藝術(shù)指導(dǎo)對歌劇鋼琴縮譜的合理化改編

孫 黎

一、縮譜的版本選擇與基本改編思路

縮譜可以選擇的版本很多。特別是經(jīng)典歌劇，大多有兩個以上的版本，如果加上不同國家出版的帶有不同語言的版本，可能會有十幾個不同的版本。每個版本改編者也都不同，這些年來，由于對Urtext的需求，大多數(shù)Urtext出版社在歌劇縮譜上面也都進行了更新?lián)Q代，這也造成了一個版本的Urtext對應(yīng)兩三種不同時間段改編的縮譜。因此，在縮譜的選擇上，其實是有較多空間的。以莫扎特歌劇為例，筆者見過的費加羅婚禮(Le nozze di Figaro)的縮譜就有很多版本，僅德國騎熊士出版社(B?renreiter Verlag)出版過的這部歌劇的縮譜就有兩三種，在鋼琴織體上這兩三種的差別也不小，再加上例如Peters出版社和Breitkopf出版社出版的縮譜，僅筆者手中可以使用的費加羅婚禮的縮譜就有3-4個不同的版本。版本的選擇對于一個藝術(shù)指導(dǎo)來說是很重要的，從譜面內(nèi)容來看，20世紀(jì)后期的Urtext的版本更傾向于把總譜中最重要的內(nèi)容都壓縮在縮譜中，所以每個改編者在總譜的音樂內(nèi)容上的取舍是不一樣的，這也造成了同一個唱段有截然不同的兩個版本(見譜例1和譜例2)。

譜例1：

譜例2：

費加羅婚禮中的第四段Bartolo的詠嘆調(diào)，是騎熊士版的兩個不同時期出版的鋼琴縮譜，譜例1為1975年版[1]，譜例2為1999年版[2]。從前四小節(jié)我們可以認出這是同一首作品，而接下來的就像兩首不同的作品了。如果我們對比一下總譜會發(fā)現(xiàn)，譜例1完全沒有把第二小提琴的十六分音符拿到改編中來，譜例2顯然把第二小提琴的內(nèi)容作為了重點[3]。從演奏來看，譜例1可以馬上在視奏條件下演奏出來，因為節(jié)奏與和聲都不難，而譜例2則需要精心設(shè)計一下指法，因為十六分音符演奏難度較大。

這個例子就顯示出不同的改編者出于不同的目的而進行的改編，會給演奏者帶來不同的影響。如果從實際音響角度來看，筆者認為十六分音符屬于這段音樂中最無足輕重的部分，在錄音中不仔細聽是無法聽到這些十六分音符的，因此在演奏中這些內(nèi)容是不起決定性作用的，然而這些十六分音符夠所有彈鋼琴的人花上至少幾個小時的時間來設(shè)計指法練習(xí)，且完全沒有價值。對于一個不熟悉這部作品的人來說，如果拿到的是譜例2的那個版本，在沒有足夠時間練習(xí)的情況下，對演奏的影響將是毀滅性的，最后的結(jié)果極有可能是速度與和聲都被大片的錯音所影響，導(dǎo)致完全聽不出音樂該有的形態(tài)。因此筆者提醒所有學(xué)習(xí)歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的朋友們，一定要多找?guī)讉€樂譜版本進行對比，這樣可以提高自己的閱歷，積累經(jīng)驗。在版本選擇上，雖然整體內(nèi)容上肯定是越新越好，新版的縮譜顯然在學(xué)術(shù)性上更合理，但是在實踐可行性上就不太可能同時兼顧，因為譜面想把總譜要素盡可能多的涵蓋進去，必然導(dǎo)致織體更加復(fù)雜。所以在縮譜的選擇上，對于藝術(shù)指導(dǎo)來說，必須要兼顧學(xué)術(shù)性和實踐性。

熟悉歌劇音響、有經(jīng)驗的藝術(shù)指導(dǎo)，即使拿到的是復(fù)記譜復(fù)雜不合理的版本，他們也會選擇按照音樂的實際情況進行簡化，因為他們非常熟悉歌劇的實際音樂特點，所以作為藝術(shù)指導(dǎo)，熟悉歌劇音響是很重要的。絕大多數(shù)優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)指導(dǎo)都是學(xué)指揮專業(yè)的，他們對于總譜和音響的了解，使他們能夠靈活地應(yīng)付縮譜，才會有更多的精力去指導(dǎo)歌者進行準(zhǔn)確的演唱。

二、根據(jù)樂隊實際音響效果和所需的準(zhǔn)確度來進行變更

歌劇藝術(shù)指導(dǎo)演奏鋼琴的主要目的是代替樂隊，讓歌者了解樂隊的實際音響效果。對于演奏者來說，找到一個難度與效果上效費比最佳的結(jié)合點是很重要的。一方面需要保證演奏的準(zhǔn)確性，另一方面可以保證音響效果沒有太大的損失。

比較著名的例子是普契尼的歌劇《波西米亞人》[4]第一幕，見譜例3。

譜例3：

方框中這個音型在實際演奏中十分難纏，在Allegro Vivace的速度中，按照譜面演奏極易造成節(jié)奏不準(zhǔn)，導(dǎo)致音樂性格的缺失，也不符合總譜配器上的大提琴、低音提琴和大管的聲音效果[5]，因此這里需要進行改編——就是把兩個重復(fù)音進行分解演奏，十六分音符演奏八度中下面的音符，第二拍的八分音符演奏上面的音符，這樣演奏一個分解八度，既可以保證速度，又可以保證第一個音短促、第二個音有力，符合樂譜中的實際要求。這樣所有的音型在演奏時可能出現(xiàn)的拖沓、僵硬的問題就迎刃而解了。這種解決方式對于這部歌劇的演奏來說有很重要的意義，因為這個動機幾乎貫穿著整部歌劇，在每一幕中都有出現(xiàn)。

這種改編，可以最大化地保證演奏的準(zhǔn)確度，也可以減少演奏者的技術(shù)壓力和疲勞感。從實際的音響來看，這種演奏方式可以非常完美地再現(xiàn)這個動機在節(jié)奏上的特點，同時可以保證兩個重音符號能夠完美呈現(xiàn)出來，在實際音響上也非常貼近于樂團的演奏效果。這段音樂的演奏方式，在德國的歌劇院和歌劇藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中被當(dāng)做一種傳統(tǒng)進行繼承。

三、根據(jù)演奏準(zhǔn)確度的需要對織體進行改編

歌劇藝術(shù)指導(dǎo)演奏的過程中，對于準(zhǔn)確度要求其實是比較高的，主要體現(xiàn)在節(jié)奏與和聲上。演奏過程中不主動改變速度，正確反映指揮要求的速度，是最重要的一個要求，其次就是要把和聲演奏正確，保證歌者能夠準(zhǔn)確地找到演唱的調(diào)性和音符[6]。因此，在演奏過程中有時候不得不進行適度的刪減來保證音樂在速度上與和聲上的準(zhǔn)確性。我們看一下譜例4。

譜例4：

總 結(jié)

對于歌劇藝術(shù)指導(dǎo)來說，吃透總譜和音樂的形象是第一位的，然后選擇正確的樂譜版本，根據(jù)自己的演奏能力選擇既適合音樂需要、能保證速度與和聲準(zhǔn)確又適合自己的演奏方式是在這個職業(yè)中最為重要的能力。由于歌劇縮譜量大、難度大，而藝術(shù)指導(dǎo)工作緊湊，很難有時間進行大量的練習(xí)。因此，在改編的過程中，需要根據(jù)整個音樂的需要來演奏音樂的核心內(nèi)容(低音、基本和聲和必要旋律等)，并且根據(jù)演奏者的實際能力進行再處理，最重要的原則就是不出錯，在極少量練習(xí)時間內(nèi)就可以完成演奏任務(wù)，并且保證能有多余的腦力和注意力關(guān)注歌者的演唱。希望本文能夠給本專業(yè)的師生們一些啟示。

注釋:

[1]Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten KV492 Klavierauszug BA4565a, B?renreiter Verlag, Kassel Germany,1975:47.

[2]Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten KV492 Klavierauszug BA4565b, B?renreiter Verlag, Kassel Germany,1999:43.

[3]Wolfgang Amadeus Mozart, Mozart, Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten KV492 Partitur BA4565, B?renreiter Verlag, Kassel Germany, 1973,2011:68.

[4]Giacomo Puccini，La Boheme Klavierauszug, G. Ricordi & C.S.p.A., Mailand Italia,1965:1.

[5]Giacomo Puccini，La Boheme Partitur, Universal Music Publishing Ricordi S.r.l ., Mailand Italia,1999:1.

[6]Alfred Stenger, Wege zum Korrepetieren- Musikalische Gestaltung von Opern-Klavierauszügen, Florian Noettel Verlag, Heinrichshofen-Bücher, Wilhelmshaven Germany,2009:32.