眼球的觀點(diǎn):“面臨高漲的反清意識(shí),清廷選擇在政治上拉攏漢人精英,并在文化上與漢族平民為伍,由此為國(guó)家為社會(huì)建構(gòu)了新的文化認(rèn)知。”(第316頁(yè))面對(duì)這一全新的觀點(diǎn),有學(xué)者認(rèn)為很難從該著的論證過(guò)程中找到被說(shuō)服的理由?,其最大邏輯缺失在于:如何判斷或證明朝廷對(duì)花部的偏愛(ài)與支持是出于自覺(jué)的政治理性的考量,還是由于已在民間廣為流行的花部戲曲對(duì)統(tǒng)治者的巨大藝術(shù)吸引力,甚至這不過(guò)是滿族統(tǒng)治者個(gè)人因其尚武的民族性格特征、世俗化的欣賞水平和藝術(shù)偏好而產(chǎn)生的自然觀劇選擇?

    從戲劇演出史料看,清代某些統(tǒng)治者酷嗜皮黃,沉迷奢侈享樂(lè),大費(fèi)帑銀來(lái)滿足自己的觀劇需求,是確定無(wú)疑的。拉攏社會(huì)底層對(duì)抗江南精英,究竟在他們完全倒向花部皮黃的理由中占到幾分,恐怕還需要進(jìn)一步深挖清代宮廷檔案,對(duì)皇室進(jìn)行全面、立體的政治與文化性格勾畫,并且尋找出相關(guān)政令依據(jù)后,才能得出更為準(zhǔn)確的結(jié)論。此外,同光年間清廷對(duì)皮黃戲的大力支持以及“花雅之爭(zhēng)”中花部的全面勝出,這兩個(gè)事實(shí)之間究竟孰因孰果?國(guó)內(nèi)學(xué)者通過(guò)對(duì)戲劇演出史的考察,一般認(rèn)為是民間花部的興盛在先,統(tǒng)治者的支持只能說(shuō)是推波助瀾?。郭安瑞所提出的“到19世紀(jì)后半葉,朝廷突然擁護(hù)花部……形塑了北京及北京之外戲曲劇種的發(fā)展和鑒賞品位”(第174—175頁(yè))頗有“倒果為因”之嫌,因?yàn)榍逋?duì)花部的支持很可能是對(duì)“花雅之爭(zhēng)”既有結(jié)果的自然接受?。

    無(wú)論是對(duì)文人的感性假定還是對(duì)清廷的理性假定,都有失簡(jiǎn)單,進(jìn)而影響了作者的立論基礎(chǔ)。我們?cè)趯?duì)戲曲活動(dòng)的參與者進(jìn)行政治意圖判斷時(shí),應(yīng)當(dāng)更加全面地分析政治文化行為主體的多面性與復(fù)雜性,避免做出理想化與單一化的“群體人格預(yù)設(shè)”。

    三、隔絕空間:世界史外的中國(guó)社會(huì)

    《文化》體現(xiàn)了作者相當(dāng)優(yōu)秀的文獻(xiàn)功底和對(duì)底層資料的大量掌握。她在第四、五兩章,分別對(duì)兩類戲曲的典型案例(訴苦劇的代表《翡翠園》及“嫂子我”劇的代表《翠屏山》)進(jìn)行了舞臺(tái)實(shí)際演出中選擇、改編等“再創(chuàng)作”過(guò)程的梳理,分析了劇本在流傳和實(shí)演中情節(jié)的刪減和變化。這樣做的目的是透過(guò)戲劇舞臺(tái)對(duì)情節(jié)的選擇分析觀眾的情感需求,以此來(lái)推導(dǎo)出其中隱喻的政治理想或政治目標(biāo)。

    通過(guò)對(duì)《翡翠園》選本折子戲和舞臺(tái)實(shí)際演出版本的大量分析,作者發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí):原劇本中的大團(tuán)圓結(jié)局在商業(yè)昆曲演出中往往被抹去,人們對(duì)充滿傷感和義憤情緒的人物逢遭大難情節(jié)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“社會(huì)秩序的恢復(fù)”(第187頁(yè))。作者認(rèn)為,觀眾對(duì)悲劇性戲劇的欣賞源于集體的對(duì)社會(huì)怨恨的傾訴。她還發(fā)現(xiàn),《翡翠園》在花部戲曲的改本中更能體現(xiàn)“社會(huì)控訴的女性化或下層階級(jí)化的面向”(第223頁(yè))。作者甚至很有見(jiàn)地地為這種選本傾向?qū)ふ业搅烁绲乃枷霚Y源——晚明時(shí)期以泰州學(xué)派為代表的啟蒙思潮。同時(shí),這種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造模式也是“承繼了用女子哭訴來(lái)默默地傳遞政治控訴這種更久遠(yuǎn)的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”(第214頁(yè))。

    上述對(duì)清代中期劇壇所反映的社會(huì)情感需求變化的分析和闡釋十分深入。不過(guò),作者也忽略了劇本節(jié)選改編的藝術(shù)因素。例如,商業(yè)戲班因營(yíng)業(yè)時(shí)間、觀眾耐心等條件限制,必須放棄全本中不太精彩、次要的情節(jié),保留故事性強(qiáng)、曲折懸疑、矛盾沖突激烈的部分?。而折子戲中保留的“訴苦”悲情折子,拋去其政治控訴意義,原本就有強(qiáng)大的激發(fā)觀眾內(nèi)心情感的力量。如亞里士多德所言,悲劇“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”??!霸V苦”與“賣慘”是戲班在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出的極易賣座的戲劇類型,如《申報(bào)》曾評(píng)論光緒年間上海的演戲情形云:“今則知音者少,伶人亦不復(fù)以音調(diào)相高,所演之戲非極淫即極慘?!?因此,折子戲的刪選、改編是藝術(shù)效果及觀眾情緒雙重作用下的市場(chǎng)供需選擇結(jié)果,即便是在不需要表達(dá)政治憤懣和社會(huì)控訴的場(chǎng)景下,“訴苦劇”的“虐心”情節(jié)也會(huì)使其成為較受觀眾歡迎的類型。清代中后期的觀劇者中,除了文人群體,是否大多數(shù)普通觀眾都想通過(guò)女性的哭訴來(lái)發(fā)泄對(duì)社會(huì)與政治現(xiàn)實(shí)的不滿,或者純粹出于欣賞“苦情戲”的愛(ài)好?對(duì)這一點(diǎn),作者似乎并未考慮。

    在《翡翠園》之后,作者又分析了“嫂子我”戲的選本和改本的情節(jié)流變,發(fā)現(xiàn)此類戲曲在舞臺(tái)演出史上發(fā)生了明顯的氣質(zhì)變化。書中寫道:“一度曾是商業(yè)昆劇演出關(guān)鍵特色的社會(huì)怨訴的女性化傾向,逐漸被一種新的男性雄壯化的敘述所取代。”(第227頁(yè))從“嫂子我”戲的主題變化中,作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了人們對(duì)舞臺(tái)的情感需求從色情轉(zhuǎn)向了暴力,并且認(rèn)為戲劇中的色情主要是源于明代以來(lái)的文人階級(jí)對(duì)天性解放的推崇和對(duì)浪漫情感的追求,而對(duì)暴力情節(jié)的偏好則是源于清廷主動(dòng)擁抱底層審美以拉攏平民力量的嘗試,其間夾雜著以暴力“捍衛(wèi)正統(tǒng)倫理的道德觀念”(第285頁(yè))的考慮,同時(shí)“在很大程度上也是對(duì)19世紀(jì)中葉太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的災(zāi)難性危機(jī)的反應(yīng)”(第314頁(yè))。

    18到19世紀(jì)戲曲舞臺(tái)情感主流從色情到暴力的轉(zhuǎn)變,是該著基于大量舞臺(tái)抄本提煉出的一個(gè)極有價(jià)值的觀點(diǎn)。這個(gè)事實(shí)強(qiáng)烈地反映了清代后期社會(huì)情緒和氣質(zhì)的顯著變化。但是在探求現(xiàn)象背后的社會(huì)和政治根源時(shí),作者卻忽略了當(dāng)時(shí)處在世界史大背景下的中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性。

    在研究某一時(shí)期某一特定社會(huì)的戲劇情感變化及其成因(特別是政治因素)時(shí),我們一般會(huì)很自然地對(duì)整個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景和政治大事件進(jìn)行觀察,借以判斷社會(huì)情感變化的真實(shí)背景。就以該著框定的1770—1900年作為時(shí)間范圍來(lái)看,其間發(fā)生的重大社會(huì)、政治事件無(wú)一不是整個(gè)世界歷史大背景下的產(chǎn)物。這一時(shí)期的朝廷和整個(gè)中國(guó)社會(huì)都面臨著前所未有的內(nèi)外壓力,正是“數(shù)千年未有之大變局”?。風(fēng)起云涌的社會(huì)變革,必然會(huì)從上至下地影響和塑造社會(huì)內(nèi)部的情感需求,自然也影響了戲曲表演的情感表達(dá)。

    然而,在一部以“政治”和“社會(huì)”為關(guān)鍵詞、以清代中晚期為研究時(shí)段的戲曲專著中,作者卻有意或無(wú)意地回避了引發(fā)社會(huì)情感氣質(zhì)變化的外部環(huán)境。她仿佛將整個(gè)中國(guó)社會(huì)置于一個(gè)無(wú)風(fēng)無(wú)浪的實(shí)驗(yàn)室真空玻璃箱中,一切需要暴力宣泄的怒火和不滿只源于內(nèi)部的民族斗爭(zhēng)和階級(jí)沖突。作者透過(guò)大量演出抄本發(fā)現(xiàn)并描述道,清代晚期的觀眾突然相對(duì)疏遠(yuǎn)了那種精英文人喜愛(ài)的、婉約柔和的、以探討情感和美為主要方向的“女性中心”戲曲,而急速轉(zhuǎn)向統(tǒng)治階層和市井小民都為之傾倒的、粗獷剛健的英雄主義戲曲。對(duì)這一明顯而劇烈的情感轉(zhuǎn)變,作者僅歸因于朝廷主動(dòng)向下層審美靠攏(這并無(wú)證據(jù))、試圖以暴力懲戒來(lái)宣揚(yáng)正統(tǒng)社會(huì)秩序,并提及太平天國(guó)起義對(duì)江南士人文化的破壞和對(duì)清廷帶來(lái)的壓力,卻絲毫沒(méi)有考慮整個(gè)社會(huì)因西方外部勢(shì)力的介入發(fā)生的全面轉(zhuǎn)向(書中令人詫異地回避了一切西方勢(shì)力可能帶來(lái)的影響)。

    從世界史的互動(dòng)視角考察,清代中晚期的社會(huì)變革是深刻而復(fù)雜的,內(nèi)部勢(shì)力有滿族統(tǒng)治者、漢族精英階層與混合著民間宗教與宗族團(tuán)體的下層抗?fàn)幜α浚獠坑形鞣搅袕?qiáng)的堅(jiān)船利炮與現(xiàn)代文明制度并行而來(lái)的沖擊與影響。整個(gè)社會(huì)處于世界范圍內(nèi)的巨大變革中,其沖突和矛盾是多維度、多面向的,其中任何一個(gè)群體或階層都面臨著來(lái)自數(shù)個(gè)內(nèi)部或外部勢(shì)力的壓迫或進(jìn)逼,社會(huì)主要情緒也因之發(fā)生劇變,不斷向試圖沖破壓力的憤怒和暴力方向轉(zhuǎn)移。在這樣的社會(huì)主流情緒之下,戲曲舞臺(tái)自然會(huì)呈現(xiàn)出一種“呼喚英雄”的傾向。宮廷演劇對(duì)暴力情節(jié)的需求是源自統(tǒng)治者對(duì)“忠勇”將才“誅妄除奸”的幻想與情感投射(如慈禧對(duì)《昭代簫韶》的大手筆改編);民間演劇對(duì)男性角色主導(dǎo)的暴力打斗場(chǎng)面的追捧,是出于對(duì)力挽狂瀾、救天下于水火的英雄好漢的殷切期盼。這種強(qiáng)烈的對(duì)正義勇武男性的觀劇需求,催生了清代晚期戲曲舞臺(tái)上的“老生”熱潮。例如京劇名角程長(zhǎng)庚在同光年間極負(fù)盛名,為老生“三鼎甲”之一,善演角色都是頂天立地的英雄,代表劇目有《群英會(huì)》《伏虎》《戰(zhàn)樊城》《魚腸劍》等。他以扮演伍子胥成名:“出為伍胥,冠劍雄豪。音節(jié)慷慨,奇?zhèn)b之氣,千載若神。座客數(shù)百人皆大驚,起立狂叫動(dòng)天?!?在老生演員的演繹下,水滸戲中的石秀、武二等形象已不再是耿耿于個(gè)人恩怨與復(fù)仇的江湖草莽,而是象征著善與正義、擁有維持天道公正力量的豪杰俠士?!吧┳游摇睉虻那楣?jié)出現(xiàn)調(diào)情向復(fù)仇的轉(zhuǎn)變,情感出現(xiàn)色情向暴力的轉(zhuǎn)變,皆源于整個(gè)社會(huì)在面臨內(nèi)外多重壓力時(shí)各階層觀眾群體對(duì)代表正義和力量的“男性英雄”的一致的需要、贊美和崇拜。

    西方學(xué)者在研究異族文明文化時(shí),往往會(huì)不自覺(jué)地帶有“他者”意識(shí)。早期的漢學(xué)界充斥著對(duì)東方的主觀想象,并認(rèn)為歐美學(xué)術(shù)界理當(dāng)以主體身份去觀察、認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)東方文明,“去統(tǒng)治它,對(duì)它施加權(quán)威……否認(rèn)“它”——東方國(guó)家——具有自主的能力”?。東方被認(rèn)為是西方殖民者評(píng)判、觀察、認(rèn)識(shí)的對(duì)象,被置于“他者”的位置,以此建構(gòu)西方中心的世界文化版圖。這種思維受到了現(xiàn)代西方學(xué)者的批判,但仍隱約潛存于西方人文社科界(特別是漢學(xué)界)的思維深處,或是以一種學(xué)術(shù)慣性左右著西方學(xué)者的研究。譬如西方學(xué)者在研究晚清時(shí)期的國(guó)家社會(huì)與文學(xué)藝術(shù)時(shí),常常以研究異類文明、為其書寫民族志的態(tài)度,將自身置于空間外的客觀視角,將其他文明放在一個(gè)理想化的政治、社會(huì)、文化不斷互動(dòng)的生態(tài)模型空間中加以觀察,卻忽略了自身文明參與其中所施加的巨大影響。因此,《文化》提出的舞臺(tái)實(shí)演戲曲由色情向暴力的轉(zhuǎn)變,可能并不如作者所說(shuō),是由于朝廷為對(duì)抗精英文人階層的文化權(quán)威對(duì)民間文化勢(shì)力采取了招撫的姿態(tài),而是當(dāng)時(shí)的中國(guó)處在世界局勢(shì)之中,自上而下都同時(shí)感受到來(lái)自各方的擠壓,因此共同產(chǎn)生了對(duì)男性英雄所代表的民族力量反抗、復(fù)仇與勝利的強(qiáng)烈需求。

    綜上所論,《文化》一書有著開闊的學(xué)術(shù)視野,并采取了一些西方學(xué)者常用而對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界來(lái)說(shuō)較為新穎的角度思考清代中晚期戲曲與政治、社會(huì)、國(guó)家的關(guān)系。書中盡可能詳盡地描述了各類群體(以文人和朝廷為主)在戲曲表演場(chǎng)所進(jìn)行的“文化角力”,勾畫出一個(gè)龐大而枝節(jié)蔓生的復(fù)雜系統(tǒng)。不過(guò),由于作者將清代中晚期社會(huì)整體置于遙遠(yuǎn)的“被觀察者”的位置,距離和觀察者的主體身份使得她對(duì)研究對(duì)象施加了很多理想化的、實(shí)驗(yàn)室場(chǎng)景的設(shè)定。作者首先懷著同情將文人假定為一個(gè)不被主流社會(huì)接納的,將自身的政治疏離感、文學(xué)理想投射在伶人身上并試圖建立自身“文化權(quán)力”的“邊緣群體”;其次將清廷假設(shè)為一個(gè)自覺(jué)以各類禁令或支持手段對(duì)戲曲演出施加影響,不斷嘗試奪取文化權(quán)威的目標(biāo)清晰、手段明確、權(quán)力中心唯一的政治理性政府;最后將18世紀(jì)后期以降的清代中國(guó)社會(huì)置于一個(gè)內(nèi)部循環(huán)的隔絕空間內(nèi),將社會(huì)情感和舞臺(tái)情緒由色情至暴力的劇烈轉(zhuǎn)變歸因于中國(guó)社會(huì)內(nèi)部的風(fēng)暴和民族階層斗爭(zhēng),卻完全忽略了1770—1900年間清代社會(huì)在前所未有的全球巨變環(huán)境中尋找方向的竭力掙扎。

    該著讓我們意識(shí)到,包括郭安瑞在內(nèi)的西方學(xué)者以外部視角引入西方社會(huì)學(xué)及人類學(xué)理論對(duì)中國(guó)戲曲文化進(jìn)行的研究,的確打開了相當(dāng)多的學(xué)術(shù)突破口。但是在資料掌握、思維模式、知識(shí)背景和群體共情上,相對(duì)于西方學(xué)者而言,國(guó)內(nèi)學(xué)者也有著不容忽視的優(yōu)勢(shì)。我們?cè)谠u(píng)價(jià)、利用西方漢學(xué)研究成果時(shí),應(yīng)當(dāng)看到“他山之石”開辟的新道路、新空間,亦需堅(jiān)持自我,不為其中大量令人眼花繚亂的新穎概念和奇特思路帶來(lái)的學(xué)術(shù)沖擊左右而失去判斷,同時(shí)理性分析這些西方論述中因?qū)W者立場(chǎng)、身份、背景帶來(lái)的誤讀和誤解,并嘗試以自身的學(xué)術(shù)實(shí)力將這些被打開的空白領(lǐng)域以更扎實(shí)的資料和嚴(yán)密的論證一一填補(bǔ)。這是《文化》一書除提出一些有關(guān)清代中晚期戲曲、社會(huì)與政治的新觀點(diǎn)、新闡釋外,對(duì)國(guó)內(nèi)戲曲研究界最大的價(jià)值。

    ① 參見(jiàn)Mark Elvin&G.W.Skinner,The Chinese City between Two Worlds,Stanford,CA:Stanford University Press,1974;Judge Joan,Print and Politics:Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China,Stanford,CA:Stanford University Press,1996;Samuel Y.Liang,Mapping Modernity in Shanghai:Space,Gender,and Visual Culture in the Sojourners’City,1853—98,London&New York:Routledge,2012;Kam Louie,Theorizing Chinese Masculinity:Society and Gender in China,Cambridge:Cambridge University Press,2002;施堅(jiān)雅主編:《中華帝國(guó)晚期的城市》,葉光庭等譯,中華書局2000年版;羅威廉:《漢口:一個(gè)中國(guó)城市的沖突和社區(qū)(1796—1895)》,魯西奇、羅杜芳譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版;王笛:《茶館:成都的公共生活和微觀世界(1900—1950)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版;葉凱蒂:《上海·愛(ài):名妓、知識(shí)分子與娛樂(lè)文化(1850—1910)》,楊可譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版;李孝悌:《中國(guó)的城市生活》,北京大學(xué)出版社2013年版;姜進(jìn)主編:《都市文化中的現(xiàn)代中國(guó)》,華東師范大學(xué)出版社2007年版;蘇基朗主編:《中國(guó)近代城市文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展:人文空間的新視野》,浙江大學(xué)出版社2012年版;小浜正子:《近代上海的公共性與國(guó)家》,葛濤譯,上海古籍出版社2003年版。

    ② 參見(jiàn)Hsiao-t’i Li,Opera,Society,and Politics in Modern China,Cambridge,MA:Harvard University Press,2019;Qitao Guo,Ritual Opera and Mercantile Lineage The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou,Redwood City,CA:Stanford University Press,2005;Jin Jiang,Women Playing Men:Yue Opera and Social Change in Twentieth-Century Shanghai,Seattle,WA:University of Washington Press,2009;Nancy Guy,Peking Opera and Politics in Taiwan,Champaign,IL:University of Illinois Press,2005;Joshua Goldstein,Drama Kings:Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera,1870-1937,Berkeley:University of California Press,2007;Sophie Vlopp,Worldly Stage:Theatricality and Seventeenth-Century China,Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2011;Ye Xiaoqing,Ascendant Peacein the Four Seas:Drama and the Qing Imperial Court,Hong Kong:The Chinese University Press,2012;施詳生:《滬?。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》,趙玥譯,上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版。

    ③ 郭安瑞:《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》,郭安瑞、朱星威譯,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版。為避繁瑣,引文出自該著者均隨文標(biāo)注頁(yè)碼。

    ④ 參見(jiàn)丁淑梅:《中國(guó)古代禁毀戲劇史論》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版,第286頁(yè);丁淑梅:《清代禁毀戲曲史料編年》,四川大學(xué)出版社2010年版,第152—153頁(yè);劉慶:《管理與禁令:明清戲劇演出生態(tài)論》,上海古籍出版社2014年版,第132—135頁(yè)。

    ⑤哈貝馬斯:《在事實(shí)與規(guī)范之間——關(guān)于法律和民主法治國(guó)的商談理論》,童世駿譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版,第446頁(yè)。

    ⑥ 科塔克:《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)·人類之鏡》,熊茜超譯,上海社會(huì)科學(xué)院出版社2011年版,第26頁(yè)。

    ⑦ 馬力羅:《民族學(xué)與人類學(xué)方法論研究》,吳孝剛譯,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2018年版,第13頁(yè)。

    ⑧ 參見(jiàn)么書儀:《晚清戲曲的變革》,人民文學(xué)出版社2006年版;吳新苗:《清代京劇史料學(xué)》,中國(guó)文史出版社2017年版;谷曙光:《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演?。壕﹦±デ墨I(xiàn)史料考論》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版;吳新苗:《梨園私寓考論:清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》,學(xué)苑出版社2017年版。

    ⑨ 參見(jiàn)張芳:《民國(guó)初期戲劇理論研究:1912—1919》,吉林大學(xué)出版社2013年版。

    ⑩ 參見(jiàn)張遠(yuǎn):《清中期北京梨園花譜中的性別特質(zhì)想像》,(臺(tái)灣)花木蘭文化出版社2011年版;吳存存:《梨園花譜——清中晚期北京男風(fēng)盛行下的流行讀物》,黃盈盈、潘綏銘主編:《中國(guó)“性”研究》2007年第2輯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版。

    ? “凝視”(gaze)本為心理分析理論中的概念。拉康將觀看模式劃分為“觀看”和“凝視”。“凝視”是拉康在“世界回看我們”這一意義上使用的詞匯,參見(jiàn)Jacques Lacan,The Four Fundamental Conceptsof Psycho-Analysis,New York:W.W.Norton&Company,1978,p.84。后來(lái),“凝視”被用于藝術(shù)研究中,哈爾·福斯特在關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義作品的分析中應(yīng)用了觀看和凝視的分裂,參見(jiàn)Hal Foster,The Return of the Real,Cambridge,MA:MIT Press,1996,p.87。本文使用的“凝視”,是此關(guān)鍵詞被引入文藝?yán)碚撗芯亢蟮某S靡饬x,指一種長(zhǎng)時(shí)間的、審慎的、專注的看,攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法,凝視主體對(duì)凝視客體有界定、命名或主宰的權(quán)利,參見(jiàn)朱曉蘭:《“凝視”理論研究》,南京大學(xué)2011年博士論文。

    ? 張際亮:《金臺(tái)殘淚記》,張次溪編:《清代燕都梨園史料》,中國(guó)戲劇出版社1988年版,第225頁(yè)。

    ? 安樂(lè)山樵:《燕蘭小譜》,傅謹(jǐn)主編:《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷:專書》上,鳳凰出版社2011年版,第19頁(yè)。

    ? 路工編選:《清代北京竹枝詞》,北京出版社1962年版,第39頁(yè)。

    ? 參見(jiàn)么書儀:《晚清戲曲的變革》,第343頁(yè)。

    ? 陳墨香:《旗下提倡序曲》,《劇學(xué)月刊》第1卷第2期,1932年2月。

    ?? 參見(jiàn)岳立松、邵穎濤:《清代京城文人與優(yōu)伶交往的士林心態(tài)》,《山西師大學(xué)報(bào)》2015年第4期。

    ? 來(lái)青閣主人:《片羽集》,《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷:專書》上,第218頁(yè)。

    ? 羅癭公:《鞠部叢譚》,《清代燕都梨園史料》,第782—783頁(yè)。

    ? 李慈銘:《越縵堂日記》,廣陵書社2004年版,第7599頁(yè)。

    ? 岳立松:《晚清狹邪文學(xué)與京滬文化研究》,上海古籍出版社2013年版,第268頁(yè)。

    ? Susan Naquin,“Opera and the City:The Politics of Culture in Beijing,1770—1900 by Andrea S.Goldman(review)”,Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.73,No.2(December 2013):414-422.

    ? 參見(jiàn)趙維國(guó):《教化與懲戒:中國(guó)古代戲曲小說(shuō)禁毀問(wèn)題研究》,上海古籍出版社2014年版,第261—279頁(yè)。

    ?魏兵兵:《“聲音之道,與政通矣”——評(píng)郭安瑞著〈文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)〉》,《史林》2018年第3期。

    ? 參見(jiàn)周貽白:《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,上海書店出版社2004年版,第545頁(yè);傅謹(jǐn):《京劇崛起與中國(guó)文化傳統(tǒng)的近代轉(zhuǎn)型——以昆曲的文化角色為背景》,《文藝研究》2007年第9期。

    ? 參見(jiàn)吳新雷:《昆曲藝術(shù)概論》,山西教育出版社2011年版,第25頁(yè);金登才:《清代花部戲研究》,中國(guó)戲劇出版社2006年版,第26—33頁(yè)。

    ? 參見(jiàn)陸萼庭:《昆劇演出史稿》,上海文藝出版社1980年版,第178頁(yè);王寧:《昆劇折子戲研究》,黃山書社2013年版,第66—80頁(yè);徐扶明:《折子戲簡(jiǎn)論》,《戲曲藝術(shù)》1989年第2期。

    ? 亞里士多德:《詩(shī)學(xué)》,陳中梅譯注,商務(wù)印書館1996年版,第63頁(yè)。

    ? 《書陳寶渠太守申禁淫戲示諭后》,《申報(bào)》光緒八年三月十五日(1882年5月2日),《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷:申報(bào)》,第206—208頁(yè)。

    ? 李鴻章:《復(fù)鮑華譚中丞》,顧廷龍、戴逸主編:《李鴻章全集》第31冊(cè),安徽教育出版社2008年版,第181頁(yè)。

    ? 陳澹然:《異伶?zhèn)鳌?,《清代燕都梨園史料》,第725頁(yè)。

    ? 薩義德:《東方學(xué)》,王宇根譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版,第40頁(yè)。

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