淺談當代博物館陳列藝術

趙菁

摘 要：特列季亞科夫畫廊作為俄羅斯最負有盛名的美術館之一，是研究陳列藝術的優(yōu)秀范本。文章從著名美學家朱光潛先生的一段話入手，旨在厘清陳列藝術的主體、客體和相互關系，并由克里夫·貝爾的“有意味的形式”和“藝術接受”等理論對陳列的敘事性（要求）和好的陳列是怎樣的（最終目的）進行剖析。然后以特列季亞科夫畫廊為例，簡述藏品風格，以明確其精神。最后探討畫廊的具體陳列手法，將藝術理論與實際的陳列相結合，完成由表及里、由淺至深的分析過程。除此之外，其現(xiàn)實意義在于通過研究特列季亞科夫畫廊陳列設計的成功之處，給正在高速發(fā)展文化事業(yè)的中國一些啟示，有利于我們早日從文化大國躋身為文化強國。

關鍵詞：特列季亞科夫畫廊;陳列藝術;藝術理論

0 引言

陳列是將文物在特定空間內(nèi)按照一定主題、序列和藝術形式組合展出，從而對觀眾進行教育、傳播文化信息和提供審美欣賞的活動。當今，陳列設計是博物館、美術館發(fā)展的生命線，研究特列季亞科夫畫廊的陳列有助于思考未來文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展動向。

1 陳列藝術的觀點

1.1 物—人關系

朱光潛曾說：“藝術的美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒?！边@就是說，美感集合內(nèi)容與形式，外在與內(nèi)在，連接起人們的理性和感性，兩者完美結合才是人類永恒的追求。

當三人形成結構時，任何一人就會成為其余兩人的中介，起到既隔離又聯(lián)合的雙重作用，博物館就是這個中介。在博物館中存在著“物—人”關系，這種關系很復雜，簡單來說，“物”分為展品本身和陳列的輔助設施;而“人”可以分為策展人和觀眾。每個部分都是緊密聯(lián)系不可或缺的，“物”是信息傳遞、溝通和反饋的載體。博物館就是策展人將展品進行再生產(chǎn)呈現(xiàn)給觀眾的場所，這一過程就是陳列。

1.2 “有意味的形式”理論

英國藝術評論家貝爾曾想給藝術一個最普遍而抽象的定義，以調(diào)和傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容的矛盾。線條和色彩等在特殊方式下組合成某些形式和形式關系，激起人們的審美情感，這就是“有意味的形式”理論。

這個觀點強調(diào)表象應當表現(xiàn)或包含著某種東西，或者說以某種內(nèi)在東西為紅線貫穿于可以視聽的表象或圖式之中，否則表象或圖式只徒有空殼而沒有靈魂，就是沒有“意味”，就不是真正的藝術品。只有抽象的形式才能引起欣賞者的審美快感，進而引發(fā)各個方面的共鳴。只有這種藝術品（將情感呈現(xiàn)出并供人欣賞，即由情感轉(zhuǎn)換成可見的東西或可聽的形式）才具有真正的審美價值。

博物館陳列的敘事性是指通過特定的敘事性設計形式來彰顯博物館陳列大綱中的主題以及串聯(lián)各部分的骨架。通過設計形式的特殊及合理性來創(chuàng)造豐富的實體空間陳列作品、講述主題，并使參觀者從空間的形式來體驗博物館提供的教育內(nèi)容，從視覺的觀察、身體的體驗等感官刺激，來激發(fā)出內(nèi)心的深刻認識。也就是說，實體空間的尺度、材料、色彩等現(xiàn)實元素可以給予參觀者內(nèi)心一定的心理共鳴，使人產(chǎn)生出一種視覺環(huán)境與心理認知的契合，并默許空間設計中所傳達出來的信息。敘事性設計可以更加有效地推動展覽故事的進行，又給予空間設計新的表達方式。

陳列就是要彰顯敘事的主題性，突出敘事的目的性并保持敘事的完整性和延續(xù)性。

1.3 “藝術接受”理論

在博物館的評判體系中，好的陳列的評判標準是“易讀性”“趣味性”“高質(zhì)量”。陳列的對象是展品，但歸根結底，其目的在人，陳列創(chuàng)造了人對藝術接受的過程。在藝術接受的起始階段，策展人要為觀眾創(chuàng)造期待。也就是說，觀眾要在還沒真正欣賞作品的時候就對展覽的特色形式抱有期待，產(chǎn)生興趣。對于引發(fā)觀眾興趣，提出了一個概念：審美距離。一方面，展覽要超出觀眾原有的期待，看到開頭卻猜不到結尾，這樣才不會使他們產(chǎn)生審美倦怠;另一方面，設計又不能過于超前，不能讓觀眾尤其是非專業(yè)觀眾處于絕對陌生的狀態(tài)，要做到既要創(chuàng)新又不能曲高和寡?？梢哉f，把握好審美距離是好的陳列的第一步。

下一步，當觀眾進入狀態(tài)后，要使得觀眾有對話的興味，在構建陳列大框架的時候應該適當?shù)亓粜┛瞻祝^眾就會動用自己的想象來填補那些不確定性。經(jīng)典的陳列應該使得每個人都有獨一無二的“不確定性”，一代代人都永遠帶著新的問題和期待來看待它。

在藝術接受的最后階段，就是觀眾完全進入策展人創(chuàng)造的藝術世界之后，用自己的情感、意志與展覽整體意向融合，此時會產(chǎn)生強烈的共鳴，進入藝術世界的想象空間并通過對作品的感悟得到自我提升。展覽的陳列若想得到觀眾的共鳴，除了要做到具有極強的感染力，還應注意和觀眾的思想觀念、情感經(jīng)驗的相通。共鳴往往是建立在觀眾的一般心理認同上，而領悟卻不同，藝術接受的最高境界就是通過作品體會到積極的人生向往。

藝術接受的高潮階段過后心理上會出現(xiàn)一種延續(xù)性，叫作余味。作品對人產(chǎn)生深遠的影響，這也是陳列藝術發(fā)揮社會功能的重要環(huán)節(jié)。

2 特列季亞科夫畫廊的精神及巡回畫派的作品風格

從19世紀60年代起，帕維爾·特列季亞科夫就立志建立一座俄羅斯本土藝術的博物館，青年的他說過這樣的話：“創(chuàng)建一個公共的、大家都能受益、都能滿意和喜愛的藝術畫廊，對我這個真誠酷愛美術的人來說，是一生最大的心愿。”

特列季亞科夫畫廊擁有豐富的館藏，其畫作可大致分為三類：風俗畫、風景畫和肖像畫。每一件藏品本身是內(nèi)容極為豐富的獨立文本，作品之間存在各種互動關系，表達不同的感情。

19世紀60年代，風俗畫以歷史中的真實事件為藍本，在一定程度上肯定了人民群眾的歷史作用，表現(xiàn)畫家對人民命運的真實關切。

風俗畫描述的對象來自現(xiàn)實的每個方面，畫中主人公是俄羅斯城市的貧民、小貴族、商人以及農(nóng)民?！靶∪宋铩泵鎸Α皬姶蟋F(xiàn)世”的命運，成為繪畫最常見的題材。在眾多風俗畫家中，有人采用尖銳責難的題材進行揭露，也有人用寬宏溫暖的態(tài)度對待筆下人物，用詩意的眼光看待風俗習慣。

風景畫作品的基本內(nèi)容包括自然風景的民族特點，俄羅斯農(nóng)民從生至死一直生活在廣闊的平原，走在沒有盡頭的道路上，經(jīng)歷一個又一個漫長的秋冬黃昏和傍晚。“我愛這故鄉(xiāng)的景色，我愛她并不是為了自己，而是為了那些她所養(yǎng)育的人”謝德林的話表達了觀眾希望在故土風景畫中看到的東西，風景畫是藝術家思想和感受的載體，反映他們對國家命運的思考，而現(xiàn)實主義方法是滿足這個要求最直接的手段。

肖像畫是俄羅斯精神和藝術文化中不可或缺的一部分，它是各種性格的總和，是一個獨立的世界，它能引發(fā)觀眾的個人崇拜，引導社會積極的風氣。

斯塔索夫曾說，只有這樣的藝術精神是偉大的、被需要的和神圣不可侵犯的。它不滿足于古老玩物，而是睜大了眼睛觀看周圍發(fā)生的一切。這就是特列季亞科夫畫廊的精神—做民族的脊梁，做時代的先驅(qū)者。

3 畫廊的陳列手法

3.1 色彩

色彩的選擇是重中之重，因為顏色具有傳達作品的情感和語義，引起觀眾感知，創(chuàng)造展覽靈魂的能力。

特列季亞科夫畫廊最擅長運用各種柔和又不失活潑的顏色來裝點畫作，這一點與大部分主題嚴肅的美術館有著巨大差異，也正因如此才顯示了其獨特的一面。

畫廊內(nèi)部的房間形態(tài)各異，但整體呈現(xiàn)出平和深沉的情緒。房間大體都是低飽和度的墻壁顏色，諸如米色、淡綠色、磚紅色，再加上白色帶有簡單石膏線條的吊頂，這緩解了參觀者在參觀巡回畫派畫作時的緊張感，也為參觀者提供了一種時代視角。

以肖像畫為例，由于肖像畫本身的色彩偏深，為突出視覺效果，肖像畫廊在色彩的運用上更多地使用了互補色。對比色是色相環(huán)上120度相對的兩種顏色搭配。對比色的優(yōu)點是既有強烈視覺效果，又不會過度刺激參觀者的視覺。

而風景畫和風俗畫背景墻的顏色多是白色或柔和的米色，這有利于突出畫作本身特質(zhì)。抽象地理解，這是意欲傳達出客觀鎮(zhèn)定的立場，也可以類比中國藝術中的“留白”，無須再用多余的顏色來拓寬畫作戲劇感的張力，而是給人以想象和做出自我判斷的空間，畢竟畫面中的人物或景色已經(jīng)足夠打動人心了。

3.2 光線

出色的燈光設計是環(huán)境照明、重點照明和裝飾照明的組合運用。

入口處需要拾級而上的冗長走道是帶有象征意義的，而整個畫廊最浮夸的裝飾物也出于此—帶有細碎金屬質(zhì)感的幾盞燈，包括吊燈和兩側的立燈。燈光對人意識的影響是最為直接的，明亮而閃著細碎光芒的燈提高了空間感，代表著即將進入另一個不同于現(xiàn)代的魔幻現(xiàn)實主義世界，可以說初入畫廊迎面的幾盞燈很好地為參觀者參觀后面的一系列作品提供了預熱體驗。從高處射入的光線與畫廊中無數(shù)直視的目光對身處空曠空間中的個體所產(chǎn)生的震撼效果，令參觀者頓生失去時空的感覺，迷失在一個凝固的或永恒的時光里，從世俗空間被拉入神圣空間中。

有些房間天花板是一整塊光源，這在很大的程度上給了展廳和作品自主的空間，天花燈的柔和散射光籠罩在大師的畫作中，充滿了靈性，反映了俄羅斯人物的親密深度、人類的道德和哲學追求。這類布置常見于展出大型歷史畫作和雕塑的大型展廳，使得它們有了呼吸感，與畫作本身的緊張壓抑形成了對比，也使觀眾在欣賞時有了一種“光明”和“出路”。這是巡回畫派對后人的啟發(fā)，讓我們在欣賞時能夠跳出那個年代而不至于深陷于此。

3.3 隔柵

在整個展覽中，會將邏輯上存在相關條件的部分作品放在一起展出。因此，考慮到觀眾的感知心理，有必要引入空間暫停，將作品彼此隔離，分出主次，以強調(diào)最重要的作品。

與此同時，圍欄將展覽空間分開，從而剝奪了展覽空間的完整性和可見性。因此可以使用小型雕塑對展廳內(nèi)部的畫作進行隱形分區(qū)，此類常見于密密麻麻的肖像畫作區(qū)域。

3.4 互動區(qū)

幾乎每幅巨型畫作前面都會放置一排座椅，這就體現(xiàn)了當今博物館任務中嚴峻的教育意義。休息座椅意味著短暫相對的時間靜止，人們在靜止中回溯到畫面中的場景，這效果要比流動起來的觀賞有力得多。交互理念不僅可以增加藝術交流的流暢度，也可以使藝術表達更多元化，進而形成人—人、人—物對話空間。

從旁觀者的角度來看，人在畫作面前顯得極其渺小，這也形成另外一層的警世意味，也變成了觀賞畫作的一個重要組成部分。

3.5 畫框

畫框不僅是空間分割的界限，更是一個通向彼岸世界的窗口。此岸是變動不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的，是日常生活發(fā)生的世俗世界;而彼岸則是恒久不變的，是非常態(tài)的神圣世界。其特殊的形制和目的常常令效果倍增，將彼岸的神圣空間擴展到此岸的畫廊空間中，這一點非常類似傳統(tǒng)的宗教建筑。

3.6 高度

在參觀的過程中展廳的不同高度也會直接影響觀感的。當需要強化藝術發(fā)展的歷時性，呈現(xiàn)出一幅藝術從不夠完善的萌芽狀態(tài)逐漸發(fā)展成熟并具有優(yōu)美風格的歷史圖景時，就需要通過設置展廳高低來體現(xiàn)。

4 結語

特列季亞科夫畫廊等世界各地著名博物館和美術館的展覽告訴我們，好的陳列設計需要選擇和理解符合主題的展品，營造恰到好處的展示氛圍，把握鮮明的藝術風格，進而形成獨特的藝術感染力，給觀眾以欣賞、想象的空間。如今，博物館已成為中國重要的文化活動基地，策展人必須對陳列手法進行新的嘗試和創(chuàng)造，增強民族文化信心。

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