潤腔在古詩詞藝術歌曲中的意義及應用

王建瑛 李占秀

潤腔的概念由于會泳先生在1963年正式提出，他認為潤腔是指“運用各種‘潤色因素’，根據(jù)指定的內容要求、風格要求，按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術地潤色”。丁雅嫻先生對潤腔的定義[1]是“在中國民族聲樂藝術長期發(fā)展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法?！倍S松先生在《論潤腔》一文中談到潤腔的定義[2]，“潤腔，是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術家們,在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲(唱腔)時,對它進行各種可能的潤色和裝飾,使之成為立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁、完美的藝術作品。”

綜上，筆者認為，潤腔是根據(jù)音樂的地域、類型或內涵等因素對旋律進行適當?shù)臐櫳珓?chuàng)作，以提升作品的獨特性，獲得新的審美價值。潤腔既可以理解為美化音樂的手段，也可以看作是由此產生的結果，這取決于對“潤”字詞性的理解，若將其作為形容詞，潤腔可以理解為潤色過的聲腔；若將其作為動詞的使動用法，潤腔可解釋為使聲腔得到修飾。不論從哪種角度來理解潤腔，我們都能看出它對于詮釋作品的重要性。

明人王驥德在《曲律》的“論腔調”部分中提到“樂之筐格在曲,而色澤在唱”，古人早已注意到音樂的靈活性和色彩性的重要，演唱者需要根據(jù)不同需求對音樂進行不同的處理。潤腔在中國民族音樂中的應用十分廣泛，可以說是中國民族音樂特有的符號，對于古詩詞音樂的表現(xiàn)也具有十分重要的借鑒意義，它的作用主要可以分為以下三方面。

一、矯正字音

漢語歷史悠久，歷經多次流變形成了我們現(xiàn)在的普通話，尤其講究“字正腔圓”。一首優(yōu)秀的聲樂作品需要把每一個字送到聽眾的心里，那么歌詞發(fā)音的清晰明確就顯得尤為重要。但在實際創(chuàng)作中歌曲的旋律和歌詞的音調走向很多時候不能做到完全一致，尤其是古詩詞音樂作品，很多曲目保留下來的歌詞或曲調并不完整，需要我們在結合相關知識和經驗的基礎上對其進行合理的還原和處理。著名京劇大師梅蘭芳先生在表演中經常采用類似的修飾方法來讓音樂更加真摯流暢：徐蘭沅先生將其命名“小音法”，是指通過“靈活運用各種唱工技巧(如挑音、顛音、壓音、加裝飾音等)修飾、潤色的手段，‘把字唱正’”，可見潤腔手法是深深植根于傳統(tǒng)音樂中的特有的演唱方法。下面以歌曲《武陵春》為例簡單說明潤腔的正字作用。

譜例1：《武陵春》 李清照詞 選自《魏氏樂譜》卷三 劉崇德譯譜

“風住塵香花已盡”的“盡”字為去聲，若不對字音進行修正，則停留在jīn上，引發(fā)倒字。此時加入前倚音#do,演唱時由#do自然下滑過渡到si，“盡”字的發(fā)音就變得更加明確?！叭胀砭胧犷^”的“頭”也是同理，為了避免發(fā)音跟著旋律線一起停留在陰平調上，加入前倚音re,由re過渡到mi的上行旋律，讓這個字的發(fā)音更加完整，避免了發(fā)音上的歧義。

二、渲染情感

歌唱語言的功能除了基本的傳達語義外更有抒發(fā)情感、增強感染力的作用。中國傳統(tǒng)音樂追求線條美，但在線條中又需要一些變化來體現(xiàn)音樂情感的起伏，為音樂增加鮮活靈動的色彩。一個恰當?shù)臐櫱惶幚?，能夠瞬間抓住聽眾的耳朵，增加共情感受。

譜例2： 《越人歌》 先秦詞 劉青曲

在《越人歌》開始部分“今日何日兮”一句中，“兮”字占了一小節(jié)的時值，而譜面中只有三個音，如果完全按照譜面來唱會顯得平鋪直敘，這里我們就可以對其進行潤色。由于這部分的旋律是級進下行的，我們在主干音si后加入的短倚音需保證旋律的流暢進行，因此我們選用復倚音la si，同時還一定程度上形成了波音。相比于大方平直的演唱，這種富于變化的旋律更能體現(xiàn)越人見到器宇不凡的王子心生愛慕的欣喜和羞澀之情。

三、增添韻味

“潤腔是唱奏者將‘死音’變?yōu)椤钋脑賱?chuàng)作過程，是唱奏中行腔的主要藝術特色，也是標新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術風格的內核，是構成韻味、風格、流派的決定因素”。[3]正如許講真先生所言，潤腔是為譜面上的音符賦予新靈魂的一種方法，處理方式的不同會帶來不同的效果。

如雷佳在個人藝術歌曲音樂會上演唱的古詩詞藝術歌曲《漁翁》，她在處理“扁舟來往無牽絆”的“絆”字時借鑒了戲曲的行腔方式，用阻音來進行潤腔，讓歌曲更具古典韻味。

譜例3 ：《漁翁》鄭燮詞 王震亞編配

潤腔的分類方式并沒有完全統(tǒng)一的說法。于會泳先生的觀點主要是從潤色因素出發(fā)，在《腔詞關系研究》一書中，他將潤腔分為裝飾型、音色型和力度型[4]三種，而速度型潤腔于先生只在口頭上提到過。于先生的分類方式為潤腔類型的劃分奠定了基礎。吉林藝術學院民族聲樂教師張淑霞從潤腔的藝術表現(xiàn)功能上將其分為與“字調”相關的、風格色彩性的和表情達意的潤腔。董維松先生對潤腔的分類更加全面，他將潤腔分為六類，分別為音高式潤腔、阻音、節(jié)奏型潤腔、力度型潤腔、音色型潤腔和其他潤腔手法。其中，音高式的潤腔是應用最廣泛的類型，指“在一個單音的前前后后或在樂音的運行過程中,總要鑲嵌著許多不同音高的音”。[5]阻音是根據(jù)戲曲美學家陳幼韓先生《戲曲表演美學探索》中關于“喉阻音”[6]的觀念引申而來的，另外節(jié)奏型潤腔、力度型潤腔與音色型潤腔是對于會泳先生的觀點進行總結歸納后提出的，而其他潤腔手法則包括入聲字、噴口等潤腔方式。

想要表現(xiàn)古詩詞藝術歌曲的古韻需要遵循中國傳統(tǒng)音樂對于線條美和意境美的追求。我國民族聲樂的產生與發(fā)展建立在對傳統(tǒng)民歌、戲曲的吸收借鑒之上，傳統(tǒng)民歌和戲曲中特有的潤腔因素的保留和運用成為了民族聲樂的特征之一，要讓古詩詞藝術歌曲更有味道就必須重視潤腔的使用。在譜面既有的旋律線條中加入潤腔，有時是為了模仿伴奏樂器的聲音，如古琴、笛、蕭等古人常用的伴奏樂器，這樣做的好處是能讓歌與樂更加契合，營造歌詞意境，還原古人歌唱時“合樂而歌”的狀態(tài)。對于細節(jié)的關注有時就是制勝的關鍵，潤腔的加入能使整個音樂形象更加豐滿，使歌曲的內容和情感在“字”和“腔”上都能得到清晰準確的表達，而這種情真字切的審美方式是從漢語發(fā)音和傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中延續(xù)下來的，以此作為演唱古詩詞藝術歌曲的審美追求才能更好地傳達作品中的古韻。

下面以幾種較為常用的潤腔方式來舉例說明潤腔在實際作品中所發(fā)揮的作用。

(一)倚音

倚音在中西方聲樂作品中都經常出現(xiàn)，有些倚音是作曲家在譜面上已經標明的，我們要尊重并思考作曲家的意圖，再通過演唱表現(xiàn)出來。除此以外我們需要根據(jù)對作品的理解進行二度創(chuàng)作。

如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》這首作品，其中“自難忘”的“難”字由一個八分音符組成，限制了“難”字的發(fā)音走向，停在了第一聲nān。此時我們可以借助后倚音re，使“難”字在演唱中的發(fā)音與它在漢語語言中的陽平調形成一致，在起到正字效果的同時也強調了“難”字，更加突出了蘇軾對于亡妻浸入骨血的思念，雖佳人已逝卻終不能忘懷。

譜例4：《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》 蘇軾詞 敖昌群曲

(二)顫音

顫音不僅是傳統(tǒng)戲曲中常用的潤腔手法，在古詩詞藝術歌曲的演唱中合理運用顫音也可以獲得很好的效果。句尾常用的顫音是通過人聲對古琴、竹笛、蕭等傳統(tǒng)樂器的音響效果進行模仿，使歌曲更具古典韻味、深遠悠長，流動較慢，逐漸變弱消失。

《幽蘭操》由趙季平根據(jù)韓愈詞改編，歌曲描寫了孔子清雅高潔的君子形象，在前奏部分鋼琴已經營造出了一個清凈悠遠的氛圍，演唱時要順著這個基調緩緩唱出“蘭之猗猗”，最后一個“猗”字只有一個音卻占滿了一整個小節(jié)，我們可以想象自己一邊在撫琴一邊在吟唱，人聲與琴聲在隨著旋律徐徐流動，采用顫音來模仿古琴吟猱時發(fā)出的顫音。因為這里不是全段的結束，在加入潤腔的同時還需要讓音樂在整體框架中進行，因此幅度和時長要有所把握，在顫音結束時要弱收自然過渡，給旋律進行留出呼吸的空間。

譜例5 ：《幽蘭操》 據(jù)韓愈《幽蘭操》改編 趙季平曲

同樣的用法在該曲最后一段得到了更多的體現(xiàn)，該段出現(xiàn)了三個與第一段類似的由全音符構成的小節(jié)，通過運用顫音更能襯托出此時靜謐悠遠的氛圍，表現(xiàn)君子坦蕩、潔身自好、如空谷幽蘭般美好的品德。在顫音結束后不要急于去唱下一句，要留給聽眾一些遐想的空間，營造一種“此時無聲勝有聲”的境界。

譜例6 ：《幽蘭操》

(三)阻音

阻音來源于戲曲的行腔方法，由于唱法的差異，我們不能將阻音生搬硬套放到現(xiàn)代作品中，尤其是帶有美聲音色的聲音更是如此，因此要結合本身的演唱方式進行適當?shù)恼{整。在演唱古詩詞藝術歌曲時巧妙地加入阻音，可以瞬間為歌曲增添一抹古韻。

譜例7 ：《清明》 杜牧詞 傅晶曲

這首詩抒發(fā)了作者在清明時節(jié)卻獨在異鄉(xiāng)的惆悵，“路上行人欲斷魂”這一句刻畫了春雨中行旅之人腳步匆匆內心卻充滿愁緒的情景?！皵唷弊值男僧a生了三度的跨越，更突出了這種情感。所以此處可以運用阻音式的潤腔方法，聽覺上是把一個字分成“斷—an……”,在第一拍的bsi和 sol之間形成短暫利落的停頓，使“斷”字的巧妙之處得以凸顯，唱出了作者此情此景下肝腸寸斷的旅愁。第二拍的fa可以加入倚音sol fa讓阻音的進行更加流暢，避免提早歸韻。通過潤腔我們讓歌曲的意和韻得到了更緊密的融合。

(四)氣口

氣口的處理對于一首作品的演唱起到畫龍點睛的作用。有些作曲家會通過空拍、譜面標記等形式將他們心目中應該停頓換氣的地方傳達出來，而演唱時我們需要在此基礎上為歌曲注入自己的靈魂。氣口的選擇取決于歌者的歌唱技巧以及對于曲目的個人理解，以《越人歌》為例：

譜例8 ：《越人歌》

這兩句詞在全曲中反復了一次，需要不同的處理才能使歌曲更具色彩，這時氣口的加入就起到了使人眼前一亮的作用。在第二個“不”字前加入氣口，讓越人的形象更加生動鮮活，仿佛越人感嘆道：“我心系于王子，怎么才能讓你懂我的心意呢？唉～王子你不明白我的心思啊……”

總 結

潤腔技巧從中國傳統(tǒng)戲曲的唱法中演變而來，被廣泛應用于民族聲樂的演唱中，潤腔的使用能幫助歌者做到依字行腔，渲染歌曲的情感色彩，增強歌曲韻味，使歌者和聽眾產生強烈的情感共鳴。近年來各種唱法的融合越來越廣泛，因此運用美聲唱法演唱中國作品時也不必局限于西方的傳統(tǒng)——強調聲音位置和技巧，我們可以借鑒潤腔技巧讓古詩詞藝術歌曲呈現(xiàn)出它更加具有中國韻味的一面，讓帶有中國符號的音樂被世界熟悉和認可。

注釋:

[1]中國大百科全書總編輯委員會《音樂 舞蹈》編輯委員會,中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].北京:中國大百科全書出版社,1992:552.

[2]董維松.論潤腔[J].中國音樂,2004(04):62.

[3]許講真.漢族民歌潤腔概論[M].北京:人民音樂出版社,2009:5.

[4]于會泳.腔詞關系研究[M].北京:中央音樂學院出版社,2008:50.

[5]董維松.論潤腔[J].中國音樂,2004(04):64—73.

[6]陳幼韓先生將其定義為一種戲曲用嗓技巧，即“在行腔或拖腔的轉折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭的后部和喉頭阻擋氣流，產生出一個個摩擦音”。