紀(jì)錄片鏡頭語言中的體驗力

鄭躍 郝雨

【摘要】湯姆·甘寧提出“吸引力電影”概念來描述早期電影的視覺奇觀性，早期電影是記錄性的，此概念也是在闡釋早期的紀(jì)錄片?？v觀紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，從觀眾觀影體驗的角度上劃分，是從吸引力到敘事力，再到體驗力的過程，三者在當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作中是共存的。影片創(chuàng)造體驗力的過程是與觀眾視覺體驗互動的過程，在《徒手攀巖》這部紀(jì)錄片中，鏡頭內(nèi)容上的奇觀性，鏡頭造型語言的體驗性，以及影片所具備的互動性等方面的特點讓影片具備了一定的體驗力，在一定意義上紀(jì)錄片的體驗力是紀(jì)錄片吸引力的更高級階段。

【關(guān)鍵詞】吸引力;體驗力;視覺奇觀性

一、紀(jì)錄片的吸引力與體驗力

在電影誕生的最初，影片是屬于記錄性的，攝影機的功能僅僅是記錄下來，膠片的感光能力差、幀速率不穩(wěn)定，畫面閃爍、粗糙，但影像的發(fā)展卻有一個質(zhì)的飛躍，那就是從靜止的圖像變?yōu)榛顒拥挠跋??！霸缙陔娪白鳛橐环N吸引力電影，它直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感，先鋒派對早期電影的興趣也正是在于它的新奇性。作者指出，吸引力電影觀念并未隨著敘事電影的發(fā)展而消失，而是在通俗電影和先鋒電影制作中繼續(xù)發(fā)揮巨大作用”[1]。在吸引力概念的基礎(chǔ)上，孫紹誼教授在文章中提出了“體驗力”的影像概念，“在全球影像創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了一些大膽的美學(xué)實驗者，相較于敘事，這些探索者更關(guān)注影像體驗感、沉浸感的營造，更看重如何才能讓影像訴諸觀眾的‘情動力’（affect） 和‘全感力’（sensorium），將觀眾最大限度地帶入到敘事中，與影像高度縫合，近距離乃至無距離地具身體驗人物的所見、所觸、所聽、所感”。[2]將觀眾帶入到影片中，體驗影片的氣氛和人物的情緒，不僅讓影片的故事吸引觀眾，同時也要讓影片本身的視聽形式吸引觀眾，讓觀眾完全沉浸在影像所創(chuàng)造的具有“透明性真實”①的夢幻世界中，這是影片形式發(fā)展與觀眾欣賞需求發(fā)展的必然走向，也是近年來紀(jì)錄片創(chuàng)作所呈現(xiàn)的趨勢。

二、紀(jì)錄片《徒手攀巖》的體驗力

作為與劇情片發(fā)展并行的紀(jì)錄片，其發(fā)展歷程又未嘗不是從吸引力到體驗力的，最初的紀(jì)錄片是單純技術(shù)性的從記錄下來到現(xiàn)在通過多種技術(shù)形式、鏡頭語言、敘事方式，創(chuàng)造影片的故事性、體驗性。讓影片具有體驗性，是影像與觀影者的一種“游戲”，給觀眾以更新的視覺體驗和刺激，也是對觀眾的尊重與迎合。2019年奧斯卡最佳紀(jì)錄長片《徒手攀巖》，是一部以攀巖運動為背景的紀(jì)錄片。該片記錄了攀巖大師艾力克斯·霍諾德（AlexHonnold）2017年6月3日無輔助徒手攻克美國約塞米蒂國家公園3000英尺高的酋長巖的全過程。該影片對觀眾來說具有視覺上的吸引力，更具有較強的體驗性，這是一種與死亡擦肩而過的體驗，一種身體極限的體驗，也是該片能獲取奧斯卡最佳紀(jì)錄長片的重要原因。

從《火車進站》到《徒手攀巖》，體現(xiàn)了紀(jì)錄片從記錄產(chǎn)生視覺奇觀性，到記錄產(chǎn)生體驗性。就像《火車進站》中滾滾而來的火車這一連續(xù)性的動態(tài)畫面，它與以往靜態(tài)的畫面帶來的視覺體驗是完全不同的，觀眾起身躲避畫面中的火車，正是動態(tài)影像帶來的與以往不同的視覺體驗。作為《徒手攀巖》所創(chuàng)造的體驗性，是內(nèi)容和形式充分結(jié)合的結(jié)果，它所創(chuàng)造的是視覺感受帶來的全身性的體驗。徒手攀巖這一極限運動的特殊性是必要因素，另外，影片通過各種形式和技術(shù)訴諸觀眾的感受。首先是鏡頭內(nèi)容的視覺奇觀性;其次是鏡頭語言的使用強調(diào)觀眾的體驗性;再次是該片強調(diào)的互動性增加了影片的體驗力。

三、鏡頭內(nèi)容的視覺奇觀性

徒手攀巖是“不成功便成仁”的單選題，因此選題本身就具有一定的視覺奇觀性。影片的開篇便將美麗的峽谷風(fēng)光呈現(xiàn)在觀眾面前，第一個鏡頭以懸崖峭壁為前景做推進和旋轉(zhuǎn)運動，鏡頭的落幅在一個附著在垂直于地面的懸崖上的紅色色塊，正在攀巖的主人公艾力克斯，背景是萬丈深谷的綠色峽谷，接下來在艾力克斯頭頂上的近景鏡頭，艾力克斯徒手攀爬，緊貼著懸崖峭壁，腳下便是萬丈深谷，不禁讓觀眾手心出汗。鏡頭交代了故事的主題和主要人物，同時鏡頭所呈現(xiàn)的內(nèi)容不僅僅具有吸引力，更具有視覺體驗性。

影片畫面的精致讓影片具有體驗性，紀(jì)錄片的創(chuàng)作技術(shù)手段已經(jīng)不再局限于過去追求真實感的直接電影風(fēng)格，“大量的紀(jì)錄片的拍攝已經(jīng)開始抵制過去畫面粗糙，晃動頻繁，低質(zhì)量畫質(zhì)的長鏡頭，而是采用高檔的攝影機和昂貴的鏡頭拍攝，代之以高畫質(zhì)、特殊攝影技法等非一般的視覺體驗和高質(zhì)量的聲音制作。這些用心雕琢的鏡頭給人以美的享受，形成一種視覺的震撼”[3]。影片的制作者“導(dǎo)演金國威沒有說錯，銀幕越大越好。不僅是因為這部紀(jì)錄片追求的4K分辨率和這個跨界專業(yè)攝影與專業(yè)攀巖的團隊所具備的精確、縝密與高難度的攝制技巧，而且因為它具有的以極限運動為題材的高難度性，以及主要取景地位于美國西部仙境優(yōu)勝美地和大峽谷之中，更是因為影片關(guān)于生命價值的主題以及它所涉及的視覺倫理的課題，都在大銀幕上陡然放大”[4]。高質(zhì)量的畫面，讓觀眾仿佛置身于峽谷之中、懸崖峭壁之上，峽谷的風(fēng)光以及一個“不能獲得金牌就會死”的運動項目，這些均具備普通觀眾不曾擁有的視覺體驗，這使影片在開篇就奠定了視覺上的奇觀性，從開片呈現(xiàn)的鏡頭和內(nèi)容都構(gòu)成了體驗力影片的基礎(chǔ)元素。

四、鏡頭語言的使用產(chǎn)生體驗性

鏡頭作為闡釋影片的“語言”，除了能夠為觀眾呈現(xiàn)現(xiàn)實世界，同時攝影鏡頭語言所形成的形式本身會成為一個與內(nèi)容相得益彰的敘事系統(tǒng)，會讓觀影者對影片產(chǎn)生更全面、更強烈的體驗。再大的銀幕，再寬的視角，甚至虛擬現(xiàn)實交叉的影像仍然存在著“畫框”的邊界，“畫框”內(nèi)畫面元素的設(shè)計直接作用于觀眾體驗影片最重要的感覺器官——眼睛， 構(gòu)圖作為電影攝影造型元素之一，決定了觀眾看到的是什么，以及產(chǎn)生了什么樣的感受，光學(xué)鏡頭焦距的選擇是構(gòu)圖取景過程中造型的重要內(nèi)容，不同焦距的使用會產(chǎn)生不同的體驗性。

（一）短焦距與體驗力

短焦距鏡頭，比人的正常視角要寬廣，它能夠創(chuàng)造出既生動感人，又刺激夸張的畫面，極易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。

《徒手攀巖》的拍攝者本身就是攀巖運動的愛好者，他們能夠攀爬附著在懸崖峭壁上進行拍攝，為影片產(chǎn)生體驗力奠定了基礎(chǔ)，鏡頭焦距越短，拍攝同樣景別的物體需要更加靠近被拍攝者。因此，作為本身即是攀巖愛好者的攝影師能夠攀爬懸崖峭壁進行近距離的拍攝，為更短焦距的鏡頭使用提供了有力的保障。短焦距鏡頭呈現(xiàn)出來的畫面就像陪伴著艾力克斯一起攀爬，更具有身臨其境的體驗感，同時廣角鏡頭的大景深效果也能讓觀眾看清整個環(huán)境，大大增強了觀眾的視覺震撼力和對現(xiàn)場的體驗。

該片對展現(xiàn)攀巖所使用的鏡頭語言分為兩個階段：第一階段在練習(xí)時。在艾力克斯訓(xùn)練和查找攀爬路徑進行踩點時，拍攝者保持與攀巖者艾力克斯近距離接觸，我們通過畫面的透視感可以得出，在拍攝時是使用短焦距鏡頭進行的拍攝，這種拍攝可以更近距離地靠近拍攝對象，同時將艾力克斯身后的萬丈深谷呈現(xiàn)在畫面之中，讓觀眾感受艾力克斯攀爬訓(xùn)練過程中的驚險與刺激，甚至能聽到艾力克斯的呼吸聲。當(dāng)艾力克斯跳向另一個點失誤時被保險繩吊住懸在空中，觀眾也跟著如身臨其境，手心出汗。這些鏡頭都是近距離拍攝帶來的更加逼真的體驗。攝影機近距離地拍攝讓觀眾感受到攀巖時的視覺刺激和高空攀巖時對身體控制的體驗，把艾力克斯非凡的膽識和人體物理學(xué)的極限展現(xiàn)在觀眾面前。

（二）長焦距的窺視性

長焦鏡頭視角小于人眼的視角，可以將遠距離物體拍得很大，具有壓縮空間，減少、淡化背景的呈現(xiàn)，景深比較淺，容易突出主體，捕捉主體細節(jié)，反映人物情緒和心理感受。

在影片的第二階段，艾力克斯在沒有任何保護措施進行徒手攀爬酋長巖時。攝影機選擇了與練習(xí)時不一樣的鏡頭形式，拍攝者為了防止對艾力克斯的攀爬造成干擾，讓攝影機固定在懸崖峭壁上或攝影師蹲守固定在攀爬路徑上，實現(xiàn)了近距離的拍攝。從鏡頭的透視感可以看出，在這一階段，畫面增加了長焦鏡頭的使用，給觀眾帶來一定的“窺視感”，這種窺視感會給觀眾帶來一定的“逃離感”，在緊張的節(jié)奏中給觀眾一點“喘息”的機會，讓觀眾在視覺上離開懸崖峭壁，從而產(chǎn)生安全感，同時也體現(xiàn)著制作者的道德底線，不能因為拍攝而影響艾力克斯的攀巖，毫厘之差就是生命的代價。

（三）兩極鏡頭的視覺刺激性

整部影片大量采用兩極鏡頭拍攝，兩極，一方面是指景別的兩極，另一方面是指焦距的兩極，“無論是用長焦鏡頭拍攝大場面，還是用廣角鏡頭拍攝特寫表現(xiàn)小細節(jié)，都是對攝影鏡頭造型潛力的深入挖掘”[5]，兩極鏡頭的使用省略了中景的過渡鏡頭，具有跳躍性、刺激性，節(jié)奏更快，更容易讓觀眾產(chǎn)生緊張感。無論是戴安全繩索訓(xùn)練時還是真正的徒手攀巖時，大遠景鏡頭交代艾力克斯所處的環(huán)境，巨大的垂直于地面的懸崖峭壁，凸顯大自然的壯美和酋長巖的險峻，近距離拍攝人在自然面前極其渺小，但又不乏征服自然的勇氣和信心，長焦鏡頭交代的艾力克斯攀爬中手與腳的特寫，更是吊起觀眾緊繃的神經(jīng)，生怕其失手和踩空，兩極鏡頭的組接會產(chǎn)生更強的視覺跳躍感和刺激性，進一步增強了觀眾的體驗性。

五、影片互動性產(chǎn)生體驗力

互動性在一定程度上是體驗性的另外一種形式。早在20世紀(jì)20年代，維爾托夫就曾通過拍攝《持?jǐn)z影機的人》來體現(xiàn)紀(jì)錄片制作的過程，具有與觀眾交流制作的互動性。比爾·尼科爾斯在將紀(jì)錄片進行類型劃分時，提出了參與模式，20世紀(jì)50年代在法國出現(xiàn)的真實電影就屬于參與模式，讓觀眾看到攝制組是如何參與到影片敘事之中的，這在一定程度上增強了影片的真實性和體驗力。在《徒手攀巖》里大量采用互動的形式，在增強真實性的同時，更增強了觀眾的體驗性，提高了影片的體驗力。影片的互動性具體體現(xiàn)在拍攝者與艾力克斯之間的互動，艾力克斯和觀眾的互動以及被拍攝者與觀眾的互動。

（一）艾力克斯與直視攝影機

影視創(chuàng)作中的“第四幕墻”理念，是指拍攝對象不能直視攝影機，因為攝影機代表著觀眾的眼睛，直視攝影機就是與觀眾的交流，而艾力克斯則經(jīng)常面對攝影機以第一人稱的視角進行講述。第一人稱敘事是具有代入感的，容易讓觀眾進入到艾力克斯的故事之中。影片開篇是由艾力克斯以第一人稱的形式進行的講述，類似自傳性的形式更容易讓觀眾產(chǎn)生心理上的認(rèn)同。紀(jì)錄片理論家邁克·雷諾夫在他的文章中稱“自傳所提供的真實常常是內(nèi)部的而不是外部的。我被誘惑著將這種真實稱作心理真實”[6]。艾力克斯多次與攝影機交流，在一定意義上代表著與觀眾進行交流，大大提高了觀眾在心理上的參與感與體驗感。最為經(jīng)典的兩處是在艾力克斯徒手攀巖經(jīng)過非常危險的地方之后，艾力克斯與攝影機打招呼。這是艾力克斯剛剛帶領(lǐng)觀眾經(jīng)過生死瞬間之后的慶祝，這大大增強了觀眾的體驗感，增強了影片的體驗力。

（二）拍攝者與艾力克斯以及觀眾的互動

參與模式類型紀(jì)錄片的特點是讓拍攝者進入影片之中，是帶領(lǐng)觀眾進入到制作環(huán)節(jié)，讓觀眾體驗制作本身，拍攝者本身已經(jīng)成為敘事中的要素，這種形式增強了影片的真實性，為觀眾帶來了更好的體驗性。作為攝影師和導(dǎo)演的金國威與艾力克斯的交流被記錄下來，金國威也多次面對攝影機講述拍攝的過程，以“我”的口吻對攝影機講述拍攝的感受，展現(xiàn)其內(nèi)心的掙扎和矛盾。制作者的出現(xiàn)為影片提供了更多的敘事元素，也增強了影片的感染力、真實性，提高了觀眾對事件的體驗感。在艾力克斯徒手攀巖之前，攝制組商討如果失敗的對策，以及確定拍攝如何不干擾艾力克斯的方案，這些鏡頭都為增強后面的攀爬時驚險的體驗性做了鋪墊。當(dāng)艾力克斯攀爬最為驚險的路徑時，攝影師由于緊張而不自覺做出的動作和講出不愿意再拍這種事情的話，這些鏡頭穿插進艾力克斯攀爬過程中最驚險的時間點，這是攝制者本身參與到影片氣氛的塑造，屬于增強體驗性的元素。

六、結(jié)語

作為新紀(jì)錄電影特點之一的故事性被紀(jì)錄片創(chuàng)作者日益強化，而吸引力則在不同類型的紀(jì)錄片中一直延續(xù)，體驗力則是在吸引力的基礎(chǔ)上進一步增強觀眾體驗感的措施，是紀(jì)錄片增強觀眾觀影感受的更高級的吸引力。該片在鏡頭造型上的手段讓影片更具“體驗力”，為影片給觀眾塑造更全面的體驗感、參與感，讓觀眾更多角度、更深層地體會影片的驚險、艾力克斯的勇氣，起到了重要的作用。

注 釋：

①透明性真實：好萊塢經(jīng)典電影中，隱藏掉電影制作痕跡，讓觀眾沉浸在虛幻的世界中并把它當(dāng)作是對真實的透明性復(fù)制。

參考文獻：

[1]湯姆·甘寧，范倍.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].電影藝術(shù)，2009（2）：61-65.

[2]孫紹誼，康文鐘.銀幕影像的感知革命：從吸引力電影到體驗力電影[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2018（6）：35-44.

[3]鄭躍.消費市場導(dǎo)向下紀(jì)錄片的娛樂性趨向[J].新聞界，2016（20）：34-39.

[4]王霞.《徒手攀巖》的敘事走向與倫理困境[N].中國電影報，2019—09—25.

[5]梁明，李力.影視攝影藝術(shù)學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社， 2009：268.

[6]王遲，布萊恩·溫斯頓.紀(jì)實之后：紀(jì)錄片創(chuàng)作新趨向[M].北京：中國國際廣播出版社，2017：113.

（鄭躍為上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院講師;郝雨為上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）

編校：董方曉