現(xiàn)場交響樂常見錄音與擴聲場景概述

宋芹 中國廣播藝術(shù)團

隨著人民藝術(shù)審美水平和藝術(shù)教育水平的不斷提高，交響樂團或與交響樂團合作的藝術(shù)作品也豐富多彩了起來。越來越多的交響樂團出現(xiàn)在了各類的演出和錄音之中。但不同的藝術(shù)種類對于交響樂聲音的審美和期待是不盡相同的，不同場地和不同呈現(xiàn)方式下交響樂錄音制作及擴聲的手段也具有很大的差異性。本文就以交響樂為出發(fā)點，就當(dāng)下社會中較為常見的與交響樂有關(guān)的聲音制作場景進行梳理和介紹。

當(dāng)下較為常見的與交響樂相關(guān)的聲音制作場景主要分為錄音、擴聲兩個方向，但錄音與擴聲并不是截然不同或背道而馳的，它們的制作方法和技術(shù)思路具有很大程度上的共通之處和千絲萬縷的聯(lián)系。聲音信號的拾取又或者稱為麥克風(fēng)拾音技術(shù)，是錄音和擴聲的共通基礎(chǔ)，我們并不能將他們割裂開來。與此同時，在很多種與交響樂相關(guān)的聲音制作場景中是同時涉及交響樂的錄制和擴聲或交響樂的還放和擴聲的，如對歌劇進行現(xiàn)場演出的錄制，是既需要現(xiàn)場的擴聲又需要錄音的。因此，筆者將常見的情況歸納為現(xiàn)場同期錄音、現(xiàn)場擴聲、現(xiàn)場錄音與擴聲的結(jié)合、分期分軌錄音、現(xiàn)場音樂還放與現(xiàn)場樂隊擴聲結(jié)合幾個較為主要的場景。雖然場景眾多，我們還是從現(xiàn)場交響樂錄音和擴聲入手進行梳理和總結(jié)。

一、現(xiàn)場同期錄音

我們在這里所說的現(xiàn)場同期的錄音主要指的是在某個固定的廳堂內(nèi)，完整編制的交響樂隊同時進行演奏，并對完整編制的交響樂隊整體進行的錄制，如在音樂廳內(nèi)對正在演出的交響樂隊進行錄音。

對于同期錄音來說首先要考慮的就是錄音的廳堂環(huán)境，錄音廳堂會對錄音的質(zhì)量有著本質(zhì)的影響。一個糟糕的廳堂會給錄音帶來災(zāi)難性的后果。糟糕的廳堂主要表現(xiàn)在如下幾個方面，這些方面都是我們需要想辦法避免的。如，廳堂內(nèi)有大量的諸如空調(diào)噪聲、地鐵噪聲，后臺串音等噪聲問題?？照{(diào)的本底噪聲可以通過在錄制過程中關(guān)閉或盡量關(guān)小出風(fēng)口風(fēng)速來盡可能地避免，但地鐵的聲音則是致命的，在有條件的情況下，錄音師不得不和樂團協(xié)商避免在有地鐵經(jīng)過的時間段錄音，這便對錄制的工作和樂手的狀態(tài)造成了很大的影響。又或者，廳堂的混響時間不適于本次要錄制的作品內(nèi)容。這通常指的是廳堂的混響時間過長。雖然有些作品在錄音時使用的是建筑聲學(xué)設(shè)計很優(yōu)秀，業(yè)內(nèi)口碑很好的音樂廳。但不同風(fēng)格或不同時期的交響樂作品需要的混響時間是大不相同的，如古典時期或浪漫主義時期的音樂作品通常比現(xiàn)代派作品傾向于更長的中頻混響時間。這也就意味著一些建筑聲學(xué)出色的適合進行古典時期作品演出的音樂廳，在進行現(xiàn)在派作品錄制時，過長的混響時間非常令人頭痛。這樣的混響時間過長或者過分活躍的廳堂會使錄制的作品混濁，且在后期很難減少。錄音師在無法更改廳堂的情況下，只能依靠增加近距離點話筒，去增加樂器直達聲的比例，從而避免拾取過多的廳堂反射或混響聲。這也正是近些年有條件的劇場在建筑聲學(xué)設(shè)計時將混響時間設(shè)計成可變混響的原因。較大的舞臺也是備受青睞的。這樣的舞臺可以方便將演奏員分成一些小組，小組之間能夠有一些距離，這樣便可以增加樂器或樂器組之間的空間，從而提高樂器間的聲音隔離度。如銅管組和弦樂組之間如果能夠隔離開較遠的距離，弦樂組的傳聲器在對弦樂組拾音時就能拾取較少的銅管組的聲音，從而得到更為清晰準確的弦樂組音色和動態(tài)。

“主-輔傳聲器”是同期錄音中較為常用的一種現(xiàn)場同期多軌傳聲器布置方式，也是業(yè)內(nèi)較為認可的同期錄音方案?！爸?輔傳聲器”的運用可以更為有效的傳遞現(xiàn)場樂隊的空間、距離和擺位信息，這些信息對于音樂臨場感的還原至關(guān)重要。顧名思義，“主”傳聲器，通常為立體聲或多聲道傳聲器組合，就是將整個樂隊視為一個整體，而對這個發(fā)聲整體進行拾取與錄制。主傳聲器中拾取到的就是我們現(xiàn)場同期多軌錄音最為需要的現(xiàn)場空間、比例、縱深、平衡等信息。但也正是由于主傳聲器需要拾取一個完整樂隊的聲音內(nèi)容，所以主傳聲器的放置位置就顯得極為重要。其普遍放置在較高的位置，通常在三米以上，以達到覆蓋完整樂隊的目的。這樣的主傳聲器也就導(dǎo)致主傳聲器中的單個樂器的聲音細節(jié)很難被拾取清楚，比如弦樂的撥奏或較弱振音時弓、弦的細節(jié)難以被主傳聲器捕捉，或木管樂器在某些較為弱的段落音樂的清晰度也會有所下降。而“輔助傳聲器”放置在單個樂器或單個樂器組附近，拾取某個樂器或某個樂器組的聲音細節(jié)，以彌補“主傳聲器”距離過遠帶來的弊端。不僅如此，“輔助傳聲器”所拾取到的內(nèi)容在后期制作中可以用來對單個樂器或樂器組進行音量補償，并改善錄音作品水平聲像定位和聲像寬度，改善樂器音色。

經(jīng)過“主-輔”傳聲器錄制的同期多軌錄音作品也可以在錄制時放置多聲道環(huán)繞聲主傳聲器組，并在后期制作混制成多聲道環(huán)繞聲作品。多聲道環(huán)繞聲有固定的制式，常見的多聲道環(huán)繞聲如5.1聲道等。隨著時代和音頻技術(shù)的發(fā)展，多聲道環(huán)繞聲的應(yīng)用越來越多，儼然成了藝術(shù)水平的代名詞。固然技術(shù)提供給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作緯度，但值得從業(yè)者注意的是，技術(shù)更應(yīng)該為聲音內(nèi)容服務(wù)。對于交響樂隊來說，是否需要環(huán)繞聲，需要怎樣的環(huán)繞聲還值得我們在實踐中不斷摸索。

二、現(xiàn)場補聲及擴聲

在我們的實際演出中，并不是所有的空間都適于進行交響樂的演出。如戶外的森林音樂會，大型會議劇場等。在這些空間和場景中，交響樂隊的自然聲壓級不能使現(xiàn)場聽眾聽到清晰的音樂。當(dāng)我們遇到不能滿足交響樂演出的空間時，就需要對現(xiàn)場交響樂隊進行補聲或擴聲。而這時候樂隊具有兩種主要的位置，一種是按照音樂廳的擺位擺放在舞臺上，另一種是樂隊在樂池中。不論哪一種方法，在交響樂的擴聲或補聲中都需要面對如下幾個問題：如拾音問題或在主傳聲器缺失下的聲像、縱深位置、寬度、音色、動態(tài)和平衡問題。這些問題也是多聲部音樂在音樂處理時需要考慮的問題。

與現(xiàn)場同期錄音的麥克風(fēng)擺位不同，現(xiàn)場演出的擴聲麥克風(fēng)擺位顯得更為重要且需要考慮的因素更為多樣。主傳聲器對于現(xiàn)場擴聲仍然是有作用的，但在絕大多數(shù)的情況下，為了保證畫面的美觀，不能夠在指揮的身后或身前擺放很高的主傳聲器。或者可以在現(xiàn)場擺放主傳聲器，但傳聲器的位置不能夠在最為合適的位置。這樣，現(xiàn)場擴聲中更多的要依靠輔助傳聲器或點傳聲器來進行拾音和擴聲。而輔助傳聲器的擺放也要考慮更多的因素。如：輔助傳聲器要在保證音色的同時盡量的靠近樂器，以保證更好的信噪比和更好的傳輸增益。如果為了拾取到更為完整的樂器的音色而將傳聲器的位置放置的較遠，有可能會導(dǎo)致該傳聲器拾取的信噪比過低，也就是說有用的信號過少，造成聲系統(tǒng)傳聲增益的不足，導(dǎo)致現(xiàn)場的反饋循環(huán)，也就是俗成的嘯叫；但為了避免嘯叫而將傳聲器放置的過于靠近樂器，則會導(dǎo)致單個樂器音色的改變。我們以豎琴為例，如果將麥克風(fēng)過于靠近豎琴，這就導(dǎo)致麥克風(fēng)的軸向指向的弦在演奏時被拾取的音量比其他音區(qū)大，也就導(dǎo)致樂器的各個音區(qū)音色和音量的不統(tǒng)一。這時，我們可以改變傳聲器的位置或更換傳聲器的種類來平衡這樣的問題。結(jié)合理論和實踐總結(jié)出的經(jīng)驗對于解決擴聲現(xiàn)場的問題顯得尤為重要。

現(xiàn)場擴聲或補聲中，最常見的便是基于立體聲的擴聲，這時利用好立體聲之間的聲像定位并結(jié)合音色、動態(tài)等手段實現(xiàn)樂器的縱深定位，成為現(xiàn)場擴聲更高層次的追求。與后期混音相同，通過PAN聲像能夠?qū)崿F(xiàn)某個樂器在水平方向上的左右移動，從而實現(xiàn)聲音和視覺的對應(yīng)，這一點在交響樂協(xié)奏曲的獨奏樂器上體現(xiàn)的特別明顯。對于獨奏樂器進行聲像定位的目的是使聽眾在看到獨奏者位置的同時，能夠聽到該位置傳出的聲音，從而實現(xiàn)一種視覺和聽覺的統(tǒng)一。而縱深則可以通過哈斯效應(yīng)和混響的設(shè)置實現(xiàn)。通過調(diào)整混響效果器的預(yù)延時和混響量，將距離更近的樂器給予一個更長的預(yù)延時和更小的混響量；將距離更遠的樂器給予一個更短的預(yù)延時和更大的混響量，再結(jié)合音色的處理和動態(tài)的處理，從而實現(xiàn)區(qū)分樂器縱深的目的，并達到一個水平方向清晰，縱深感準確的現(xiàn)場樂器的交響。當(dāng)然我們現(xiàn)有的技術(shù)可以實現(xiàn)通過在軟件三維坐標系中放置音頻的位置，通過算法在特定聲系統(tǒng)中實現(xiàn)聲像和縱深的定位。前提是該系統(tǒng)為特定的全景聲系統(tǒng)或沉浸式系統(tǒng)，這樣的系統(tǒng)也意味著更高的造價和更為復(fù)雜的前期工作。

三、總結(jié)

雖然本文只是針對現(xiàn)場交響樂最為常見的錄音和擴聲場景進行了概述，但錄音和擴聲都具有共通的技術(shù)基礎(chǔ)和創(chuàng)作邏輯。雖然還有現(xiàn)場錄音與擴聲的結(jié)合、分期分軌錄音、現(xiàn)場音樂還放與現(xiàn)場樂隊擴聲結(jié)合幾個綜合的交響樂隊的演出場景，但只要在相關(guān)的細節(jié)處理中進行適當(dāng)?shù)钠胶獗隳軌虻靡约骖?。而對于交響樂錄音和擴聲的從業(yè)者而言，掌握技術(shù)當(dāng)然是非常重要的一個方面，而對于音樂內(nèi)容的掌握才是內(nèi)功。了解了如何處理聲音的同時，了解自己要追求什么樣的聲音，作品要追求什么樣的聲音才是更高層次的追求。也只有這樣才能為聽眾奉獻藝術(shù)水平更高的作品。當(dāng)然，我們也要清晰地看到，交響樂演出的演出承辦方也應(yīng)具有藝術(shù)的底線，在有些完全不適宜進行交響樂演出的環(huán)境下強行演出，并將演出效果或錄制效果不理想的責(zé)任推卸給藝術(shù)家和從業(yè)者的行為是不道德和不負責(zé)任的。值得我們欣喜的是，隨著觀眾審美水平的提高和藝術(shù)行業(yè)的自律，這樣的現(xiàn)象也逐漸減少。與此同時，越來越多音樂和音樂科技交叉學(xué)科培養(yǎng)下的音樂從業(yè)者進入行業(yè)，他們具有同舞臺上藝術(shù)家相同的音樂素養(yǎng)和對總譜的熟悉程度，能夠在掌握技術(shù)的同時實現(xiàn)音樂藝術(shù)的表達，這使我們對交響樂現(xiàn)場的未來無限期待。