花鳥(niǎo)在國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生創(chuàng)作研究

花鳥(niǎo)畫(huà)是中華文化瑰寶，所包含的題材都是取自人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的物象。禽鳥(niǎo)是大自然中的精靈，花草是孕育萬(wàn)物的生命。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)傳承至今，不乏形神兼具、栩栩如生、情趣盎然的佳作，然而后世習(xí)得真跡精髓的創(chuàng)作越來(lái)越少。鑒于此，筆者結(jié)合多年國(guó)畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，探討國(guó)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作意圖，分析花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作誤區(qū)，并提出花鳥(niǎo)在國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生創(chuàng)作構(gòu)思。

于非闇曾在專(zhuān)著《我怎樣畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》中寫(xiě)道：花鳥(niǎo)畫(huà)要它盡態(tài)極妍、神形兼?zhèn)洌惨B(niǎo)語(yǔ)花香、躍然紙上。國(guó)畫(huà)中的花鳥(niǎo)畫(huà)“形神兼?zhèn)洹?，有“高韻”、有“氣骨”的不在少?shù)，“妙造自然”的花鳥(niǎo)畫(huà)傳承著國(guó)畫(huà)經(jīng)典，更是周密不茍“師造化”的結(jié)果。然而花鳥(niǎo)畫(huà)如何才能畫(huà)出精髓，古往今來(lái)一直是爭(zhēng)議不休的研究課題。為此，筆者謹(jǐn)以拙見(jiàn)拋磚引玉，談古論今分享花鳥(niǎo)在國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生創(chuàng)作構(gòu)思。

一、國(guó)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作意圖

（一）描繪自然萬(wàn)物

中國(guó)繪畫(huà)流傳千載，從寫(xiě)生的形式和文化取向來(lái)看，描繪自然萬(wàn)物是其亙古不變的真理。西方繪畫(huà)寫(xiě)生近于寫(xiě)實(shí)，筆觸之間所畫(huà)之物近在眼前，但從畫(huà)作題材來(lái)看，多為瓶中之花、籠中之鳥(niǎo)。而國(guó)畫(huà)的取材范圍則在天地之間，于自然萬(wàn)物之中去感受自然和諧之美，正是歷代寫(xiě)生畫(huà)師采風(fēng)的本源。所以，國(guó)畫(huà)尤為重視山水之間的花草靈動(dòng)，亦有百鳥(niǎo)朝鳳般的廣闊天地。

（二）寫(xiě)萬(wàn)物之生意

萬(wàn)物自有生意，國(guó)畫(huà)追求的也是描繪出這其中的生機(jī)勃勃。寫(xiě)生創(chuàng)作講求形神兼?zhèn)?，映入觀者眼簾的萬(wàn)物越發(fā)活靈活現(xiàn)、生動(dòng)可人，其畫(huà)作寫(xiě)生創(chuàng)作價(jià)值越高，這也可以理解為畫(huà)家賦予畫(huà)作的精神氣質(zhì)，國(guó)畫(huà)中如同萬(wàn)物復(fù)蘇時(shí)的生命力便是寫(xiě)萬(wàn)物之生意的最高境界。國(guó)畫(huà)寫(xiě)生雖然也要求繪出花草魚(yú)蟲(chóng)的本來(lái)樣貌，但畢竟萬(wàn)物皆有靈，靈動(dòng)之間為畫(huà)作帶來(lái)的生命力卻可以世代傳承。

二、花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作誤區(qū)

（一）創(chuàng)作視角的“動(dòng)靜”落差

花鳥(niǎo)畫(huà)中，“花”為靜，“鳥(niǎo)”為動(dòng)，這“動(dòng)靜”之間卻有落差，這種落差來(lái)自創(chuàng)作者的選擇性問(wèn)題，當(dāng)然也是創(chuàng)作理念的區(qū)別所在。如果單從畫(huà)作本身的表現(xiàn)力來(lái)看，空中之鳥(niǎo)生機(jī)更顯，艷麗之花更為討喜，但是這又落入了俗套，故而未見(jiàn)得多少傳世之作在百花爭(zhēng)芳斗艷之后還有燕雀自由翱翔。唐代薛稷善繪花鳥(niǎo)，精于畫(huà)鶴，《啄苔鶴圖》中有鶴靜立水中，豐滿羽毛細(xì)絲可見(jiàn)，鳥(niǎo)雖靜卻也有生機(jī)無(wú)限?！渡晋p棘雀圖》《溪蘆野鴨圖》也多是落于水中的嬉戲之物，卻在工整細(xì)致的描繪中以靜制動(dòng)。所以，落入俗套的“動(dòng)靜”落差顯然是畫(huà)者自己的格局尚未打開(kāi)，若是這一底層邏輯未能通曉，國(guó)畫(huà)寫(xiě)生意境恐會(huì)止步于此。

（二）色彩意蘊(yùn)的“明暗”之分

國(guó)畫(huà)中的花鳥(niǎo)，色彩總是動(dòng)人的，但感觸并不一定完全來(lái)自色彩本身，這幾乎是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的普遍誤區(qū)，因?yàn)楹芏喈?huà)師善用絢麗色彩去勾勒百花之艷，卻忘記了“明暗”之分才是畫(huà)作立體生動(dòng)的源泉，這便使很多花鳥(niǎo)畫(huà)作近似于二維視角的創(chuàng)作，唯有工筆在勾皴與暈染之間不斷探尋光線可能帶來(lái)的色彩真實(shí)性。務(wù)求逼真的畫(huà)風(fēng)對(duì)寫(xiě)生很重要，北宋盛行的“細(xì)勾填彩”幾乎斷定了色彩在明暗對(duì)比之上亦可格外動(dòng)人。南唐布衣畫(huà)家徐熙喜畫(huà)汀花野竹、水鳥(niǎo)淵魚(yú)、園蔬藥苗，卻不見(jiàn)得非要用盡瓶中顏料?！妒駡D》中一抹紅足矣，濃墨與淡墨卻勾勒出明暗協(xié)調(diào)的風(fēng)景?！队裉酶毁F圖》中的牡丹滿紙點(diǎn)染，白得動(dòng)人，用重色勾勒出背景的華貴，明暗之中反襯了牡丹的艷麗。《雪竹圖》更是如此，枝杈被折也有暈染留白，墨染與留白顯然是兼施并用的，明暗之中數(shù)竿細(xì)竹穿插其間一目了然。故而，并不是色彩足夠艷麗便可高人一等，花鳥(niǎo)畫(huà)中的色彩意蘊(yùn)實(shí)則是“明暗”之分帶來(lái)的生機(jī)與靈動(dòng)，若未想通這一創(chuàng)作理念，花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作將止步于廳堂之外。

（三）構(gòu)圖框架的“思維”定勢(shì)

花鳥(niǎo)的選材范圍還是很多的，但是很多畫(huà)師很難脫離早期創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)形成的“思維”定勢(shì)。如果從構(gòu)圖框架來(lái)看，一位畫(huà)師幾年之內(nèi)的很多素材都是同一種框架結(jié)構(gòu)，那么這種“思維”定勢(shì)顯然已經(jīng)造成了極為嚴(yán)重的創(chuàng)作瓶頸。有“墨竹大師”之稱(chēng)的北宋著名畫(huà)家文同，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》說(shuō)他的墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”，也可以從蘇軾《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》中記載的資料看出端倪，“畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。所以即便是色調(diào)和結(jié)構(gòu)極為單一的竹子也有千變?nèi)f化的構(gòu)圖方式，而墨竹顯然又是架空了色彩之后最為直接的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，最具說(shuō)服力。因此，花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作最后一個(gè)誤區(qū)就是“思維”定勢(shì)，如果不能超越以往的觀察視角，其畫(huà)作也只能停留于之前的創(chuàng)作框架之列，不僅限制了花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖思維，也限制了創(chuàng)作者自身的想象空間。

三、花鳥(niǎo)在國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生創(chuàng)作構(gòu)思

（一）“潤(rùn)色唯物”群芳薈萃鳥(niǎo)紛飛

世間萬(wàn)物都有各自獨(dú)特的色彩，寫(xiě)生，繪色最難，難的是如何做出發(fā)自本心的選擇。如果在創(chuàng)作之時(shí)未曾用到花草本來(lái)之色，閑云野鶴都不一定能夠飛進(jìn)畫(huà)框。若是用到畫(huà)者想象之色，畫(huà)中花鳥(niǎo)也未見(jiàn)得還是萬(wàn)物之種。故而，畫(huà)花鳥(niǎo)之時(shí)，選色頗難。但是如果創(chuàng)作者能夠跳出這一思維定勢(shì)，從二次創(chuàng)作角度出發(fā)去為一幅半成品潤(rùn)色，那么這個(gè)困擾許多畫(huà)師的問(wèn)題就會(huì)變得簡(jiǎn)單很多。

潤(rùn)有萬(wàn)物之色的新作并不會(huì)局限于選色的困局，是因?yàn)閯?chuàng)作過(guò)程中在用各種手法為自己的作品潤(rùn)色，這也是花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生的一條捷徑，可以先畫(huà)其表，后畫(huà)其神。若將花鳥(niǎo)的表象特點(diǎn)畫(huà)出來(lái)了，后續(xù)則可以通過(guò)潤(rùn)色手法進(jìn)行藝術(shù)加工。清代書(shū)畫(huà)篆刻家文鼎，以禿筆、中鋒超妙時(shí)人，平生所作《梅花水榭》圖幅多至百有二十，從青年到暮年，所畫(huà)梅花又何嘗不是為早期作品反復(fù)潤(rùn)色。

八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)，用墨濃淡相宜、剛?cè)岵?jì)，灑脫豪爽、酣暢淋漓地展現(xiàn)出濃、淡、焦、潤(rùn)等多種墨色，層次感十足。這種僅以墨色為基礎(chǔ)色調(diào)的構(gòu)圖，即便是脫離了萬(wàn)物色彩的加持，也會(huì)因?yàn)槟畡e而無(wú)比生動(dòng)，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)墨分五色的特點(diǎn)，傳達(dá)出一種不可遏止的潤(rùn)色之美，生動(dòng)的筆觸躍然紙上。所以，畫(huà)家不拘泥于某一特定的創(chuàng)作手法，唯獨(dú)每一次都看到了花鳥(niǎo)不同于世間萬(wàn)物的色彩，潤(rùn)色之時(shí)才得心應(yīng)手，創(chuàng)作之后群芳薈萃鳥(niǎo)紛飛，才顯得每一筆都格外地活靈活現(xiàn)。

（二）“工筆意銳”磨墨春華燕歸來(lái)

寫(xiě)生創(chuàng)作陷入瓶頸再正常不過(guò)，多數(shù)情況下恰恰是畫(huà)者本身陷入了寫(xiě)生刻板要求的局限性中。即便是如花鳥(niǎo)這般無(wú)比細(xì)小入微的素材，也有千變?nèi)f化的創(chuàng)作可能性，只有畫(huà)出這微小的差別，才能創(chuàng)作出萬(wàn)般可能。所以，花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作要追求“工筆意銳”，無(wú)論筆觸多么凌厲，歸根結(jié)底不在于筆，而在于創(chuàng)作意圖和理念。張大千畫(huà)馬，齊白石畫(huà)蝦，國(guó)師圣手何嘗不精雕細(xì)琢，古往今來(lái)，寫(xiě)生始終與寫(xiě)意形成文化對(duì)比，但是從創(chuàng)作理念上又殊途同歸，即便是工筆畫(huà)繪得千絲萬(wàn)縷，其意境也不能敗北。

工筆畫(huà)有些意境在畫(huà)中花鳥(niǎo)身上表現(xiàn)不出來(lái)，便寄托于詩(shī)詞，這顯然是筆功不到的詬病。一花一世界，本來(lái)就有其自身發(fā)展的定數(shù)與規(guī)律。在刻畫(huà)花鳥(niǎo)外在形象時(shí)，工筆所到之處躍然紙上，必然是探尋到難能可貴的生機(jī)盎然。所以，畫(huà)師在創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，應(yīng)多留意細(xì)節(jié)處理，“逸筆草草”“不求形似”“聊以寫(xiě)胸中逸氣”，花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生其形，而忘卻其意，再銳利的筆鋒也追不回最初的色彩。找不到創(chuàng)作靈感時(shí)，還要多磨墨，唯有磨出了看破萬(wàn)物的心性，才能“春華燕歸來(lái)”。

八大山人以奇古的筆墨畫(huà)出“傷心鳥(niǎo)”“瞪眼魚(yú)”，傳神地表達(dá)出孤高與憤懣，這種情懷顯然是寫(xiě)意留下的習(xí)慣，卻又為寫(xiě)生創(chuàng)作帶來(lái)了迥然有異的銳利。這種銳利不在工筆妙法，而在畫(huà)者心境，《孔雀竹石圖》《荷花小鳥(niǎo)圖》能戳心，領(lǐng)悟的是萬(wàn)物自然的大道。所以，即便是工筆畫(huà)也有意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)，全在畫(huà)者創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)的心境是否能夠看破這世間的草木。書(shū)畫(huà)家石濤說(shuō)的“畫(huà)者從于心”“無(wú)法之法乃為至法”，也是同樣的道理。平心而論，磨墨的耐心也就有了;隨心而畫(huà)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意境也就不遠(yuǎn)了。

（三）“形而育靈”氣韻生動(dòng)花鳥(niǎo)麗

沒(méi)有畫(huà)家能畫(huà)出超越自己想象力的巨作，但是如果看到了萬(wàn)物本來(lái)的樣貌，如何畫(huà)便不再重要了，因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)空已經(jīng)從外物轉(zhuǎn)化為內(nèi)心，而內(nèi)心之所向必然是萬(wàn)物最美的樣子。國(guó)畫(huà)縱橫山水之時(shí)，海闊天空下筆并沒(méi)有太多顧忌，磐石與草木生根之處，都有萬(wàn)物取向自然的生存機(jī)理。而花鳥(niǎo)躍然紙上也是同理，寫(xiě)生不一定非要畫(huà)出最原始的景色結(jié)構(gòu)，花叢之中一點(diǎn)綠，九霄之上百雀鳴，都有各自獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。寫(xiě)生畫(huà)除了花之形，也要繪得出花之靈。創(chuàng)作畫(huà)出了鳥(niǎo)之動(dòng)，更要遨游天際靈動(dòng)萬(wàn)方。所以，氣韻才是百花爭(zhēng)芳斗艷的形外之靈，更是百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴后“形而育靈”的精神寫(xiě)照。

明末清初書(shū)畫(huà)家惲壽平傳世之作《桃花圖》，筆法淡雅清麗、輕快疏秀，沒(méi)骨法點(diǎn)染物象的筆力精妙、可嘆可敬。但感動(dòng)世人的是春光下桃花含煙帶霧之意境，是“習(xí)習(xí)香薰薄薄煙”的詩(shī)意，花之媚、葉之柔，畫(huà)出了桃花暗指的春色與情愫。所以，這樣的創(chuàng)作已經(jīng)超出了觀者對(duì)桃花的想象力，以及對(duì)于桃花能夠代表的愛(ài)慕。故而，若隱若現(xiàn)的桃花才最引人入勝，才最使世人思慕伴侶，天機(jī)物趣渺然不過(guò)如此。近現(xiàn)代畫(huà)家于非闇創(chuàng)作的《大吉圖》，兩雞純白無(wú)瑕，立于紅葉樹(shù)干之上，畫(huà)面布局嚴(yán)謹(jǐn)且用筆勁健，設(shè)色明麗典雅且形象生動(dòng)，但真正為后世大為贊嘆的是紅色與白色的鮮明對(duì)比。因“雞”音同“吉”，故名大吉圖，而這吉利之處，恰恰是紅色在國(guó)人心中的文化認(rèn)同，紅色與白色對(duì)比之下的視覺(jué)張力誘導(dǎo)了世人竊喜這風(fēng)姿颯爽的一點(diǎn)紅，畫(huà)出了觀者心中最希望看到的紅，故而才孕育出了無(wú)限生命力。因此，花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作形在表象，但創(chuàng)作之初便要埋下伏筆，如何去孕育萬(wàn)物有靈的生機(jī)。氣韻生動(dòng)之處，花鳥(niǎo)才會(huì)無(wú)比艷麗。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作意圖無(wú)外乎兩點(diǎn)，其一是描繪自然萬(wàn)物，其二是寫(xiě)萬(wàn)物之生意。但是在創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)也容易陷入主觀誤區(qū)，創(chuàng)作視角的“動(dòng)靜”落差，色彩意蘊(yùn)的“明暗”之分，構(gòu)圖框架的“思維”定勢(shì)，都可能對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生極為嚴(yán)重的誤導(dǎo)，以至于創(chuàng)作周期無(wú)限延長(zhǎng)，遭遇前所未有的創(chuàng)作瓶頸。建議花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者在寫(xiě)生之時(shí)秉承“潤(rùn)色唯物”“工筆意銳”“形而育靈”的基本原則，突破自身的創(chuàng)作瓶頸，為國(guó)畫(huà)帶來(lái)群芳薈萃鳥(niǎo)紛飛的美景，為花鳥(niǎo)畫(huà)完成磨墨春華燕歸來(lái)的期許，為中華國(guó)畫(huà)文化創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)花鳥(niǎo)麗的覺(jué)醒。

（哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：董俊怡（1999-），女，黑龍江鶴崗人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)藝術(shù)（花鳥(niǎo)）。