越劇男小生，想說愛你不容易

曾 嶸

男女合演劇目的男性人物和其他藝術(shù)形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或勞模，與越劇式男性形象相去甚遠(yuǎn)。女子越劇中特有的溫柔長情、善為人夫的男子形象消失得無影無蹤。是否應(yīng)該站在觀眾角度，全面研究和“揣摩”觀眾對男小生扮演的理想男性性格的要求，展現(xiàn)具有越劇風(fēng)格的男性人物美感，更好地吸引觀眾呢？

2020年9月30日，第三十屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎頒獎典禮在上海東方藝術(shù)中心隆重舉行。上海越劇院青年男演員張艾嘉憑借現(xiàn)代戲《通達(dá)天下》中鐘志強(qiáng)一角，獲得本屆新人配角獎。

張艾嘉坦言，此次能夠獲得白玉蘭新人配角獎非常意外。他和同學(xué)馮軍受邀與桐廬縣越劇傳習(xí)中心合作，出演現(xiàn)代戲《通達(dá)天下》時，還未從上海戲劇學(xué)院越劇表演本科班畢業(yè)。這是他第一個原創(chuàng)越劇大戲，第一次演現(xiàn)代戲，第一次跨行當(dāng)唱范派小生，居然拿到了平生第一個越劇表演的大獎。這一獎項既是對演員張艾嘉表演才能的充分肯定，從某個角度來說，也是對越劇男女合演和男小生的肯定。

男小生：怎么讓觀眾“愛”你？

越劇誕生之初是全男班的，1923年開始有了女藝人。身處大上海的女班發(fā)展很快，在20世紀(jì)三四十年代，經(jīng)過越劇改良和新越劇后，女班形成以女小生為核心、以世俗家庭愛情生活為中心內(nèi)容，抒情柔美為基調(diào)的劇種風(fēng)格。女小生是越劇重要的特色行當(dāng)，劇種圍繞女小生，從女性視角出發(fā)，塑造了一類有別于傳統(tǒng)社會的理想愛人形象，她們以婚姻愛情為生活重心，俊秀溫柔、專一長情，寄托了社會轉(zhuǎn)型中上海近現(xiàn)代女性群體對愛情婚姻的藝術(shù)想象。如果說女小生是觀眾們對美好愛情的夢想，那么對男小生來說就是永遠(yuǎn)也走不出的夢魘了。

1947年以前越劇和其他很多戲曲一樣，以花旦為主要觀看對象。同時期的女小生，如屠杏花和竺素娥，一個被稱為文武小生，一個稱為越劇皇帝，繼承男小生的東西較多，個性色彩不太鮮明。1947年之后，尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭等女小生先后找到適合自己的典型人物和典型性格，在藝術(shù)表現(xiàn)方式上取得突破性發(fā)展，小生由配戲地位升為主演，劇目生產(chǎn)轉(zhuǎn)以小生為主，舞臺關(guān)注的主要對象轉(zhuǎn)移到小生上來。尹派（梁玉書）的體貼溫柔，范派（梁山伯）的忠厚實誠，徐派（賈寶玉）的熱情瀟灑，陸派（方卿）的自尊自愛，畢派（賣油郎）的老實善良，性格鮮明，使得萬千觀眾為之著迷。觀賞對象是觀眾和演員共同選擇的結(jié)果，既是演員在藝術(shù)表現(xiàn)方式上成熟的體現(xiàn)，也代表了觀眾對這些形象的認(rèn)可。在這樣一個女小生與觀眾共同打造的夢幻愛情世界，哪里有男小生的立足之地？

當(dāng)然，觀眾的觀演心理和觀賞對象不是一成不變的。如果說，觀眾們在女小生身上投入的情感愿望，是新中國成立前女性以家庭為生存依托條件下的心理反映，到了50年代，女子開始大量走出家門，參與到社會建設(shè)和活動中來，加上男女平等觀念的深入人心，使得女性對男性的評價標(biāo)準(zhǔn)悄然發(fā)生改變，引發(fā)觀眾的觀演心理慢慢改變。反映在越劇舞臺上，是以往不太有的楷模性男性，如屈原（尹桂芳飾）、韓世忠（范瑞娟飾）、劉諶（徐玉蘭飾）、李紅（畢春芳飾）等人物的出現(xiàn)，特別是南京越劇團(tuán)竺水招，飾演了一系列勇敢剛毅的男性形象，如《柳毅傳書》中的柳毅、《南冠草》中夏完淳等，圍繞這類人物，竺水招形成自己的特點。另外，女觀眾們對待男性的不足，如自尊到敏感的方卿，老實得有點耳根軟的許仙，也多了一些寬容。這樣的改變?yōu)槟行∩M(jìn)入越劇舞臺打開了一絲門縫，提供了一點可能。

50年代，在政府文化部門主導(dǎo)下，越劇開始男女合演，男小生和男老生重新出現(xiàn)在越劇舞臺上。70年來男小生塑造的人物可謂不少，有讓人敬佩的，讓人尊重的，讓人可憐的，但很少有讓人——“愛”的。究其原因，男女合演劇目的男性人物和其他藝術(shù)形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或勞模，與越劇式男性形象相去甚遠(yuǎn)。女子越劇中特有的溫柔長情、善為人夫的男子形象消失得無影無蹤。是否應(yīng)該站在觀眾角度，全面研究和“揣摩”觀眾對男小生扮演的理想男性性格的要求，展現(xiàn)具有越劇風(fēng)格的男性人物美感，更好地吸引觀眾呢？

男小生的唱腔：作曲還是編曲？

嚴(yán)格來說，編曲是作曲的一種。不過從越劇男女合演的唱腔發(fā)展歷史來看，兩者又有著明顯的區(qū)別與意義。越劇男女合演最難翻越的是唱腔關(guān)。男小生唱腔繼承自女小生，柔婉抒情，男子唱同樣的唱腔顯得有些娘娘腔，而且在表現(xiàn)陽剛之氣的男子時，唱腔缺乏表現(xiàn)力。另外男女對唱的時候存在音域問題，通常男女音域相差四、五度，男演員要與女演員同調(diào)演唱，太高不合適。經(jīng)過多年實踐，男女對唱運用了“同腔異調(diào)”“同調(diào)異腔”和“同調(diào)同腔”等方法，基本上解決了對唱這一難題，轉(zhuǎn)換銜接自然，對唱得到觀眾的認(rèn)可。

最核心的是男腔的創(chuàng)作，既要有越劇韻味，又要符合人物性格，還需要男性氣質(zhì)。越劇男女合演70年間，浙江越劇二團(tuán)和上海越劇院走的是不同的兩條道路，前者以周大風(fēng)為代表，以人物塑造為中心，合理選用流派和其他唱腔語言，所謂歌劇式寫法；后者以上海越劇院的作曲家為代表，以流派唱腔語言為基礎(chǔ)，編寫適合人物的唱腔，所謂戲曲編曲式寫法。

周大風(fēng)是最早投入越劇男女合演音樂創(chuàng)作的音樂家，也是越劇男腔的主要創(chuàng)造者。他在大量研究、學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，探索和創(chuàng)作了一種與女腔風(fēng)格協(xié)調(diào)、適宜男子性格和音域、板式完整、靈活易唱、感情上有所發(fā)展的唱腔，稱為男腔。1955年周大風(fēng)作曲、浙江越劇二團(tuán)演出的《兩兄弟》在上海公演，普遍反映“改革是成功的，因男女唱的曲調(diào)，音域各得其所，越劇風(fēng)味也較濃，性格和感情也佳”，1對新誕生的男腔給予了肯定。也有反對者認(rèn)為，這不是戲曲，是唱歌，將之戲稱為“大風(fēng)歌”。筆者認(rèn)為，周大風(fēng)的男腔解決了男聲怎么唱的實際問題，男性氣質(zhì)明顯，曲調(diào)流暢，韻味尚可。有些唱段是成功的，曲調(diào)動聽，感情和性格準(zhǔn)確，有一定的傳唱度。如《春到草原》（1964）李虹唱段“白龍江水千里長”（周大風(fēng)曲），弦下腔吸收正調(diào)因素，落音sol、mi、sol、do，采用散板——中板——清板——中板連接，節(jié)奏、情感轉(zhuǎn)換和對比恰當(dāng)，很好地表達(dá)了醫(yī)生李虹全心全意為藏民服務(wù)的情緒，曲調(diào)悠揚好聽，演唱者何賢芬曾在電臺教唱此曲。

筆者贊成周大風(fēng)關(guān)于戲曲“因時而邊，因地而遷，因人而殊，因情而異”的發(fā)展論觀點，女子越劇就是從四工唱書調(diào)到尺調(diào)，平均十年一變，“變則興，不變則湮”。男女合演歸根結(jié)底還是要男腔能夠站穩(wěn)舞臺，站得牢，傳得下，流得開。周大風(fēng)的男腔開了一個好頭。男腔的接受存在復(fù)雜的觀眾審美與接受問題，有些老觀眾不接受新腔，只愛聽老腔；有的新觀眾看戲基本看劇情，唱腔好聽就行，不論新舊；有些有欣賞經(jīng)驗的觀眾，對唱腔的性格、韻味、人物個性甚至?xí)r代性，都有要求。隨著劇目、音樂、男演員的成熟和藝術(shù)水平的提升，男腔韻味會逐步顯現(xiàn)，理論上將受到更多觀眾歡迎?？上в捎凇拔幕蟾锩钡拈_始，越劇男腔的實踐被迫中斷，觀眾培養(yǎng)也被間斷，“文革”后浙江越劇團(tuán)繼續(xù)以人物性格和情感為中心，選用流派素材進(jìn)行男腔唱腔創(chuàng)作，基本是沿用周大風(fēng)的創(chuàng)腔方法。

越劇現(xiàn)代戲《通達(dá)天下》（張艾嘉演鐘志強(qiáng)）

和浙江方面相比，上海越劇院的男女合演實驗走得比較穩(wěn)健，發(fā)揮本院流派唱腔紛呈和傳統(tǒng)功底深厚的優(yōu)勢，注重唱腔、人物、越劇韻味的綜合，1960年創(chuàng)排、1980年復(fù)排的《十一郎》（蘇進(jìn)鄒等編曲），被稱作“唱破三關(guān)（即唱腔、表演、觀眾‘三關(guān)’）”的男女合演佳作?！岸捶俊薄督袢绽锬愣硕苏鲂氯恕芬欢纬?，表現(xiàn)一對歡喜冤家小兒女式的愛情。男腔在尺調(diào)基礎(chǔ)上融入范派因素，如“半支箭兒是大媒人”，或者在范派基礎(chǔ)上加上新腔，“長空能射雁和鷹”，這樣老加新的創(chuàng)腔方式，既熟悉好聽，又有新鮮感，也達(dá)到了塑造人物的目的。史濟(jì)華另一唱段《今日喜聞姻緣事》，在尺調(diào)基礎(chǔ)上，除了范派，大量融入徐派和尹派的唱調(diào)，融入不等于鑲?cè)?，用得妥帖合適，不生硬，“難道說”和最后一個字“珠”采用尹調(diào)范唱的方法，很方便，也合適。這兩段唱腔，韻味足，在充分展示了不同個性的同時，曲調(diào)流暢動聽。

《十一郎》中老腔加新調(diào)、老腔的糅合、老腔新唱的創(chuàng)腔方式廣泛使用，80年代演出的《花中君子》中“姐弟分別”中，男唱尺調(diào)，女唱尺調(diào)、弦下調(diào)和四宮調(diào)糅合的唱腔，男腔韻味足，流暢動聽。這個階段的男女合演劇目還有個特點，以優(yōu)秀的女演員，如王文娟、呂瑞英、金采風(fēng)為主，來“帶”男演員，為男女合演之劇保駕護(hù)航，因而這一階段的男女合演劇目，成功率高，傳唱曲目也較多。如《凄涼遼宮月》《彩樓記》《漢文皇后》等劇，男女合演在女子越劇復(fù)興的大潮下占有一席之地。

以浙越二團(tuán)周大風(fēng)和上海越劇院為代表的兩種男腔創(chuàng)作之路，各有特點，最大不同在于對傳統(tǒng)流派唱腔的認(rèn)識和運用程度，浙越男女合演唱腔的創(chuàng)新多些，上越男女合演的男腔韻味濃郁些。早些年專家和觀眾對上越創(chuàng)腔方法更為肯定，對浙江的“大風(fēng)歌”貶過于褒，現(xiàn)在看來情況有了一些變化?！拔母铩敝蟮脑絼⊙莩霏h(huán)境發(fā)生很大變化，越劇改革引發(fā)的越劇歌劇化（或稱音樂劇化）呼聲導(dǎo)致越劇唱腔的創(chuàng)新步伐越來越大，甚至出現(xiàn)了越歌劇的新形式。最大的變化來自觀眾。盡管目前年輕觀眾的總數(shù)量仍然不及老年觀眾，但可以預(yù)見不太久的將來，年輕觀眾人數(shù)會超過老年觀眾的。就筆者了解，在年輕觀眾中，真正熟悉傳統(tǒng)唱腔的并不多，韻味不再是他們對于唱腔的主要評判指標(biāo)，好聽就行，因而新腔的接受度較之老觀眾大了很多，兩種男腔創(chuàng)作之路都是可行的。

男小生的培養(yǎng)

70余年越劇男女合演有過三個黃金時期。第一時期是50年代中期到“文革”前；第二時期是1977年至80年代中期。90年代以上海越劇院的趙志剛為中心，形成男女合演第三個黃金時期。趙志剛以婉轉(zhuǎn)深情的尹派唱腔，穩(wěn)重瀟灑的表演征服了觀眾，成為首位能與女小生并駕齊驅(qū)的男演員，被觀眾稱為“越劇王子”。趙志剛早期通過復(fù)排了一些尹派經(jīng)典戲，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)名劇，如《何文秀》《浪蕩子》《盤妻索妻·花園會》和《狀元打更》，在觀眾中樹立了尹派優(yōu)秀傳人的“江湖地位”。他用10年時間集中演出了一些古裝原創(chuàng)劇，如《陸文龍》《血染深宮》《喬少爺造橋》《曹植與甄洛》等之后，充分發(fā)揮男演員在現(xiàn)代戲方面的優(yōu)勢，創(chuàng)排了《第一次親密接觸》《瘋?cè)嗽褐畱佟贰侗桓綦x的春天》《藜齋殘夢》《家》等劇，開拓了男女合演的題材、創(chuàng)新了舞臺形式，同時尹派趙腔也逐漸成熟。其中《家》使他獲得當(dāng)年的梅花獎和文華表演獎，成為他本人和上海越劇院的代表性保留劇目。趙志剛作為男女合演的領(lǐng)軍人物，他給男女合演帶來的影響是無人可替代的2。

有人說，趙志剛是女子越劇的勝利，與男小生的風(fēng)格無關(guān)。這個結(jié)論可能下得有點早。男小生和男女合演要站穩(wěn)舞臺，傳承女子越劇的技術(shù)、流派、風(fēng)格是必須經(jīng)過的一步，試想趙志剛出道時不唱尹派，能迅速贏得觀眾嗎？男演員更需要學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)。趙志剛的成功恰恰為越劇男女合演和男小生提供了一把打開風(fēng)格關(guān)的鑰匙。筆者認(rèn)為，趙志剛能夠贏得觀眾，正是他找到了與越劇和越劇女小生的深層契合點，那是一種“清”的美質(zhì)，音色清亮，扮相清秀，唱腔婉轉(zhuǎn)多姿，氣質(zhì)清雅，能夠與女小生一樣處理好剛?cè)崞胶?，既能塑造男性人物，又不失劇種風(fēng)格。3趙志剛在以覺新和沙耆為代表的“糾結(jié)抗?fàn)帯毙湍行匀宋锷?，找到自己的典型性格，他在繼承尹派唱腔基礎(chǔ)上，發(fā)展了自己的個性，形成自己的尹派趙腔。趙志剛為越劇男女合演走出了一條成功的道路，將男女合演推至一個新的高度。越劇界象趙志剛這樣的男演員太少，甚至趙志剛是一枝獨秀，沒有形成群體效應(yīng)。

劇種繁榮的標(biāo)志是出新戲出新人。1952年至今，為了男女合演，上海和浙江兩地多批多次培養(yǎng)了很多男演員，能夠上臺的不多，優(yōu)秀的很少，缺乏領(lǐng)軍人物的男女合演前景堪憂。1984年以浙江小百花越劇團(tuán)的成立為標(biāo)志，女子越劇全面復(fù)興，青春靚麗的女演員成為舞臺的寵兒。男演員的培養(yǎng)沒能跟上，隨著“文革”前培養(yǎng)的男演員年齡增大，男女合演劇團(tuán)急驟減少，目前越劇男女合演僅存上海越劇院三團(tuán)和浙江越劇院兩個專業(yè)院團(tuán)。越劇男演員的生存比女演員更為嚴(yán)峻。

張艾嘉和馮軍在越劇現(xiàn)代戲《通達(dá)天下》的表現(xiàn)，讓觀眾們眼前一亮，以兩位為代表的新生代男演員，形象好，氣質(zhì)佳，充滿青春的朝氣和生氣，為越劇男女合演帶來新的氣象。期待這些“90”后年輕一輩的男小生們，直面困難，總結(jié)經(jīng)驗，不辜負(fù)前輩們的殷殷期待，真正做到與女子越劇“花開兩朵，各美其美”。

[1]周大風(fēng). 我與男女合演的越劇[M]//文化藝術(shù)研究，2012（:S1）.

[2]尤伯鑫. 越劇男女合演的四個關(guān)鍵詞——致走過一個甲子的上海越劇男女合演[M].上海戲劇，2014（11）.

[3]曾嶸. 上海男女合演能走多遠(yuǎn)[M].中國戲劇. 2011（:2）.