對戲曲現代戲生產機制的反思

廖夏璇

面對紛繁復雜的現代生活，不僅作者 “既要看見旁人能看見的東西，又要看見旁人看不見的東西”。由此觀之，現代戲創(chuàng)作亟需呼喚劇作家個性的回歸，只有深刻地認識到創(chuàng)作是一種復雜的個體精神勞動、正確地審視劇作家在創(chuàng)作中的主體性地位，才能為他們進行現代戲創(chuàng)作提供足以施展才華、表達個性的空間。

多年來，現代戲創(chuàng)作一直是戲曲新劇目創(chuàng)作領域爭論的焦點。一方面，自新中國成立以來，現代戲的創(chuàng)作演出在政策、資金等方面，一直備受黨和政府的支持；另一方面，現代戲的創(chuàng)作雖也涌現過一批思想性和藝術性俱佳的作品，但其整體藝術成就卻始終不能令人滿意。對于現代戲的創(chuàng)作而言，一邊是國家層面的大力推動，一邊是自身藝術水準的踟躕不前，造成兩者之間形成如此強烈反差的原因，一直是學界研究的熱點和重點。誠然，從選題、結構、語言等技法層面對戲曲現代戲創(chuàng)作進行研究固然重要，但從生產機制層面對其進行觀照也必不可少。因為，只有在健康健全的生產機制下，那些創(chuàng)作技法層面的諸要素才能更好地發(fā)揮其功能，現代戲創(chuàng)作的成果才能更好地為人們日益豐富的精神文化生活服務，這亦是現代戲創(chuàng)作相關研究中較少涉及卻亟待關注的話題。綜觀當下戲曲現代戲創(chuàng)作的現狀，我們不難發(fā)現其在生產機制上的種種癥結。概言之，主要體現在以下三個方面：

過分強調現代戲的宣教功能，忽視了作品應有的藝術水準

文藝作為一種特殊的藝術形態(tài)，除了具有審美功能之外，還具有認識、反映功能，宣傳、教化功能，休閑、娛樂功能，等等?，F代戲也是一種特殊的藝術產品，在賦予它認識、宣教等功能的同時，還應保證其具有審美功能。因而，雖然現代戲自誕生以來便在宣傳鼓動性上有著天然的優(yōu)勢，是劇作家表達時代及人民訴求的重要媒介，但要實現其鼓動宣傳、表達時代及人民訴求的目的，必須建立在遵循戲曲藝術創(chuàng)作規(guī)律的基礎上，只有那些兼具傳統戲曲藝術美感和鮮活時代氣息的現代戲作品，才能真正地深入人心。

新中國成立以來，不少反映社會主義革命和社會主義建設的現代戲作品，都存在著較為嚴重的公式化、概念化的毛病，成為說教色彩很重的劣質藝術品，有的甚至連藝術品都算不上，只能稱之為時事政策的“宣傳品”。1959年，隨著“大躍進”運動刮起的“浮夸風”在文藝界盛行，戲曲界開始大搞“放文藝衛(wèi)星”，強調多寫、快寫，并提出“領導出思想、群眾出生活、作家出技巧”的“三結合”口號，號召“歌頌大躍進”“寫中心、演中心、唱中心”，違反創(chuàng)作規(guī)律地搞突擊、搞集體創(chuàng)作，鼓吹50個小時寫一個劇本、排一個戲等，創(chuàng)作了一大批粗制濫造、虛假浮泛、粉飾現實的現代戲作品。時至今日，現代戲舞臺上仍不乏這樣的作品，它們在創(chuàng)作動機和創(chuàng)作方法上往往有著許多共同點。首先，在創(chuàng)作動機上，創(chuàng)作者以現代生活為題材的主要目的，并不在于反映時代及人民的訴求，而在于通過迎合某些政治宣傳的需求，表露自己積極響應政策的決心，從而贏得政策制定者的肯定，以提升自己在各類評獎或資助中勝出的概率。因而，這些作品的目標受眾主要不是普通百姓，而是政策制定者、文化主管部門以及各類評委，與普通觀眾的審美趣味相比，創(chuàng)作者更注重的是這些受眾的喜好。其次，在創(chuàng)作方法上，這些作品的選題往往講究“先機”，一味地緊跟政策之風，無論這個題材是否適合用戲曲表現，無論作者是否有足夠的生活積累和成熟的劇作構思，只要是政策宣傳的內容，創(chuàng)作者往往能在極短的時間內為其編寫出一個甚至更多的故事，造成現代戲舞臺上經常出現熱點題材“扎堆”的現象。

長期以來，許多現代戲創(chuàng)作恰恰忽視了“材料”的選擇，在選題這一關鍵步驟上造成失誤，不管生活原型能否用戲曲形式表現，只要認定其素材“思想性深刻”或“立意新穎”，便略加“演繹”寫成劇本推向舞臺，其結果往往事與愿違，導致“寫”出來的劇本數量可觀，但真正“立”起來的作品卻少之又少。在近年來涌現的一批扶貧題材戲中，一些作者為了追趕創(chuàng)作進度，以閉門造車代替采風調研，以大同小異的人物情節(jié)設置掩蓋思想內涵上的局限，導致扶貧題材戲曲創(chuàng)作日趨模式化，其手法無外有三：一要塑造一位以知識和思想帶動農村走“現代化道路”的“新人”，這些“新人”往往是有著較高思想覺悟的扶貧干部或是受過高等教育“由城返鄉(xiāng)”的知識分子；二來這些“新人”帶領群眾致富的方式主要以發(fā)展特色農業(yè)、興辦“農家樂”等經濟手段為主；三則扶貧道路往往是坎坷的，通過落后村民百般阻撓、無良商人黑心欺詐等情節(jié)制造波瀾、疊加苦難，從而突出主人公的正義與崇高。毋庸諱言，在激烈的矛盾沖突、曲折的情節(jié)結構之下，這些作品所呈現的鄉(xiāng)土景觀是高度雷同且缺乏生命力的，選擇和處理題材的功利化難免抹殺創(chuàng)作的個性化；對作品宣教功能的過分強調，也勢必影響其藝術水準的提升，這也正是近年來扶貧題材作品高產之下難出經典的主要原因所在。

當然，一部作品是不是優(yōu)秀作品，與它是否涉及或描寫了政治內容無關，也并非所有表現時事政策的作品都是“宣傳品”。尤其對于現代戲的創(chuàng)作而言，劇作者要編寫出叫好又叫座的作品，首先要避免浮躁功利的創(chuàng)作心態(tài)，不能為一些浮夸的、表面的、暫時的現象所左右，越是熱門的題材，越需要謹慎對待，也越需要深厚的生活積淀。只有準確地把握住現實生活的本質和發(fā)展規(guī)律，才能藝術地揭示出人類的真、善、美，假、丑、惡，才能讓作品以藝術品而非宣傳品的面貌接受觀眾的檢驗。

甬劇 《典妻》

過分壓抑創(chuàng)作主體的藝術個性，編劇在現代戲創(chuàng)作中的主體性被架空

生產主體是生產活動的核心，對于戲曲創(chuàng)作而言，編劇無疑處于劇目生產活動的首要地位，其藝術觀念、創(chuàng)作態(tài)度和藝術水平都會對作品的性質、品格及審美特征等產生直接的影響。當代戲曲劇作家隊伍人才輩出，但無論是以田漢、翁偶虹、范鈞宏、陳仁鑒、徐進等為代表的老一輩劇作家，還是以魏明倫、鄭懷興、郭啟宏、羅懷臻等為代表的崛起于新時期的劇作家，他們均不以現代戲而成名，其主要精力和成就更多地集中在整理改編傳統戲和新編歷史劇方面。以寫現代戲為主或擅長寫現代戲的，除楊蘭春、齊飛、劉鵬春、姚金成、陳彥等少數劇作家外，能成氣候的并不多見?？梢哉f，現代戲的創(chuàng)作并未如新編歷史劇那樣，形成明顯的代際相承的整體格局，這與國家層面對其發(fā)展的推動力度并不匹配。很多劇作家不寫或不擅長寫現代戲，這個問題很耐人尋味。事實上，與“不擅長寫”相比，這些劇作家更多地是“不寫”，翁偶虹的京劇《紅燈記》（與阿甲合作），范鈞宏的京劇《白毛女》，魏明倫的川劇《四姑娘》《變臉》，鄭懷興的莆仙戲《鴨子丑小傳》，羅懷臻的甬劇《典妻》、瓊劇《下南洋》等，均是現代戲中的優(yōu)秀之作，足以證明他們對現代題材的駕馭能力。但他們不寫或較少主動寫，其主要原因，更多地還是在于現代戲創(chuàng)作機制與劇作家藝術個性的沖突。相對于表現現代生活，表現古代生活更讓他們感到自主和從容。

新中國成立以來，現代戲創(chuàng)作承擔著反映社會主義革命和社會主義建設的任務，以群眾喜聞樂見的藝術形式宣傳黨的方針政策、以先進的思想鼓舞教育人民、以正確的價值導向樹立英雄模范典型等，本是現代戲反映現代生活的題中之義，也確實涌現過一批既叫好又叫座的優(yōu)秀作品，如滬劇《羅漢錢》、評劇《劉巧兒》、眉戶劇《梁秋燕》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》《焦裕祿》等。但有的文藝主管部門或出品單位，為了提升作品獲得獎勵和資助的概率，違背現代戲的創(chuàng)作規(guī)律，狹隘地理解“主旋律”的內涵，一味地迎合時政熱點，強制性地給作者派任務、定指標，讓他們去寫自己并不熟悉的人物和生活，在情節(jié)設置上避重就輕，對客觀存在的社會矛盾和問題視而不見，只能浮光掠影地去表現一些生活的表面現象，把缺乏審美價值的題材內容，充滿主觀臆想、情感邏輯混亂的虛假故事，輔之以唱、念、做、舞塞上舞臺，導致編劇在現代戲創(chuàng)作中的主體性被架空，淪為時事政策的“代言者”，嚴重地影響了現代戲創(chuàng)作的質量。毋庸諱言，這樣的創(chuàng)作機制無異于對作者精神生產的瞎指揮，也是完全違背藝術創(chuàng)作規(guī)律的，它不僅扼殺了創(chuàng)作主體的藝術個性，也勢必阻礙不同風格、流派的產生和發(fā)展。

法國雕塑藝術家羅丹在談到藝術家應有明澈的眼光時說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現出美來。拙劣的藝術家永遠戴別人的眼鏡?！痹趹蚯F代戲的創(chuàng)作實踐中，根據相同題材創(chuàng)作的“同題”作品數量可觀，但由于作者處理題材的視角和方法的不同，這些作品亦呈現出不同的藝術風貌。實踐證明，那些失卻獨立藝術品格而“人云亦云”的作品，大多已在舞臺上銷聲匿跡；真正經得起時間考驗而成為該題材代表性劇目的，往往是那些擁有獨立藝術思考和獨創(chuàng)藝術個性，把大家耳熟能詳的題材寫出新意的作品。因而，面對紛繁復雜的現代生活，不僅作者要煉就獨到的藝術眼光，做到“既要看見旁人能看見的東西，又要看見旁人看不見的東西”，文藝主管部門或出品單位也應充分尊重編劇的主體性，讓創(chuàng)作者在面對熟悉的生活或經典的、熱門的題材時，能夠投入精力去長時間地體驗和觀察，既敢于突破自身的思維定式，又要超越大眾的眼光而保持獨立的思考，善于從不同的視角審視司空見慣的人和事，從細微之處發(fā)掘那些容易為人們忽視的生活真相，把自己對人生、對世界的認識和體驗投射到作品中去，引發(fā)當代觀眾的思考與共鳴。由此觀之，現代戲創(chuàng)作亟需呼喚劇作家個性的回歸，只有深刻地認識到創(chuàng)作是一種復雜的個體精神勞動、正確地審視劇作家在創(chuàng)作中的主體性地位，才能為他們進行現代戲創(chuàng)作提供足夠的施展才華、表達個性的空間。

社會輿論及演出市場的創(chuàng)作導向缺席，“包辦式”扶持對現代戲創(chuàng)作生態(tài)的健康發(fā)展埋下隱患

作為藝術產品的現代戲，同時也是一種具有意識形態(tài)屬性的特殊商品，是一種精神文化和物質文化、商品屬性和非商品屬性的復合體，這從本質上決定了其成功的標志一定是經濟效益和社會效益的雙豐收。然而，長期以來，現代戲的經濟效益和社會效益的發(fā)展是極其不平衡的，如果以這兩個“效益”的實現為考量標準，那么，當代戲曲史上的大部分現代戲作品都難以算得上“成功”的，盡管那些在藝術上達到較高水準、獲得良好社會反響的作品，往往在經濟效益上也不能盡如人意，其市場利潤甚至難以填補業(yè)已支出的生產及運營成本。當然，對于現代戲創(chuàng)作來說，這種長期入不敷出的狀態(tài)不足為奇，因為大多數現代戲自創(chuàng)排的第一天起，其作為藝術產品的屬性就基本鎖定在“非商品”的層面上。尤其對于很多國營戲曲院團而言，他們創(chuàng)作現代戲的目的不在于票房的多少，而在于如何獲得文藝主管部門更多的財政扶持；無論作品最終呈現的藝術水準如何，也無論觀眾口碑的高低，只要通過財政扶持立上了舞臺，就是成功的作品。對于這些院團而言，國家為他們創(chuàng)作現代戲“買單”，而他們也通過排演現代戲，實現國家在社會效益等方面的訴求。然而，在這種“政府包辦”式的生產機制中，社會輿論及演出市場對現代戲創(chuàng)作的監(jiān)督和調節(jié)作用是缺失的，長此以往，無疑為戲曲生態(tài)的健康發(fā)展埋下了隱患。據不完全統計，近年來國家藝術基金資助的大型現代戲已有近百部，這些資助劇目大多獲得了以百萬元為單位的資金扶持。雖然它們當中不乏優(yōu)秀作品，但大多數作品都還存在較為明顯的問題。立項后，相關院團的工作重心轉移到全國巡演上，一輪巡演下來，協議規(guī)定的演出場次完成了，但作品的藝術水準卻絲毫沒有提升，首演時觀眾提出的一些疑問，直到結項演出時仍未得到解決。但即便如此，大多數作品最終還是較為順利地結項了。這種重立項、輕提升，重評委、輕觀眾的現象，也正是當下現代戲創(chuàng)作生態(tài)的真實寫照。

不可否認，現代戲的創(chuàng)作還遠未達到可以獨立走市場的程度，若要轉型走市場，的確需要有一個過渡期來培育市場，從這個層面看，政府的扶持是尤其顯得重要和必要的。但這種扶持必須是遵循市場規(guī)律、按照市場法則運作的扶持，那些以行政運作、政府包攬等非市場化的手段培育出的所謂“市場”，往往是脆弱而不堪一擊的。如果戲曲院團不有意識地培養(yǎng)自己的社會信譽和市場口碑，只要政府一“斷奶”，不僅現代戲的創(chuàng)作難以為繼，整個院團的運營都會遭受致命的打擊。因而，在保持社會效益最大化的前提下，將社會輿論和市場需求作為優(yōu)勝劣汰的重要指標，是現代戲自覺參與市場競爭、真正走向市場并獲得成功的前提。