從趙松庭笛樂藝術(shù)看《幽蘭逢春》的創(chuàng)作

魯佳男

一、趙松庭與浙派

新中國成立之前，藝人的社會地位大都很低，通常都是在民間演奏，主要通過家族世傳和師徒傳襲來傳承。新中國的成立為中國竹笛藝術(shù)的發(fā)展提供了有利的土壤，開創(chuàng)了廣闊的前景，從中央到地方，各級文藝匯演為老一輩竹笛名家提供了脫穎而出的契機(jī)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的笛子演奏家，并逐漸形成不同的竹笛流派藝術(shù)風(fēng)格。浙派笛子演奏家、教育家趙松庭先生，專注笛樂藝術(shù)六十年，創(chuàng)作了十余首竹笛獨(dú)奏曲。

(一)學(xué)習(xí)經(jīng)歷與文化修養(yǎng)

趙松庭先生生于浙江東陽，婺劇是當(dāng)?shù)氐奶厣?，生長在濃厚民間音樂文化的氛圍之下，又受父親的影響，9歲開始吹笛，先后跟隨昆曲藝人和學(xué)校老師學(xué)習(xí)昆曲、婺劇等知識，之后又學(xué)會嗩吶、三弦等樂器。14歲時開始擔(dān)任業(yè)余劇團(tuán)的正吹，16歲參加了昆曲坐唱班，17歲時師從藝人葉小茍，學(xué)吹昆曲，并經(jīng)常跟隨“臺下班”到處去演出。通過大量演出實(shí)踐，他不僅快速熟練地掌握了竹笛的各種基本演奏技巧，還積累了許多實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)。不僅為他今后的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的音樂基礎(chǔ)，更激發(fā)了他對民間音樂濃厚的興趣。[1]

趙松庭之子趙曉笛在其著作《笛藝春秋—趙松庭笛曲·文論集》的開篇中寫道：“我父親生于中國傳統(tǒng)宗法社會的一個大家族，……家族長輩管教子弟甚嚴(yán)，重視教育，原設(shè)私塾授四書五經(jīng)、諸子百家，……對讀過的四書五經(jīng)、唐詩宋詞等諸多篇章，可倒背如流?！盵2]出生于書香世家的趙松庭，小時候他的家人就注重他的文化教育，在那個百廢待舉的年代，相比于平輩的演奏家，他是少部分擁有高文化程度的人。

趙松庭先生植根于民族文化，十幾年的經(jīng)歷給他的藝術(shù)生涯帶來了深遠(yuǎn)的影響。趙松庭先生一共創(chuàng)作了十余首竹笛獨(dú)奏作品，受從小的音樂教育影響，他的作品大多采用婺劇、昆曲等民間音樂為創(chuàng)作元素，是舞臺獨(dú)奏初期的重要作品，也是以民間音樂為素材的典型作品，優(yōu)秀的民族文化給他的創(chuàng)作、演奏提供了無窮無盡的靈感，為他的笛樂生涯開辟了廣闊的前景。

(二)浙派的形成

笛子演奏風(fēng)格由于文化、地理環(huán)境等因素的影響，形成大相徑庭的南北派別。

趙松庭、陸春齡等南方演奏家形成的竹笛南方流派，創(chuàng)作的曲目大部分都取材于江南絲竹、江浙地方戲曲音樂和南方民歌，曲目常用曲笛演奏，風(fēng)格婉轉(zhuǎn)，用曲笛低沉、委婉的音色抒發(fā)吳儂軟語的情調(diào)，善于控制氣息，“疊”“打”“增”“顫”是南方流派典型的裝飾音技巧。馮子存、劉管樂等北方竹笛演奏家形成的竹笛北方流派，創(chuàng)作的曲目大都取材于梆子、二人臺等地方音樂元素，曲目常用梆笛演奏，風(fēng)格剛勁、直爽，演奏時多用“吐”“滑”“垛”“花”等技巧。

隨著多元文化音樂的發(fā)展，地區(qū)間音樂文化的相互影響，人們的音樂標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念也在不斷變化，如今的演奏，既要符合人們的審美，又要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕盐兆髌凤L(fēng)格，對演奏曲目的要求嚴(yán)格，因此各流派都不是永遠(yuǎn)墨守成規(guī)，而是在銳意創(chuàng)新，不斷在探索發(fā)展，吸收采納前人的精粹，力求自已的風(fēng)格日趨完善。近幾十年，國內(nèi)文化藝術(shù)交流日益頻繁，竹笛演奏家們相互之間往來密切，去不同地區(qū)演出、交流學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)風(fēng)格的特色，以及特有的演奏技巧，相當(dāng)可貴與實(shí)用，取長補(bǔ)短。

趙松庭曾受北派竹笛演奏家劉管樂先生的指點(diǎn)，吸取北派笛子的粗獷與剛勁，又融入了南派的溫婉柔美，兼收兩派之長，自成風(fēng)格，是剛?cè)岵?jì)的浙派笛樂藝術(shù)創(chuàng)始人。

二、趙松庭笛樂藝術(shù)產(chǎn)生的時代背景

(一)國家政府的支持促進(jìn)演奏家身份的轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)50年代一系列文藝匯演的成功舉辦，紛紛將民間藝人吸納入全國各地的文藝團(tuán)體、藝術(shù)院校中，使民間藝人的社會地位有了明顯的轉(zhuǎn)變。國家政府對民間藝術(shù)的重視態(tài)度與政策力行，使民間藝術(shù)家們正式進(jìn)入學(xué)校任教。

(二)“文革”以前(1954—1966)

這段時期是趙松庭笛樂藝術(shù)的成型期。1954年，趙松庭由于傷病從朝鮮歸國，在休養(yǎng)期間看到國家的壯美山河，為表達(dá)對祖國的喜愛贊美之情，創(chuàng)作了第一首笛曲《早晨》。趙松庭初次將南北派技巧和循環(huán)換氣運(yùn)用其中，這也是在笛子中運(yùn)用循環(huán)換氣的初步嘗試，這一技巧豐富了樂曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。[3]趙松庭參加了1956年的“全國音樂周”，在活動中吹奏《早晨》后一舉成名，自此以后，趙松庭便在全國各地進(jìn)行演出，還被派往國外訪問交流，逐漸被大家所熟知。

繼《早晨》之后，趙松庭又陸續(xù)創(chuàng)編了多部作品，如《三五七》《鷓鴣飛》《二凡》等，并錄制了唱片，出版了書籍。

1957年的反“右派”斗爭，趙松庭因?yàn)橹容^高，被錯劃為“右派”，下放到農(nóng)村進(jìn)行勞動改造。盡管剝奪了演奏權(quán)力，但他并未放棄心愛的笛子，仍然每天堅(jiān)持練習(xí)和創(chuàng)作，這期間作有《歡樂的山谷》《婺江風(fēng)光》等笛曲。

總的來看，由于這一時期是建國初期，全國上下一片歡騰，都在為建設(shè)祖國而奮斗。趙松庭正值青年，又受到時代的影響，因此作品風(fēng)格大多歡快、清新。

(三)“文革”期間(1966—1976)

“文革”十年，是趙松庭笛樂藝術(shù)的低迷期。1966 年，趙松庭再次被迫暫停一切演出活動和笛曲創(chuàng)作，于是潛心于樂器聲學(xué)、笛類樂器制作改良、笛樂教育等領(lǐng)域。之后，趙松庭做過炊事員、門衛(wèi)等工作。這些辛苦的勞動和豐富的工作經(jīng)歷，是他后期創(chuàng)作的扎實(shí)基礎(chǔ)，讓他對藝術(shù)創(chuàng)作有了更深層次的理解。

在繁雜的體力勞動之余，趙松庭培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的學(xué)生，并寫了《中國竹笛教學(xué)講義》一書和大量竹笛教學(xué)的論文，為竹笛教育作出了極大貢獻(xiàn)。

趙松庭先生的黃金歲月是坎坷的，但他一生對笛藝貢獻(xiàn)非凡，給后人留下無數(shù)成果。

(四)“文革”以后(1976—2001)

這段時期是趙松庭笛樂藝術(shù)的成熟期。經(jīng)歷了十年“文革”終于沉冤得雪，于是創(chuàng)作了笛曲《幽蘭逢春》來表達(dá)自己的內(nèi)心。

從《早晨》到《幽蘭逢春》創(chuàng)作的三十年里，笛曲見證了他的成長，從歡快的旋律到富有深意的樂思，正是趙松庭先生豐富的人生經(jīng)歷，使得他的笛樂藝術(shù)日趨成熟。

80年代以后，趙松庭受邀到音樂學(xué)院任教，為了使竹笛能夠得到更好的傳承，他并赴全國各地講學(xué)演出。他憑借自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，整理編寫竹笛教材，為竹笛學(xué)習(xí)者提供了很好的幫助。

三、《幽蘭逢春》的藝術(shù)創(chuàng)作

(一)創(chuàng)作思路

《幽蘭逢春》是趙松庭的最后一首作品。“難忘的年月，籠罩中國大地的漫天烏云終于被驅(qū)散了，我被剝奪了求學(xué)權(quán)利的三個子女先后考取了大學(xué)，我的笛藝生涯也重新得到了黨的光輝照耀。1979年，我以《幽蘭逢春》的新作，傾訴自己的衷腸?！盵4]

趙松庭在樂曲前曾有這么一段題記：“周總理說：‘昆曲是朵蘭花’。今天，蘭花逢春，重放幽香，緬懷總理，仿昆曲情趣，作此曲?！盵5]表達(dá)了作者當(dāng)時的心境，采用寫意的手法，托物言志，訴說著情懷，只有精準(zhǔn)把握這層內(nèi)涵，才能深刻地表達(dá)出來。

(二)昆曲元素的運(yùn)用

1.昆曲曲牌【二郎神】介紹

“中國戲曲之母”昆曲源于明代的“昆山腔”，很多劇種都是以昆曲為基礎(chǔ)逐步發(fā)展而成。昆曲以演唱傳奇劇本為主，曲牌眾多，以竹笛為主要伴奏樂器，輔以簫、笙、琵琶等其他樂器。明清時期盛行，認(rèn)為習(xí)唱昆曲非常雅致。

《幽蘭逢春》以昆曲唱腔中的曲牌【二郎神】為素材，曲調(diào)深情婉轉(zhuǎn)。近代戲曲理論家、教育家和詩詞作曲家吳梅的《南北詞簡譜》中是這樣介紹【二郎神】的：“此調(diào)以低腔做美，凡細(xì)膩言情之戲，皆宜倚此調(diào)。南詞最耐唱耐聽也?！盵6]

2.旋律

譜例1：《幽蘭逢春》的引子片斷

譜例2：《金雀記·庵會》片段

比較《幽蘭逢春》引子、慢板部分與【二郎神】的旋律，可看出，前者引子是根據(jù)后者第一個小節(jié)旋律發(fā)展而來，引子與【二郎神】的第一個樂句的旋律走向和主干音是相同的，作者在主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，并且在旋律走向基本一致的情況下更加豐富旋律的內(nèi)容，使用民間音樂的加花手法，來擴(kuò)充引子部分。通過音樂的強(qiáng)弱變化，抑揚(yáng)頓挫，使曲子表達(dá)得恰到好處。

快板部分來源于昆曲的過場音樂，烘托愉悅的氣氛，同時為華彩段激昂的情緒作鋪墊，將樂曲推向了高潮。華彩段運(yùn)用循環(huán)換氣，淋漓盡致地渲染了喜悅、激動的情緒。

3.節(jié)奏

《幽蘭逢春》引子運(yùn)用自由的散板，慢板采用昆曲慢板中一板三眼的4/4拍子，節(jié)奏較靈活，生動地描繪了訴說的畫面感，像是有人在娓娓道來，快板是運(yùn)用昆曲快板中的2/4拍，表現(xiàn)出春天來臨時高興、熱烈的心情。

(三)演奏技巧

在演奏技巧上，趙松庭向北方笛子大師劉管樂請教，學(xué)習(xí)北方竹笛演奏法與風(fēng)格，并首次將北方竹笛演奏技巧融合在曲笛上，運(yùn)用于笛曲的創(chuàng)作中，是笛樂演奏的一大突破。此外，向嗩吶借鑒循環(huán)換氣，使竹笛有更豐富的表現(xiàn)形式，又對竹笛演奏作出了一個重要貢獻(xiàn)。

1.循環(huán)換氣

循環(huán)換氣是趙松庭先生為了方便竹笛演奏中特長音的需要，借鑒嗩吶循環(huán)換氣的方法，移植成為竹笛的演奏技巧。吹奏時需要口腔中保留部分氣息，使得嘴唇、舌頭和氣息共同配合，吹奏時用鼻吸氣，使音樂自然地繼續(xù)進(jìn)行下去，不露痕跡。循環(huán)換氣在竹笛中的運(yùn)用，推動了竹笛音樂新的發(fā)展，增強(qiáng)了竹笛音樂表現(xiàn)力，使竹笛演奏技術(shù)進(jìn)入了一個新的階段。

循環(huán)換氣的技巧貫穿《幽蘭逢春》全曲，演奏時手指應(yīng)輕巧有彈性，引子幾乎每一句都有使用，慢板結(jié)尾處也運(yùn)用到了循環(huán)換氣，曲調(diào)悠揚(yáng)，速度漸快，音量漸強(qiáng)，與慢板的前半部分形成了鮮明的對比，并為進(jìn)入快半部分做了一個鋪墊，同時也預(yù)示著樂曲高潮的到來。華彩部分再一次使用了循環(huán)換氣，連貫流暢，曲調(diào)華麗，把蘭花盼望春天到來的迫切姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例3：《幽蘭逢春》循環(huán)換氣

2.滑音

滑音是竹笛演奏中重要的技巧之一,常常用于烘托熱烈的情緒?；襞浜蠚庹鹨?可以使音樂更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，使旋律更富有歌唱性。滑音是通過手指移動，使一個音圓潤連貫地滑向另一個音,跟弦樂的滑音有共通之處?！队奶m逢春》中也多運(yùn)用滑音的演奏技巧，在每個滑音處都做了標(biāo)記。

譜例4：《幽蘭逢春》滑音

如這里的滑音，是為了模仿人聲的唱腔而特意設(shè)置的，演奏者應(yīng)當(dāng)特別注意不可以隨意使用滑音，自己妄自增減，使樂曲聽起來違背了作曲家想表達(dá)的初衷。

3.指顫音

指顫音包括指顫、虛指顫和臂顫，是竹笛演奏技術(shù)中最基本的手指技巧。指顫是以本音為基本音，快速均勻開閉上方的二度音孔(或三度、四度音孔)，發(fā)出本音和上方二度(或三度、四度)音迅速均勻交替出現(xiàn)的發(fā)聲效果。顫動時值和記有顫音標(biāo)號的音符時值相同，手指顫動頻率根據(jù)對樂曲情感理解和速度確定。[7]《幽蘭逢春》里運(yùn)用到了許多的指顫音，使得表現(xiàn)力和感染力得到極大的增強(qiáng)，聽起來仿佛像是清風(fēng)徐來，輕輕吹動了蘭花枝葉，有一種神秘的獨(dú)特美感。

譜例5：《幽蘭逢春》顫音

(四)人生寫照

“文革”結(jié)束后，趙松庭先生以前受到的不公正待遇也得到了平反。

趙松庭將自己比作蘭花，春天蘭花盛開，吐露芳香，他在飽受困苦之后，重新得到了黨的光輝照耀，以此來表達(dá)內(nèi)心對新生活、新社會的向往和喜悅。從古至今，蘭花由于它的高潔品質(zhì)被文人雅士所追捧，并通過各類藝術(shù)形式表達(dá)對高潔清雅的蘭花的贊頌之情?！队奶m逢春》抒發(fā)了趙松庭先生對蘭花和春日蓬勃生機(jī)的贊美喜愛之情。

《幽蘭逢春》運(yùn)用了寫意的手法和南北派演奏技巧，托物言志，以花喻人，表達(dá)人們在逆境中像蘭花一樣堅(jiān)強(qiáng)的精神狀態(tài)。此曲的寫作與作者的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系，可以把此曲看成是趙松庭先生笛樂人生的重現(xiàn)。此曲從蘭花逢春，重放幽香角度來看，是趙松庭先生生活的親身經(jīng)歷以及人格魅力的一個真實(shí)寫照。

總 結(jié)

《幽蘭逢春》是竹笛曲的經(jīng)典作品，也反映了我國優(yōu)秀民族文化?？梢哉f，它是笛樂發(fā)展里程碑式的作品，不僅豐富了竹笛獨(dú)奏曲目，更開拓、創(chuàng)新了笛樂藝術(shù)表現(xiàn)手段。

趙松庭先生在藝術(shù)創(chuàng)作中有獨(dú)特的思想，敢于創(chuàng)新，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲音樂文化的精髓，運(yùn)用民間音樂素材，這些都推動著趙松庭先生的笛樂藝術(shù)創(chuàng)作，使他成為當(dāng)之無愧的“江南笛王”。他將自己的一生都奉獻(xiàn)給了竹笛，從追夢少年到一代笛子大師，他經(jīng)歷了種種坎坷，正是這些磨難，也給了他獨(dú)特且豐富的人生體驗(yàn)，他將這些人生感悟融入到了創(chuàng)作中。

注釋:

[1]陳 悅.趙松庭笛曲編創(chuàng)特征管窺[J].音樂研究,2013(03):115—118.

[2]趙曉笛.文化的沉重——憶父親一些往事:笛藝春秋——趙松庭笛曲·文論集[M].北京:人民音樂出版社,2011:5.

[3]王魯光.趙松庭竹笛藝術(shù)研究[D].聊城大學(xué),2014.

[4]趙松庭.笛藝春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985:13.

[5]趙松庭.笛藝春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985:3.

[6]王利娟.《幽蘭逢春》中的昆曲音樂元素初論[J].大舞臺(雙月號),2008(03):39—41.

[7]李 智.近現(xiàn)代竹笛的演變與發(fā)展[D].齊齊哈爾大學(xué),2016.