從沒(méi)骨花鳥(niǎo)創(chuàng)作說(shuō)起

□ 張宗明

說(shuō)沒(méi)骨避不開(kāi)惲南田，那么惲南田是如何認(rèn)識(shí)沒(méi)骨的起源的呢？

他在《花卉冊(cè)》自題中寫(xiě)道：“自張僧繇創(chuàng)為沒(méi)骨山水，至北宋徐崇嗣以沒(méi)骨法寫(xiě)生，皆稱繪苑奇制，烜赫古今。沒(méi)骨山水一路，后世間有能者；寫(xiě)生一路，遂如《廣陵散》矣?！庇盅?“寫(xiě)生家以沒(méi)骨花為最勝，自僧繇創(chuàng)制山水，灼如天孫之錦，非復(fù)人間機(jī)杼所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成?！庇纱丝芍?，沒(méi)骨畫(huà)是先有沒(méi)骨山水，后有沒(méi)骨花鳥(niǎo)的。沒(méi)骨山水產(chǎn)生于張僧繇，據(jù)載“張僧繇曾以天竺法用朱紅青綠于一乘寺門(mén)畫(huà)‘凹凸花’，又用‘沒(méi)骨法’不作勾勒地畫(huà)重色山水”。而沒(méi)骨花鳥(niǎo)始于徐崇嗣。我們知道，中國(guó)花鳥(niǎo)史中“黃筌富貴，徐熙野逸”由五代至南唐進(jìn)而成為定律。徐崇嗣是徐熙的孫子。對(duì)“徐黃異體”，要數(shù)北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》評(píng)價(jià)最為客觀，黃筌與徐熙的區(qū)別在于黃是“翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”，而徐則是“翎毛形骨貴輕秀，而天水通色”，評(píng)價(jià)徐黃“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過(guò)之也”，徐骨氣不及黃而瀟灑過(guò)之，他認(rèn)為黃徐“二者如春蘭秋菊”，平等視之無(wú)高下之論。而《夢(mèng)溪筆談卷十七》中沈括也論“徐黃異體”，沈括說(shuō)“江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫(huà)著名，尤長(zhǎng)于畫(huà)花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居實(shí)（誤，應(yīng)為寀，作者注），弟惟亮皆隸翰林圖畫(huà)院，擅名一時(shí)。其后，江南平，徐熙至京師，送圖畫(huà)院品其畫(huà)格。諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫(xiě)生’。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！庇终f(shuō)“熙之子（誤，應(yīng)為孫，指崇嗣、崇矩，作者注）乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨’，工與諸黃不相上下”。這里沈括提出了“沒(méi)骨”這一名詞。無(wú)獨(dú)有偶，郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六記有“沒(méi)骨圖”，說(shuō)“李少保端愿有圖一面。畫(huà)芍藥五本，云是圣善齊國(guó)獻(xiàn)穆大長(zhǎng)公主房臥中物，或云太宗賜文和。其畫(huà)皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成，旁題云‘翰林待詔臣黃居寀等定為上品，徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖。’以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品”。原來(lái)沒(méi)骨之名是因徐崇嗣所畫(huà)“無(wú)筆墨骨氣而名之”的。徐崇嗣繼承家學(xué)，原本走的是水墨院體“落墨法”的路子，入北宋后徐崇嗣成為宮廷畫(huà)家，在宮廷審美意志的作用下，徐崇嗣以徐熙的“落墨法”為意韻，融入黃筌院體工筆的格調(diào)，開(kāi)創(chuàng)出“沒(méi)骨法”。蘇轍在《欒城集》中評(píng)徐崇嗣所畫(huà)“以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨”。

周午生 春和景明 300×800cm 紙本設(shè)色 2019年

由此，我們不難推斷，開(kāi)創(chuàng)了沒(méi)骨法的徐崇嗣，首推家學(xué)，以其祖父徐熙為宗，借鑒張僧繇沒(méi)骨山水之法為自己所用，兼融黃家工麗迎合宮廷審美，在畫(huà)法上不勾線直以彩色圖之，在題材和內(nèi)容上突出了黃筌院體的富貴韻味，畫(huà)風(fēng)追求的是精細(xì)和寫(xiě)實(shí)。徐崇嗣之后，花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)崔白、趙昌、錢(qián)選等變革、發(fā)展，特別是宋代士大夫如蘇轍、米芾推崇的文人畫(huà)的興起，再經(jīng)元人墨花墨禽的演變，至明代沈周等，水墨為上已成定格。這里需要一提的是“明四家”之首的沈周，他在沒(méi)骨花鳥(niǎo)的演進(jìn)中所起的作用是將水墨大寫(xiě)意的“放”與明初“隆唐宋”審美下對(duì)院體花鳥(niǎo)形神畢肖、察物明理的“緊”，有機(jī)結(jié)合，表現(xiàn)出“意到情適非拘拘于形似之間”的特點(diǎn)，他以山水筆法入花鳥(niǎo)，多用復(fù)筆，且喜用色，在沈周的設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)中出現(xiàn)了“沒(méi)骨”畫(huà)法，此類(lèi)作品不多，以《花鳥(niǎo)冊(cè)》（蘇州博物館藏）和《花果卷》最引人注意。沈周沒(méi)骨形態(tài)花鳥(niǎo)作品也是惲南田的先聲之一，為沒(méi)骨花鳥(niǎo)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新空間。繼沈周之后，寫(xiě)意性的盛行又使明代孫隆將沒(méi)骨推陳出新，創(chuàng)造出“粗筆沒(méi)骨”的新形態(tài)。孫隆之后的郭詡（1465-1529）在弘治中入宮廷后繼承了孫隆，所畫(huà)直以色彩沒(méi)骨圖之，用筆、意趣、造境、布景皆得孫隆鼻息，將粗筆沒(méi)骨發(fā)揚(yáng)光大。至孫隆、郭詡，在花鳥(niǎo)畫(huà)衍變發(fā)展的過(guò)程中，沒(méi)骨不是主流，盡管孫隆以畫(huà)贏得了皇族貴胄的欣賞，還當(dāng)了御前畫(huà)師，但沒(méi)骨畫(huà)仍屬小眾。其后，花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)院體水墨和文人水墨的再發(fā)展，到惲南田為代表的明末清初的常州畫(huà)派，將相對(duì)于孫隆“粗筆沒(méi)骨”的“細(xì)筆沒(méi)骨”推向極致，沒(méi)骨花鳥(niǎo)迎來(lái)了鼎盛期，其輻射之廣，一時(shí)畫(huà)壇不分南北，“家家南田，戶戶正叔”，沒(méi)骨之法遍行天下。歷清朝經(jīng)民國(guó)，時(shí)至當(dāng)下，學(xué)者之眾，盛而不衰。清末任伯年、吳昌碩，民國(guó)吳湖帆及海派“四花旦”（唐云、陸抑非、張大壯、江寒汀）都為沒(méi)骨花鳥(niǎo)與時(shí)俱進(jìn)、發(fā)展前行助力增威。正所謂：沒(méi)骨六朝始，落墨開(kāi)徐家，孫隆南田后，畫(huà)法行天下。（自作詩(shī)），如此數(shù)語(yǔ)能道明沒(méi)骨之法的經(jīng)絡(luò)沿襲，使時(shí)人對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)有個(gè)概貌輪廓了解。

周午生 春和景明 64.7×33cm 紙本設(shè)色 2016年

周午生 春江水暖 136×68cm 紙本設(shè)色 2018年

如上所述，沒(méi)骨之名的由來(lái)是出自北宋時(shí)期的郭若虛和沈括。郭在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六記有的“徐崇嗣沒(méi)骨圖”，“以其無(wú)筆墨骨氣”而名之，沈括則定義為“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨’，工與諸黃不相上下”。經(jīng)歷長(zhǎng)期的發(fā)展，沒(méi)骨以其獨(dú)特形制在畫(huà)壇有了一席之地。那么，什么是沒(méi)骨畫(huà)？我們不妨如此定義其概念：所謂沒(méi)骨畫(huà)，是指以極似之形求不似之意，介于寫(xiě)意與工筆之間，不以墨線輪廓，直以色彩圖之的中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)形式。

由此，我們可以進(jìn)一步明晰構(gòu)成沒(méi)骨畫(huà)的四大構(gòu)成要素：“以極似師其不似”的精神歸旨；“不以墨線輪廓而直以彩色圖之”的方法；“粉筆帶脂、兼工帶寫(xiě)”的形式；“幽情秀骨、思在畫(huà)外”的情感傳遞。

通過(guò)上述分析，明確了沒(méi)骨花鳥(niǎo)的起源和發(fā)展經(jīng)絡(luò)，界定了其概念和基本要素，在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，再來(lái)解析周午生沒(méi)骨畫(huà)創(chuàng)作，就不難發(fā)現(xiàn)以下四個(gè)突出特征：

一是馭古開(kāi)今。周午生的沒(méi)骨花鳥(niǎo)觀之有中國(guó)氣派，得畫(huà)之正脈。不管是傳統(tǒng)的牡丹、石榴、荷花、芙蓉題材，還是頗有新意的榴蓮、柚子、苦瓜等，都彌漫著濃濃的“中國(guó)風(fēng)”。周午生的沒(méi)骨畫(huà)習(xí)古而不囿古，以舊立新，這點(diǎn)我們從他的《歲朝昌和之一》《歲朝昌和之二》兩畫(huà)中明顯可見(jiàn)趙昌《歲朝圖》的影響，但卻是新氣象。讀周午生的沒(méi)骨畫(huà)能體察到濃烈的文人畫(huà)氣息，寫(xiě)意筆法出枝每每意趣盎然，沒(méi)骨點(diǎn)卉精微畢現(xiàn)，再輔以過(guò)人的暈染功夫，沉著且清麗、氣沛而溫婉。在周午生畫(huà)中往往有意外之筆意外之色，這得于他的畫(huà)學(xué)修養(yǎng)，能將創(chuàng)作過(guò)程中偶得的效果生發(fā)擴(kuò)大，并加以烘托，盡得生氣。傳說(shuō)三國(guó)時(shí)的孫權(quán)命曹不興畫(huà)屏，曹不小心將一滴墨落于屏上，就順勢(shì)把落墨畫(huà)成了一只蒼蠅，孫權(quán)觀屏?xí)r以為是落了一只蒼蠅用手去趕卻趕不掉?！罢`墨成蠅”的傳說(shuō)證明了沿真?zhèn)魃駳v來(lái)是花鳥(niǎo)畫(huà)的一種追求，周午生的畫(huà)有時(shí)也有此殊趣，如他以立粉法畫(huà)苦瓜，用蛤粉現(xiàn)其表面肌理，干后再敷淡青綠，還有用注水、注粉法畫(huà)的石榴、荷花等，均能得沿真?zhèn)魃裰?，卻不費(fèi)九牛之力，畫(huà)的輕松自然，令人扼腕稱絕。這正是他不死畫(huà)、善思考，馭古開(kāi)今，使其沒(méi)骨創(chuàng)作于古意中顯現(xiàn)出現(xiàn)代性和新生面。

二是馭筆立骨。周午生常說(shuō)，沒(méi)骨畫(huà)不是沒(méi)有骨，而是要強(qiáng)其骨，更要突出骨法用筆。對(duì)筆墨傳統(tǒng)，他傳達(dá)出的認(rèn)識(shí)是：古人是以筆墨怡情養(yǎng)性，今人是以筆墨圖名謀利，時(shí)人已喪失了志節(jié)高邁、放達(dá)不羈的個(gè)性自由和精神氣節(jié)，試想誰(shuí)還會(huì)像云林高士造清秘閣去獨(dú)居以寫(xiě)溪山自?shī)?，誰(shuí)又能像黃子久日已斷炊還能袒腹豆棚下悠然自適？所以學(xué)古法不僅僅是學(xué)方法，還得學(xué)古人的精神才行，要做到初于古人合，繼求與古人異，最后是不求于古人合而不能不合，不求于古人異而不能不異，這樣畫(huà)出來(lái)的才能既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，同時(shí)也是自己的。因此，馭筆立骨是周午生很自我的一種認(rèn)知。周午生的“變”是統(tǒng)一在大傳統(tǒng)前提之下的，是對(duì)沒(méi)骨畫(huà)的新解析，所以“強(qiáng)其骨”的論斷，是從筆法上本質(zhì)地解決了沒(méi)骨畫(huà)的陳習(xí)，有其時(shí)代意義。

三是馭色攝情。王國(guó)維在《人間詞話》中有句名言“有境界自成高格”，周午生的畫(huà)學(xué)修養(yǎng)也顯現(xiàn)在了他畫(huà)作的用色上，他的沒(méi)骨畫(huà)用色典雅而清麗，傳達(dá)出畫(huà)者平和、內(nèi)斂、清逸的獨(dú)特氣質(zhì)。中國(guó)繪畫(huà)有表象、意象、氣象、空象、色象的“五象說(shuō)”，色象就是色彩，是貫穿其間的一個(gè)重要元素。色彩以它神奇的力量把大自然裝點(diǎn)的多姿多彩，中國(guó)畫(huà)又是天人合一的藝術(shù)，雖然色彩本身只是一種因光產(chǎn)生的物理現(xiàn)象并不具備情感和性格，但是，色彩關(guān)系所產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律能喚起人們強(qiáng)烈的視覺(jué)與心理感受。藝術(shù)要從心底發(fā)聲，無(wú)意為之而神采畢現(xiàn)，畫(huà)之色彩運(yùn)用也是一種體現(xiàn)。色彩運(yùn)用的精髓不是簡(jiǎn)單明了的借用物體固有色來(lái)表出內(nèi)心，它包含了許多畫(huà)家人生體悟，并不是粗淺的技巧主義所能了然的。像五代徐熙的《玉堂富貴圖》，有廟堂之氣，屬于“鎮(zhèn)殿花”（也稱“裝堂花”），周午生的沒(méi)骨畫(huà)也有一種“始變古體，創(chuàng)為今苑。賦彩制形，皆有新意”的特質(zhì)，像他筆下的榴蓮、柚子，雅淡之極，精微畢現(xiàn)，是高于自然美的精神再造。以形寫(xiě)神是他的手法，但他沒(méi)有受沒(méi)骨法的限制，以畫(huà)抒情才是他的目的。他對(duì)惲壽平?jīng)]骨攝情理論是有自己的理解的。馭色出新早在清郎士寧就將西畫(huà)用色引入中國(guó)畫(huà)，卻并不成功，被吳冠中戲稱為“將咖啡傾入了清茶，破壞了品味”，周午生的馭色出新講究的是原汁原味，遵從傳統(tǒng)工筆敷色之法，并不是簡(jiǎn)單的調(diào)一個(gè)顏色上去，而是有分染、底色、罩染。材料上選的是“姜思序堂”的正宗老品牌，使用上則馭色于情，借情而發(fā)，有時(shí)是五光十色的豐繁，有時(shí)又是單純淺淡的簡(jiǎn)約，皆是攝情于畫(huà)。像他畫(huà)的柚子、青蔬一類(lèi)，就是簡(jiǎn)之再簡(jiǎn)，而《錦羽花暉》《柳絲裊裊》《歲朝昌和》《滿園清》《晨曦》等則是繁中取靜，逸氣風(fēng)發(fā)。在他看來(lái)心境與作品的色彩息息相關(guān)，而色彩風(fēng)格的形成不是刻意追求來(lái)的，而是畫(huà)家學(xué)養(yǎng)和人生積淀的產(chǎn)物。

四是馭“我”于法。周午生在《我對(duì)沒(méi)骨畫(huà)的一些想法》中說(shuō)“我上學(xué)的時(shí)候非常迷戀宋人的院體畫(huà)”，“所以我覺(jué)得沒(méi)骨畫(huà)非常符合我，我既可以寫(xiě)意一點(diǎn)，也可以工細(xì)一點(diǎn)，我都覺(jué)得非常好”。為畫(huà)好沒(méi)骨，他一直在工寫(xiě)間尋求自己的沒(méi)骨之路。他以撞水、撞粉、提亮、分染等技法加以彌補(bǔ)沒(méi)骨畫(huà)不足，來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的質(zhì)感和層次，用點(diǎn)染法強(qiáng)調(diào)骨法用筆，將闊筆絲毛取代墨線勾勒畫(huà)鳥(niǎo)等等，使他的沒(méi)骨畫(huà)既有文人寫(xiě)意的特征又有工筆形神兼?zhèn)涞奶亻L(zhǎng)。當(dāng)下，為體現(xiàn)時(shí)代性，他將書(shū)寫(xiě)性納入沒(méi)骨巨幅大畫(huà)的創(chuàng)作中，以求“殿堂沒(méi)骨”的典雅、大氣，做前人沒(méi)有做過(guò)的嘗試，這一切，都是周午生馭我于法的實(shí)踐探索，也是他的沒(méi)骨創(chuàng)作在當(dāng)代形成自家面貌的途徑。