批評(píng)家歌德與畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的藝術(shù)交流

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【內(nèi)容提要】 歌德結(jié)束意大利之旅回到魏瑪后的幾十年間，一直致力于在德國(guó)藝術(shù)界推揚(yáng)一種以古希臘羅馬為標(biāo)桿的古典藝術(shù)理想。此時(shí)的歌德影響力已溢出文學(xué)圈，成為整個(gè)思想領(lǐng)域的權(quán)威性人物。他與年輕畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的交往，經(jīng)歷由激賞到陌路的轉(zhuǎn)變，帶有藝術(shù)批評(píng)嘗試影響藝術(shù)創(chuàng)作的特征，也是折射當(dāng)時(shí)藝術(shù)界古典主義與浪漫主義對(duì)立關(guān)系的一面鏡子。而另一方面，弗里德里希在與大師的往來(lái)中始終堅(jiān)持自己獨(dú)立的藝術(shù)人格。他摒棄了古典式藝術(shù)的象征手法，走出了一條以有限之畫面言無(wú)限之意蘊(yùn)的表現(xiàn)道路。二人藝術(shù)觀念的交流與對(duì)峙，是本文的討論對(duì)象。

一、 弗里德里希與歌德交往[1]

圖1 《日落時(shí)的朝圣隊(duì)》，1805年，粉筆畫

圖2 《山中的十字架》，1807/1808年，油畫，115 × 110.5 cm，德累斯頓，近代大師畫廊

1805年8月25日，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希向歌德及其友人圈主辦的魏瑪藝術(shù)獎(jiǎng)提交了兩幅棕色粉筆畫，分別是《日落時(shí)的朝圣隊(duì)》（Wallfahrt bei Sonnenuntergang，見圖1）和《有枯死橡樹的夏日風(fēng)景》（Sommerlandschaft mit abgestorbener Eiche）[2]。與弗里德里希后期視野高遠(yuǎn)、意境開闊的油畫作品相比，這只是兩幅未完成的習(xí)作。雖然形式簡(jiǎn)陋，但大膽、闊朗的構(gòu)圖和將詩(shī)意、情感因素賦予自然風(fēng)光的創(chuàng)作理念已經(jīng)躍然于紙上。魏瑪藝術(shù)獎(jiǎng)由歌德、席勒和海因里?！み~耶主導(dǎo)，意在推動(dòng)當(dāng)時(shí)的畫家接受古典主義的藝術(shù)理想，在連續(xù)舉辦的七年間都以古希臘神話或荷馬史詩(shī)為征稿題材。盡管這一年征稿的主題實(shí)際上是赫拉克勒斯神話，歌德還是將獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了弗里德里希的兩幅幾乎毫不切題的風(fēng)景畫，進(jìn)而造就了這位終日憂郁的浪漫主義畫家功業(yè)上的第一份重要的成功。甚至有學(xué)者認(rèn)為，弗里德里希的本意并非將寄到魏瑪?shù)膬煞嫯?dāng)作參賽的投稿[3]，而僅僅是一種年輕畫家的投石問路之舉。歌德的頒獎(jiǎng)，是出于對(duì)弗里德里希才華“不拘一格”的真誠(chéng)贊賞。弗里德里希后在感謝信中請(qǐng)求歌德收藏這兩幅作品。由于歌德正在為魏瑪大公籌募版畫藏品，便將兩幅畫納入了宮廷收藏中。

在隨后的1808年，弗里德里希向魏瑪提交了共計(jì)7幅繪畫作品，并再次大獲成功。兩件大尺幅的作品由魏瑪大公收藏，魏瑪藝術(shù)圈也在次年的《耶拿文匯報(bào)》發(fā)表文章盛贊藝術(shù)家的才華。在魏瑪?shù)某晒?duì)弗里德里希來(lái)說有特別的政治意義。因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫家身居德累斯頓，正遭受著當(dāng)?shù)厮囆g(shù)圈權(quán)威人物巴西留斯·封·朗姆度（Basilius von Ramdohr）的激烈抨擊，批評(píng)的矛頭指向他1807/1808年的作品《山中的十字架》（Das Kreuz im Gebirge，見圖2）。祭壇畫作為傳統(tǒng)的宗教藝術(shù)形式，有一套嚴(yán)格的象征體系和美學(xué)秩序。而《山中的十字架》放棄了圣經(jīng)人物真實(shí)可親的肉身及一切富含寓意的附屬物或動(dòng)植物、幾何紋樣的裝飾，僅在祭壇屏的中聯(lián)繪制清淡的風(fēng)景，不僅在逾越常規(guī)的意義上引起爭(zhēng)議，也令一般觀者著實(shí)費(fèi)解。弗里德里希天性敏感憂郁，面對(duì)這位達(dá)官顯貴兼藝壇領(lǐng)袖的公開打擊，他一度對(duì)自己的藝術(shù)生涯感到“心如死灰”[4]。而弗里德里希這一年寄給魏瑪?shù)淖髌分?，有另一幅《山頂十字架》（Gipfel mit Kreuz，見圖3），從題材和構(gòu)圖上看極有可能是德累斯頓版本的研究習(xí)作。幾乎同一件作品卻能在魏瑪圈子里獲得盛譽(yù)，這對(duì)當(dāng)時(shí)飽受打擊的藝術(shù)家來(lái)說無(wú)疑是莫大的鼓勵(lì)。

圖3 《山頂十字架》，1806/1807年，水彩，64× 93.1 cm，柏林，銅版畫陳列閣

圖4 《 彩虹下的呂根島風(fēng)光》，約1810年，油畫

弗里德里希與歌德1805年的首次交集，已經(jīng)是他們其后數(shù)十年間關(guān)系的最高點(diǎn)，也是歷來(lái)人們討論兩人關(guān)系時(shí)繞不過的一環(huán)。歌德晚年回憶年輕的弗里德里希說：“我們十分欣賞他的美好才能，他的作品構(gòu)思精巧，信仰虔誠(chéng)；但是從嚴(yán)格的藝術(shù)思想來(lái)說，他并不讓人全然認(rèn)同?！盵5]可見，從相識(shí)之初歌德就認(rèn)識(shí)到了弗里德里希藝術(shù)上深刻的虔信思想，并且把對(duì)他的贊賞限定在“才能”而非“思想”上。歌德的宗教觀有許多與傳統(tǒng)相違之處，其模糊的泛神論思想明顯帶有啟蒙的色彩；而弗里德里希早年失親、死別的經(jīng)歷讓他對(duì)宗教的宿命意味有更深刻的感受，信仰與靈感全然統(tǒng)一。在往后的歲月中，歌德一直試圖影響乃至教導(dǎo)弗里德里希，希望他走上“正途”?？上н@位浪漫主義的藝術(shù)家自我意識(shí)同樣強(qiáng)烈，終致兩人漸行漸遠(yuǎn)。

這一時(shí)期弗里德里希對(duì)歌德的認(rèn)同寄予厚望，完全沒有意識(shí)到兩人藝術(shù)道路上古典與浪漫的分歧。1810年的作品《彩虹下的呂根島風(fēng)光》（Rügenlandschaft mit Regenbogen，見圖4）以歌德1802年的詩(shī)作《牧羊人的哀歌》（Sch?fers Klagelied）為題材創(chuàng)作。畫面中彩虹構(gòu)成的對(duì)稱式構(gòu)圖和清新明快的色調(diào)，都是在弗氏作品中很少出現(xiàn)的。甚至有研究認(rèn)為彩虹的描繪對(duì)歌德的《顏色學(xué)》有所指喻。弗里德里希希望憑借這件作品贏得歌德更多的關(guān)注。與歌德有所往來(lái)的女畫家卡洛琳娜·芭杜（Caroline Bardua）也在給歌德的信中描述道：“這位弗里德里希愿望如此迫切，唯求與您親身相見一次而已?！盵6]可惜歌德對(duì)畫家并未回報(bào)以同等的熱忱。1810年9月18日，歌德拜訪了弗里德里希的畫室，并觀摩了正在繪制中的兩幅重要的作品《海邊的僧侶》和《橡樹林中的修道院》。在繪制這兩幅畫作的時(shí)期，畫家失去父親和姐姐，已孑然一身，畫面中孤獨(dú)和晦暗的表現(xiàn)達(dá)到頂峰。雖然在今日的研究中，不乏觀點(diǎn)認(rèn)為《海邊的僧侶》中的主人公是以浮士德乃至歌德為原型創(chuàng)作的[7]，但歌德本人對(duì)這兩幅畫多少顯得無(wú)動(dòng)于衷，只在日記中做了簡(jiǎn)單的記錄，未發(fā)表評(píng)論。兩幅油畫同年在柏林展出，并由當(dāng)時(shí)的普魯士皇帝腓特烈·威廉三世出資收購(gòu)，標(biāo)志弗里德里希在柏林獲得了成功。但此時(shí)歌德對(duì)弗里德里希日漸穩(wěn)固的個(gè)人風(fēng)格已愈發(fā)轉(zhuǎn)向批判。1816年，歌德的友人約翰·沙鐸（Johann Gottfried Schadow）在信中記錄了歌德對(duì)畫家的態(tài)度：“作品不錯(cuò)，但我總認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該點(diǎn)亮生活；而這里只有冰冷、匆忙、死亡和絕望?！盵8]

孤獨(dú)、永恒、信仰、死亡，這些主題都是浪漫主義繪畫的愛物，也常常見于弗里德里希筆端。當(dāng)時(shí)評(píng)論界對(duì)弗里德里希的批判正是指向他作品中透露的那種陰郁消沉的世界觀，這一點(diǎn)尤其為歌德所不能同情。歌德在寫作《少年維特之煩惱》的青年時(shí)期也曾有過重情的階段，但隨著意大利之旅的展開，詩(shī)人從無(wú)限廣大的自然和藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，善感的心靈為之一變，以“永遠(yuǎn)否定”的超越精神逐漸轉(zhuǎn)向崇尚和諧、優(yōu)美的古典主義時(shí)期。正因?yàn)榻?jīng)歷過這種轉(zhuǎn)變，在歌德眼中弗里德里希繪畫中的那種基督教的彼岸向往情節(jié)，只不過是“病態(tài)、軟弱”的表現(xiàn)：

我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病態(tài)的”?！罱恍┳髌分允抢寺?，并不是因?yàn)樾?，而是因?yàn)椴B(tài)、軟弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因?yàn)楣爬?，而是因?yàn)閺?qiáng)壯、新鮮、愉快、健康。[9]

畫家對(duì)自我藝術(shù)人格的堅(jiān)持，被歌德看作一種病態(tài)人生道路上的冥頑不靈。事實(shí)上，歌德把弗里德里希的藝術(shù)與疾病聯(lián)系起來(lái)并非無(wú)稽之談?，F(xiàn)代的藝術(shù)史研究中涌現(xiàn)出一些把弗里德里希的創(chuàng)作與抑郁癥、焦慮癥、自閉癥一類心理疾病的病理分析相結(jié)合的例子[10]，那些風(fēng)景畫中黯淡破敗的自然風(fēng)光似乎正是一顆病弱靈魂的真實(shí)寫照。畫家早年的人生中經(jīng)歷了母親與兄弟離世的痛苦折磨，后來(lái)又一度產(chǎn)生過自殺的念頭[11]。這樣看來(lái)，推崇理性、健康、優(yōu)美的古典主義者對(duì)弗里德里希的世界觀恐怕確實(shí)難以感同身受。而與之相對(duì)的，文學(xué)圈內(nèi)的浪漫主義者卻能與弗里德里希惺惺相惜。譬如路德維希·蒂克（Ludwig Tieck）在小說《夏之旅》中就對(duì)弗里德里希的藝術(shù)有十分精到的闡釋：

弗里德里希更多地在追求一種特定的情感、一種真實(shí)的視覺，并從中培養(yǎng)出思想和概念，與他的那種沉郁和莊嚴(yán)合而為一。所以他努力追尋在光與影中生而復(fù)滅的大自然，并在冰雪和流水這樣的陪襯物中加入寓意和象征。這種風(fēng)景對(duì)我們而言總是如此不確定的題材，仿佛夢(mèng)幻或妄想一般。從某種意義上說，他追求的正是通過幻想世界中的某種明晰性把風(fēng)景畫提升到歷史和傳說題材之上。[12]

這段話準(zhǔn)確地指出了弗里德里希作品的至少兩個(gè)核心特點(diǎn)：其一，傳統(tǒng)上沒有敘事功能、多作為裝飾或背景出現(xiàn)的風(fēng)景畫，在此擁有了獨(dú)立的主體價(jià)值；其二，寓意和象征是弗里德里希風(fēng)景畫的表現(xiàn)手法，畫家的象征語(yǔ)言形成了一套特有的圖像秩序，使情感和信仰的抽象因素得以化形顯現(xiàn)。大約從1800年起，耶拿浪漫派在德國(guó)掀起了浪漫主義風(fēng)潮，影響力滲透到繪畫、音樂等各個(gè)方面。浪漫派的文藝主張與大革命之后高漲的德意志愛國(guó)熱情結(jié)合到了一起，向全歐洲擴(kuò)散開來(lái)。對(duì)于浪漫派的大行其道，歌德顯得十分惱火，其失望之情不免會(huì)向浪漫主義繪畫的代表弗里德里希發(fā)泄，于是有了他的那句有名的諷刺：“畫家弗里德里希——他的畫倒著看也是一樣的?！盵13]1811年7月，歌德和弗里德里希在耶拿附近還有一次簡(jiǎn)短的碰面，不過只是旅途中的偶然。同年和之后一年，弗里德里希向魏瑪提交了一系列油畫和粉筆畫，但這次已無(wú)一件作品被展出或收購(gòu)。之后弗里德里希再也沒有把作品寄向魏瑪。另一方面，歌德也在努力地以自己的方式影響藝術(shù)家的道路。他把年輕的魏瑪畫家利伯（Carl Wilhelm Lieber）派到弗里德里希身邊學(xué)藝?？上扇死砟畈缓希芸觳粴g而散。1817年，一篇強(qiáng)烈批判弗里德里希的文章《新德國(guó)宗教—愛國(guó)藝術(shù)》[14]發(fā)表在魏瑪?shù)摹端囆g(shù)與古代》雜志上，這是繼朗姆度之后弗里德里希又一次被權(quán)威人物公開攻擊。至此，十年前弗里德里希與魏瑪圈子的那種親密關(guān)系已經(jīng)蕩然無(wú)存，古典主義者與浪漫主義者成了公開的對(duì)手。歌德在晚年的談話中承認(rèn)，雖然他用了超過50年的時(shí)間努力去影響和教導(dǎo)德國(guó)繪畫藝術(shù)的方向，最終的結(jié)果只是“無(wú)甚指望”[15]。

二、 目見之別

前面已經(jīng)提到，弗里德里希的繪畫作品走向一條從特殊到一般、以有限之畫面言無(wú)限之意蘊(yùn)的表現(xiàn)道路。他在風(fēng)景畫中，以宗教的神秘主義、幽深的浪漫情感，創(chuàng)造出一種被稱為“寓意式”（allegorisch）繪畫的獨(dú)特形式，真正達(dá)到了寓意于物、情景交融的境界。這可以說是一條完全不同于學(xué)院派古典美學(xué)傳統(tǒng)的“另類”之路。弗里德里希與歌德對(duì)視覺藝術(shù)有完全不同的理解，從兩人理念的區(qū)別中可澄清其時(shí)代藝術(shù)思想和美學(xué)傾向上的一些問題。

（一）宗教寓意式風(fēng)景畫

如上文所言，弗里德里希的作品作為祭壇畫或風(fēng)景畫都容易在逾越常規(guī)的意義上引起爭(zhēng)議，也會(huì)令一般觀者感到難于理解。那么如何理解這種特殊的寓意繪畫？弗里德里希曾在給路易莎·西德勒（Louise Siedler）的一封信中闡述了自己畫作的解讀方法，后者是活躍在魏瑪宮廷的女畫家，也是歌德的友人。他說：

為您的朋友所作的那幅畫已經(jīng)基本成型了，不過畫面上沒有教堂、沒有樹木、沒有植物、沒有草稈。只有一個(gè)高高豎立在荒蕪石灘上的十字架。對(duì)能看見的人來(lái)說這是神的慰藉，對(duì)不能看見的人來(lái)說這只是個(gè)十字架。[16]

信中提到的這幅畫是《波羅的海邊的十字架》（見圖5）[17]，據(jù)考證很有可能是為某位已逝之人所作的紀(jì)念圖。這段話常常被引，因?yàn)樗墙庾x弗里德里希風(fēng)景畫的一把鑰匙。它表明，在畫面上存在的可見之物背后還有一個(gè)理念中的實(shí)際對(duì)象，這種繪畫符號(hào)運(yùn)用方式類同于語(yǔ)言學(xué)中的能指和所指。在《波羅的海邊的十字架》中，畫面前景被堆起的灘涂和高聳的十字架占據(jù)，它們與背景中的海平線和橫線條的流云又構(gòu)成了十字切分的關(guān)系，從而使整個(gè)畫面產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。畫面遠(yuǎn)方有兩條在風(fēng)浪中微微傾斜的小船。十字架在觀者的視角為側(cè)方朝前，在小船的視角卻是正面相對(duì)。對(duì)在海上漂流的小船和船上的航行者來(lái)說，十字架是港口的指示物，是旅者的歸途，也就是希望所在。于是茫茫大海上的航行者和有十字架佇立的彼岸構(gòu)成了信徒—家園的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一幅風(fēng)景畫的主題也就升華到了宗教救贖和宗教慰藉上。研究者博施祖潘（Helmut Brsch-Supan）曾指出弗里德里希的自述與《保羅書信》中一段話的互文關(guān)系：“對(duì)迷失的人而言，十字架之名只是虛妄；對(duì)我們有福的人而言，卻是上帝的力量?！盵18]拋開經(jīng)院神學(xué)中復(fù)雜的名實(shí)之辯不談，弗里德里希的畫作也從側(cè)面印證了在有信仰者眼中，圖像與信仰對(duì)象可以存在真實(shí)的轉(zhuǎn)化。這表明寓意的手法不再局限于圖文轉(zhuǎn)化的修辭意義，更上升到文本背后深層本質(zhì)的化身（incarnation）層面上。

圖5 《波羅的海邊的十字架》，1815年，油畫

而在世俗含義上，詩(shī)文與風(fēng)景畫的交融關(guān)系同樣值得探究。1846年此畫的仿作在德累斯頓展出，標(biāo)題為“以弗里德里希作品為原型的月下風(fēng)光”，記錄這次展覽的圖冊(cè)在這幅畫旁配有一首小詩(shī)：

沉浮于激情之海，

你無(wú)力的小船，

靜靜的月光中你是否看見，

神所摯愛的巖壁？

拋錨吧！你將到岸。[19]

從弗里德里希的畫面中挖掘出來(lái)的與文字的對(duì)應(yīng)關(guān)系，都指向一種“充滿詩(shī)意”的浪漫形容，這令人不禁要問，所謂的“詩(shī)意”究竟指的是什么？在常識(shí)中，“詩(shī)意”常用來(lái)指一種超越言語(yǔ)描述的別樣情致，或者說，言語(yǔ)產(chǎn)生的效果超出了其簡(jiǎn)單表意本身；一首由語(yǔ)言構(gòu)成的詩(shī)歌，其詩(shī)意所在恰恰是那些言之未盡、無(wú)法言說的地方。這種“無(wú)法言傳”也正是弗里德里希風(fēng)景畫中的神秘之處：畫家用繪畫符號(hào)構(gòu)成的“畫意”表現(xiàn)出了語(yǔ)言符號(hào)所擅長(zhǎng)的“詩(shī)情”，直觀感性的圖像表現(xiàn)為帶有故事性、思想性的某種表述。需要注意的是，“詩(shī)情”并不是說繪畫成為了再現(xiàn)某一詩(shī)歌內(nèi)容的配圖，而是繪畫以本身的介質(zhì)完成了詩(shī)歌的功能——畫變成詩(shī)，如詩(shī)如畫（ut pictura poesis）。這種籠統(tǒng)的古老說法固然如萊辛所言“并不見于哪一本教科書里，它是一種突如其來(lái)的奇想”[20]，但背后更重要的是自然風(fēng)光的寓意符號(hào)可以不加變形，跳脫人格化的俗套，直接轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌[21]。還有另外一個(gè)特殊現(xiàn)象也可以為弗里德里希的繪畫佐證：與同時(shí)代的其他畫家相比，弗里德里希幾乎不以文學(xué)、歷史、神話內(nèi)容作為繪畫主題進(jìn)行創(chuàng)作——除了前文提到的帶有一定功利目的的《彩虹下的呂根島風(fēng)光》，和早年根據(jù)席勒戲劇《強(qiáng)盜》創(chuàng)作的少量插圖，這種稀少程度也已經(jīng)出人意料。相反，他曾居住過的呂根島連帶其自然風(fēng)光本身，成了畫家一生反復(fù)回溯的素材。畫家為了保持視覺上的純粹甚至拒絕進(jìn)行當(dāng)時(shí)藝術(shù)家中流行的南方采風(fēng)旅行[22]，因?yàn)樵竭^瑞士越往南越屬于文藝復(fù)興的繁榮地區(qū)。于是我們看到，一般意義上互為參照關(guān)系的圖與文，在弗里德里希的風(fēng)景畫中表現(xiàn)為融合的關(guān)系。而藝術(shù)門類的相互融合，正是浪漫主義者在美學(xué)上的一大訴求。由啟蒙主義者萊辛嚴(yán)格區(qū)分開的繪畫藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)，在這里又變得界限模糊了。

通過寓意來(lái)解讀弗里德里希風(fēng)景畫的方法，也完全可以運(yùn)用在他早期在魏瑪藝術(shù)展中獲獎(jiǎng)的《日落時(shí)的朝圣隊(duì)》一作上。畫面上一支整齊的朝圣隊(duì)伍從遠(yuǎn)處的山谷向近處走來(lái)。路的前方有一支豎立的十字架，是朝拜的對(duì)象。右側(cè)有一些低矮灌木叢，有類似墓園的形象，代表死亡與生命。最值得注意的是小路上的兩棵孤立且對(duì)稱分布的樹，它們一同構(gòu)成了一個(gè)拱門的造型。這種由一對(duì)樹木組成的拱門成為后來(lái)弗里德里希風(fēng)景畫中常常出現(xiàn)的經(jīng)典構(gòu)圖，例如在1808年成對(duì)出現(xiàn)的油畫作品《波西米亞風(fēng)景》（B?hmische Landschaft）和《有米萊紹夫卡山的波西米亞風(fēng)景》（B?hmische Landschaft mit dem Milleschauer）中，都可以看到。畫面前方的十字架豎立在一小叢灌木中，喻指一個(gè)天然的祭壇。于是整個(gè)畫面前景的各種自然元素共同構(gòu)成了一個(gè)宗教場(chǎng)所（教堂）的暗喻。山谷可以闡釋為“死蔭的幽谷”[23]，而穿過拱門，到達(dá)十字架所在的前景處，即為圣所與天堂。在弗里德里希的筆下，自然的空間和宗教的空間合二為一。弗里德里希由此創(chuàng)造了一條新的道路，他將風(fēng)景畫作為自我內(nèi)心情感的寓意式呈現(xiàn)，而大多數(shù)情況下他的情感都表現(xiàn)為宗教情感。弗里德里希自述：“情感是藝術(shù)家的法則。純粹的感覺絕不會(huì)與自然相違，而只會(huì)與自然相符?！盵24]他的藝術(shù)觀深植于新教信仰中，繪畫幾乎就是他傳播福音的一種手段。畫家對(duì)自然的觀察和再現(xiàn)帶有強(qiáng)烈的主觀眼光，每一處描繪都蘊(yùn)含著他對(duì)上帝的理解。

在魏瑪?shù)目铩端囆g(shù)與古代》中，弗里德里希的繪畫被稱為“神秘的寓意式風(fēng)景畫”[25]，說明歌德等人一方面相當(dāng)準(zhǔn)確地掌握了解讀畫家作品的方法，另一方面也從美學(xué)理論的角度定義了他的作品，并把這個(gè)定義納入自己的美學(xué)系統(tǒng)中。在《格言和感想集》中，歌德描述了他對(duì)“寓意”（Allegorie）的定義：“寓意將現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為概念，將概念轉(zhuǎn)化為圖像，并且圖像中的概念必須完整地保持和限定在圖像之內(nèi)?！盵26]在18世紀(jì)美學(xué)中，圖像的獨(dú)立性越來(lái)越受到重視。譬如作家莫里茨（Karl Philipp Moritz）就跟歌德一樣，反對(duì)繪畫中的那些“單純的寓意圖形”，因?yàn)椤耙患挛飸?yīng)該僅僅詮釋自身、代表自身、包含自身。真正的美存在此”[27]。這種觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)追求自由創(chuàng)作的藝術(shù)自治的時(shí)代精神也有所呼應(yīng)。在歌德的美學(xué)體系中，“寓意”是與“象征”（Symbol）[28]相對(duì)應(yīng)的概念。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在象征主義的繪畫中描繪對(duì)象的含義必須限定在畫面之內(nèi)，要避免一切寓意式的闡釋。這就產(chǎn)生了歌德的藝術(shù)觀與弗里德里希的一個(gè)根本性的分歧。因?yàn)樵诶寺髁x繪畫中，幾乎一切描繪都必須與畫面之外隱藏的、不可直接眼見的意指聯(lián)系起來(lái)，才能領(lǐng)會(huì)其意。

在造型藝術(shù)，特別是繪畫中，寓意表現(xiàn)為用一個(gè)特別的對(duì)象來(lái)表現(xiàn)一種普遍的概念，比如前面提到的用樹木寓指拱門。在繪畫中運(yùn)用寓意的做法被歌德批判為：“也許機(jī)靈又有趣，但多數(shù)情況下顯得修飾過度，且拘于傳統(tǒng)?！盵29]反對(duì)“修辭”（rhetorisch），也是18世紀(jì)藝術(shù)思想的潮流之一。它實(shí)際上是在反對(duì)一種過度修飾的藝術(shù)傾向，與批判基督教藝術(shù)傳統(tǒng)中那些寓意固化的視覺符號(hào)結(jié)合在一起。歌德?lián)脑⒁馐嚼L畫會(huì)造成一種不好的現(xiàn)象，即觀者的注意力會(huì)脫離畫面本身，而轉(zhuǎn)移到圖像背后的等價(jià)物，也就是文本上去。這樣一來(lái)便減損了視覺藝術(shù)本身的價(jià)值，某些圖片如果不附帶銘文或底注可能也變得無(wú)法理解了。這也是歌德強(qiáng)烈批判弗里德里希那種浪漫化的寓意形式的原因：他反對(duì)繪畫的內(nèi)容依靠畫面之外聯(lián)想、發(fā)散的解讀，而主張繪畫的含義完整、獨(dú)立地限定在作品固存的內(nèi)部[30]。這其實(shí)是古典主義對(duì)一種端正的形式美的典型要求，而后來(lái)的沃爾夫林能夠?qū)诺渌囆g(shù)的風(fēng)格嬗變提出“從封閉到開放”[31]的總結(jié)，正是敏銳地捕捉到了這種內(nèi)在要求。

總體上說，歌德對(duì)弗里德里?！白诮淘⒁猱嫛钡呐兄饕钦J(rèn)為它無(wú)視了藝術(shù)形式上的一些必要規(guī)則，走入了主觀、幻想和無(wú)序的歧途。這也就不難解釋，為何歌德對(duì)弗里德里希的肯定集中在“美好的才能”上，而非他浪漫主義的藝術(shù)觀。

（二）知覺之眼與情感之眼

在面對(duì)可感知的現(xiàn)象世界的態(tài)度上，歌德與弗里德里希也有根本的不同。這個(gè)不同涉及到他們對(duì)自然的理解：歌德熱衷新式的自然研究，如光學(xué)、顏色學(xué)、解剖學(xué)、植物變形等；弗里德里希則以靈性感受自然，以審美眼光表現(xiàn)自然。在啟蒙的時(shí)代，寄托理性的傾向與寄托信仰的傾向已經(jīng)明顯越來(lái)越撕裂，兩種觀念的對(duì)峙匯聚到了畫家1818年的作品《云海上的漫游者》（見圖6）上。

1816年，歌德通過中間人路易莎·西德勒向弗里德里希授予了一項(xiàng)委托，希望畫家繪制一組完全寫實(shí)的云相變化圖。當(dāng)時(shí)歌德正沉迷于英國(guó)人盧克·霍華德（Luke Howard）的氣象學(xué)研究[32]，根據(jù)霍華德的概念可以把云按形狀和成因分為十種云屬，并劃分為三種云族，包括卷云、層云、積云、雨云等各種形態(tài)。歌德的這個(gè)委托實(shí)際上也是眾多試圖影響弗里德里希的嘗試之一：通過按照霍華德的分類繪制云相圖可以讓畫家以理性的態(tài)度觀察和研究自然，甚至接觸到最新的氣象學(xué)研究?？上Ц璧碌倪@種善意且略帶教導(dǎo)意味的請(qǐng)求并不被畫家所理解，因?yàn)樵诤笳叩挠^念中，天空是神圣而永恒的上帝歸所，以客觀甚至科學(xué)性的眼光來(lái)看待自然是不可理喻的行為。正如15世紀(jì)以來(lái)的流行讀物《愚人船》中所提示的，凡人以有限的生命和智慧“丈量天空、大地和海洋”[33]，無(wú)非是出于名為傲慢（superbia）的原始激情，也即是罪。在信仰者的眼中，霍華德式的云相分類總結(jié)反而帶有人對(duì)自身理智的“自以為是”的特征。西德勒給歌德的回復(fù)中描述了畫家的拒絕態(tài)度：“弗里德里?！嬙茍D的那件事沒什么希望。這一次浪費(fèi)了多少口舌來(lái)介紹、請(qǐng)求和恭維，而那個(gè)人在我沒見他的兩年間真是變得有些僵化和頑固了。”[34]對(duì)畫家用以拒絕的理由，西德勒也有記錄：“他認(rèn)為這種體系是對(duì)風(fēng)景畫的顛覆，他害怕以后描繪輕巧、自由的云朵時(shí)，只能奴隸般地臣服于這些固定秩序。”[35]于是，在紙面的記錄上，云圖的委托到此為止。

圖6 《云海上的漫游者》，1818年，油畫

在藝術(shù)思想的發(fā)展方面，尤其當(dāng)涉及藝術(shù)和自然科學(xué)關(guān)系的時(shí)候，歌德一直保持著開放的態(tài)度和強(qiáng)烈的好奇心。他所堅(jiān)持的古典主義藝術(shù)觀，并不是一味地崇古，而是以一種強(qiáng)健、外向的思想力指導(dǎo)藝術(shù)與人生；尤其要求在精神和技術(shù)上面向未來(lái)，也即今天所謂的“現(xiàn)代”。而弗里德里希對(duì)歌德提倡的形象研究并不感興趣，他一心關(guān)注的是回歸內(nèi)在心靈維度。即便做繪畫形象的研究，也只是出于藝術(shù)作為一種技巧和手藝的訓(xùn)練；而作為一門職業(yè)的藝術(shù)，首先是上帝賦予的“天命”（Beruf）。實(shí)際上，在弗里德里希1799年的速寫練習(xí)中就已經(jīng)有許多云相圖，他的1806年[36]和1813年[37]的版畫作品中也有精彩的云圖描繪。這些早期作品表明，弗里德里希毋庸置疑早就擁有畫云的才能，只是不愿意以氣象學(xué)的眼光去看待他的描繪對(duì)象。風(fēng)景畫在弗里德里希筆下不僅要“寫實(shí)”，更應(yīng)該“寫意”，要描繪出一個(gè)人的情感與信仰，帶有個(gè)人的心靈特質(zhì)。可以看到，沿著以模仿、比例、透視等關(guān)鍵詞為基礎(chǔ)的那種再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)道路，畫家已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”的路徑。

有了云圖委托的前情，畫家兩年后完成的作品《云海上的漫游者》變得值得玩味。畫面上我們看到一位昂然站立在山巒霧海之間的漫游者的“背面像”，背影的形象已然十分具有主體氣勢(shì)，但畫面表現(xiàn)的空間更是闊大，無(wú)論在高度還是廣度上都達(dá)到了一種無(wú)限延伸的效果。昂然而立的人類和高遠(yuǎn)宏闊的自然，似乎兩方都充滿力量，形成了畫面中對(duì)峙的張力。關(guān)于漫游者身份的認(rèn)定，研究者格羅特（Ludwig Grote）[38]和荷勒（Erich Heller）[39]不約而同地認(rèn)為，根據(jù)服飾和發(fā)色來(lái)看，畫中背影可能就是歌德。格羅特認(rèn)為，至少弗里德里希在創(chuàng)作時(shí)有這個(gè)意圖在里面。而另一位學(xué)者齊歐科夫斯基（Theodore Ziolkowski）[40]也撰文論證，《云海上的漫游者》不僅在畫面上表現(xiàn)了歌德的形象，在時(shí)間點(diǎn)上整個(gè)作品的誕生過程都與歌德的云相圖委托息息相關(guān)。在畫面的中景部分，云氣在山風(fēng)的吹拂下肆意變幻，顯得波瀾壯闊。遠(yuǎn)處的天空中展現(xiàn)了從舒展的層云到高聳的積云的各種云相。這幅滿眼是云的畫作似乎是弗里德里希對(duì)歌德的一種無(wú)聲的回復(fù)：看，這變幻莫測(cè)的自然，無(wú)限神秘的世界，人究竟是否能用自身理性建立的科學(xué)系統(tǒng)來(lái)概括？而畫家的用意總是隱晦的，事實(shí)上，這幅畫與弗里德里希的眾多作品一樣，充滿隱喻，內(nèi)涵豐富，風(fēng)景和人物的關(guān)系除了主體和客體，還可以闡釋為生與死、低與高、此岸與彼岸、神與敬畏等各種情況[41]，由回歸心靈的浪漫派、探索自然的開拓者或支持法國(guó)大革命的激進(jìn)者等不同立場(chǎng)的觀者看來(lái)，觀感千差萬(wàn)別。今天的闡釋理論通常認(rèn)為作品一旦完成，便脫離了創(chuàng)作者主觀的束縛。無(wú)論漫游者的背影是誰(shuí)，或有無(wú)具體原型，如果觀者將歌德置于這樣一個(gè)宏大的場(chǎng)景中，直面未經(jīng)馴服的野性的自然，都能體會(huì)出藝術(shù)動(dòng)機(jī)的意味深長(zhǎng)。因?yàn)楫嬅嫠憩F(xiàn)的無(wú)限延伸的云海，絕非一個(gè)馴服于人類的科學(xué)研究對(duì)象，不是知識(shí)之眼可以看穿的目標(biāo)。這種自然的形象巨大、有力、超越經(jīng)驗(yàn)、不可捉摸，它能夠威脅人的存在根基，是必須敬畏的對(duì)象。而敬畏，某種程度上也是信仰產(chǎn)生的動(dòng)因。

三、 總結(jié)

弗里德里希1805年遞交到魏瑪?shù)摹度章鋾r(shí)的朝圣隊(duì)》中，出現(xiàn)了“僧侶”“樹形拱門”的母題，這些后來(lái)同樣出現(xiàn)在畫家的《橡樹林中的修道院》《波西米亞風(fēng)景》等作品中?？梢哉f在這兩幅作品中，弗里德里希日后詩(shī)意幽遠(yuǎn)、意境神秘的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)初現(xiàn)倪端。歌德對(duì)弗里德里希一方面肯定其才華，一方面批判其思想；弗里德里希對(duì)歌德既渴望認(rèn)同，又不盲目追隨；正是一種既真且誠(chéng)的交流、批評(píng)與回應(yīng)，讓不同美學(xué)觀點(diǎn)的碰撞產(chǎn)生火花。弗里德里希風(fēng)景畫中表現(xiàn)出的回歸宗教、回歸感情的訴求，被歌德批駁為等同于迷信和混沌的“落后”思想。有趣的是，恰恰在弗里德里希的這些作品中，出現(xiàn)了不由預(yù)設(shè)的理論指導(dǎo)的純粹視覺，可以看到繪畫藝術(shù)更富有人性的一面，乃至更有現(xiàn)代意味的“表現(xiàn)性”元素，這也是德國(guó)藝術(shù)在后來(lái)的歷史中走上的道路。如果把弗里德里希的個(gè)人風(fēng)格簡(jiǎn)單地歸納為“浪漫主義”，那么可以說，浪漫主義為風(fēng)景畫這個(gè)題材注入了新的生命力。在兩人的分歧中，究竟何為“落后”，何為“進(jìn)步”，恐怕很難一言蔽之。

注 釋

[1]德語(yǔ)學(xué)界研究弗里德里希、歌德與浪漫主義藝術(shù)的文獻(xiàn)十分豐富，其中多有涉及歌德與弗里德里希關(guān)系的論述。本文對(duì)兩人交往歷史的陳述主要參考以下三種文獻(xiàn)：GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch. Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：476-480. 此文以歌德為中心視角記述他與弗里德里希的交往。BUSCH W. Caspar David Friedrich. ?sthetik und Religion[M].München, 2003. Busch主要以圖像分析的方法從作品角度討論弗里德里希的藝術(shù)思想。B?RSCH-SUPAN H.Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008. 此為B?rsch-Supan研究弗里德里希的最新一本專著，集中討論浪漫主義繪畫作品中的感性因素。

[2][17][41]這兩幅繪畫作品的題名很有可能取自魏瑪圈內(nèi)藝術(shù)方面的代表人物海因里?！み~耶（Heinrich Meyer），根據(jù)不同版本的文字流傳，前者也被稱為《日出時(shí)的朝圣隊(duì)》，后者也有《湖邊的秋日傍晚》《湖邊的漁夫》等名。具體信息參考1973年版弗里德里希作品圖冊(cè)：B?RSCH-SUPAN H, J?HNIG K. W. Caspar David Friedrich: Gem?lde, Druckgraphik und bildm??ige Zeichnungen[M]. München, 1973：125-126, 215,349.

[3][4]轉(zhuǎn)引自GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch.Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：477, 478.

[5] GOETHE J W. Werke[M]. I/36. Weimar, 1960.

[6][11][18]轉(zhuǎn)引自B?RSCH-SUPAN H. Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008：190，124, 81.

[7]主要見于Zschoche和Busch的研究。Zschoche主要從作品創(chuàng)作時(shí)代的風(fēng)氣來(lái)論證僧侶與歌德的關(guān)聯(lián)，見 ZSCHOCHE H. Caspar David Friedrich auf Rügen[M]. Amsterdam and Dresden, 1998：74. Busch認(rèn)為僧侶的形象來(lái)自當(dāng)時(shí)通行的歌德本《浮士德》插圖：BUSCH W. Caspar David Friedrich. ?sthetik und Religion[M]. München, 2003：61-64.

[8]沙鐸1816年2月寄給未知友人的信，見：CASSIRER B. Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert[M].Berlin, 1914：61.

[9]語(yǔ)出自《歌德談話錄》中歌德對(duì)浪漫主義藝術(shù)的評(píng)價(jià)。見〔德〕愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982：188.

[10]這這 種種 觀觀 點(diǎn)點(diǎn) 的的 代代 表表 是是SSppiittzzeerr的的 藝藝 術(shù)術(shù) 史史與與 病病 理理 學(xué)學(xué) 的的 交交 叉叉研研 究究，，這這 里里 舉舉 其其 論論 文文 兩兩 篇篇 ：：SSPPIITTZZEERR CC.. ZZuurr ooppeee---rationalen Diagnostik der Melancholie Caspar David Friedrichs. Ein Werkstattbericht[M]//BORMUTH M., PODOLL K. and SPITZER C. Kunst und Krankheit. Studien zur Pathographie. G?ttingen, 2007：73-96; DAHLENBURG B. and SPITZER C.Major depression and stroke in Caspar David Friedrich[M]//BOGOUSSLAVSKY J. and BOLLER N. Neurological Disorders in Famous Artists. Basel, 2005：112-120.

[12]TIECK L. Eine Sommerreise[M]. Berlin, 1966：17-18.

[13]出自歌德的友人Boisserée1815年9月11日日記中的記錄，見BOISSEREE S. Tagebücher I[M].Darmstadt, 1978：265.

[14]Neu-Deutsche religios-patriotische Kunst，署名海因里?！み~耶，但有研究者認(rèn)為實(shí)為歌德所作，見GOETHE J. W. Werke. 20: Kunsttheoretische Schriften und übersetzungen. Schriften zur bildenden Kunst II[M]. Berlin, 1974：58-82.

[15]原文“wenig zu erwarten”，見GOETHE J. W. Werke.Münchener Ausgabe 19[M].München, 1970：170.

[16][22]參見FRIEDRICH C. D. Die Briefe[M]. Hamburg, 2005：96, 111.

[19]配詩(shī)參見PRAUSE M. Die Kataloge der Dresdner Akademie-Ausstellung 1801-1850[M]. Berlin, 1985：255.

[20][21]出自古希臘詩(shī)人西莫尼德斯，見〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984：2，69-77.

[23]語(yǔ)出自《圣經(jīng)》詩(shī)篇二十三/4：“我雖然行過死蔭的幽谷，也不怕遭害，因?yàn)槟闩c我同在；你的仗，你的竿，都安慰我。”

[24]FRIEDRICH C. D.Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen. Bd. 1: ?u?erungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gem?hlden von gr??tentheils noch lebenden und unl?ngst verstorbenen Künstlern[M]. Frankfurt a. M,1999：24.

[25]MEYER H. Neu-Deutsche Reli?s-Patriotische Kunst[M]//GOETHE J. W. Werke.Frankfurt a. M, 1987：122.

[26]轉(zhuǎn)引自JE?ING B. Metzler-Goethe-Lexikon: Person, Sachen, Begriffe[M].Stuttgart, 2004：8.

[27]轉(zhuǎn)引自 SORENSEN B. A. Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik[M]. Kopenhagen, 1963：115, 71-85.

[28]歌德對(duì)“寓意”和“象征”的理解在《歌德研究手冊(cè)》的概念解釋部分都有詳細(xì)的注解。簡(jiǎn)單地說，以特殊表一般可稱為“寓意”，而以一般表特殊可稱為“象征”，可看作同一個(gè)過程的一體兩面。其中“寓意”的概念參考：DAHNKE H D. and OTTO R. Goethe-Handbuch[M]. Bd. 4/1. Stuttgart, 1998：17, 1030-1033.

[29]GOETHE J W. Werke[M]. I/49.1. Weimar, 1960：142.

[30]對(duì)“完整”和“獨(dú)立”的要求，部分也是受到亞里士多德的包括三一律在內(nèi)的古典詩(shī)學(xué)理論啟發(fā)，對(duì)這方面的探討可參考：賀詢.從《論拉奧孔》看歌德的古典藝術(shù)觀念[D].北京：北京大學(xué)，2015：37-44.

[31]參見〔瑞士〕海因里希·沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].洪天富譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015.

[32]霍華德對(duì)云相的拉丁文命名成為了今日世界氣象組織的標(biāo)準(zhǔn)命名法，參見HAMBLYN R. The Invention of Clouds: How an Amateur Meteorologist Forged the Language of the Skies[M]. Pan Macmillan: Londen,2011：62.

[33]圓規(guī)愚人的故事出自BRANDT S. Das Narrenschiff[M].M?HL H. J. Stuttgart, 1975：23. 原文：Wer ausmi?t Himmel, Erd und Meere / Und darin sucht Lust, Freud und Lehre.

[34][35]引自西德勒1816年10月8日寫給歌德的信，見：BENZ R. Goethe und die romantische Kunst[M].München, 1940：139.

[36][37]參見弗里德里希版畫全集：FRIEDRICH C. D. Das Gesamte Graphische Werk[M]. Herrsching, 1980：423, 570.

[38]GROTE L. Der Wanderer über dem Nebelmeer[J]. Die Kunst und das sch?ne Heim, 1950（48）：401-403.

[39]HELLER E. The Romantic Expectation[M]//HELLER E. The Artist’s Journey into the Interior and Other Essays. New York, 1965：75-86.

[40]ZIOLKOWSKI T. Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei[M]//WORSTBROCK F. J and KOOPMANN H. Formen und Formgeschichte des Streitens: Der Literaturstreit. Tübingen, 1986：201-208.