語(yǔ)境轉(zhuǎn)換與詩(shī)人的“隱現(xiàn)”
——穆旦在1950—1977年的文化命運(yùn)

李蒙蒙

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619)

20世紀(jì)50至70年代，由于與時(shí)代詩(shī)歌主潮之間的距離，穆旦獨(dú)特而鮮活的現(xiàn)代詩(shī)質(zhì)受到忽視與排斥，其豐富的靈魂世界和主體精神受到壓抑，20世紀(jì)40年代曾在詩(shī)壇享有一席之地的現(xiàn)代派詩(shī)人穆旦退隱，直至去世前創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的“地下詩(shī)歌”，同時(shí)其譯詩(shī)引起良好的共時(shí)接受效應(yīng)，并與詩(shī)歌創(chuàng)作形成互補(bǔ)。本文以穆旦1950年回國(guó)至1977年去世這一段時(shí)期內(nèi)的文化命運(yùn)為研究范疇，考察穆旦20世紀(jì)40年代詩(shī)歌的合法化問題、穆旦在新中國(guó)成立后詩(shī)歌創(chuàng)作被批判的狀況、其譯詩(shī)的接受效應(yīng)等，并探討穆旦詩(shī)歌在這一時(shí)期的地位變遷與多元價(jià)值。

一、“現(xiàn)代派詩(shī)人穆旦”的遁形與有限存在

新中國(guó)成立后，文藝界開始以新的歷史視野與價(jià)值尺度重新整合和評(píng)判現(xiàn)代文學(xué)遺產(chǎn)，對(duì)一些不合時(shí)宜的舊人和舊文進(jìn)行選擇與刪汰，并重建現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典譜系。郭沫若、聞一多、艾青、臧克家、袁水拍等詩(shī)人的部分詩(shī)作以及解放區(qū)詩(shī)歌被奉為新的詩(shī)歌經(jīng)典，而“象征派”“新月派”“現(xiàn)代派”“七月派”“中國(guó)新詩(shī)派”的詩(shī)歌則被排除于經(jīng)典序列之外。穆旦20世紀(jì)40年代的詩(shī)歌由于鮮明的現(xiàn)代主義風(fēng)格、強(qiáng)烈的歐化色彩、陌生晦澀的語(yǔ)言、對(duì)自我的痛苦探索，以及象征與隱喻手法的復(fù)雜性等，都與時(shí)代主流文學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義的拒斥、對(duì)階級(jí)性與現(xiàn)實(shí)性的重視、對(duì)明朗健康的詩(shī)風(fēng)的要求之間形成對(duì)立，因而失去存在的價(jià)值與傳播的渠道，遭到文學(xué)史、詩(shī)歌史、新詩(shī)選本的遺忘和遮蔽，“現(xiàn)代穆旦”在大陸文學(xué)場(chǎng)中幾于遁形。

其一，穆旦在新中國(guó)文學(xué)史中的存在狀況。文學(xué)史的任務(wù)之一是對(duì)一定時(shí)空范圍內(nèi)出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象、作家作品進(jìn)行公正客觀的記錄與評(píng)述，從而為文學(xué)經(jīng)典化提供依據(jù)，但文學(xué)史卻常常為意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)所左右，呈現(xiàn)出被遮蔽、過濾和改造后的面貌。20世紀(jì)50年代的幾本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史基本都以左翼文學(xué)為敘述主流，對(duì)文學(xué)的階級(jí)性、人民性和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格過于強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)談得極少，而且?guī)缀跄⒘宋逅囊詠碓S多新詩(shī)流派存在的意義與歷史地位，甚至否認(rèn)了客觀存在的事實(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)某些重要的作品一字不提”(1)唐湜：《閑話新詩(shī)的“放”與“鳴”》，《文匯報(bào)》1957年5月29日，第3頁(yè)。。如王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》、劉綬松《中國(guó)新文學(xué)史初稿》等在處理20世紀(jì)40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)歌時(shí)，都將袁水拍和臧克家的政治諷刺詩(shī)放在重要位置，從而簡(jiǎn)化了20世紀(jì)40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)歌創(chuàng)作的多樣性。而作為20世紀(jì)40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)重要的青年詩(shī)人，穆旦及“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人則被排除于文學(xué)史的合法空間，其在1978年之前的大陸文學(xué)史論著中基本都是處于缺席狀態(tài)。

其二，穆旦在新中國(guó)詩(shī)歌史中的存在狀況。新詩(shī)史的寫作肩負(fù)著重建新詩(shī)經(jīng)典秩序、定位新詩(shī)資源、為當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展尋求合法性的任務(wù)。自1949年至1979年整整三十年間，并未出現(xiàn)嚴(yán)格意義上的新詩(shī)史著作，僅有少數(shù)的篇章執(zhí)行著替代性功能。如臧克家《“五四”以來新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)輪廓》是建國(guó)后首次對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌流派做出梳理與定性的文章，具有權(quán)威性和“史”的意義。在嚴(yán)格的“左”“右”陣營(yíng)劃分之下，與“人民詩(shī)歌”差距較大的穆旦20世紀(jì)40年代詩(shī)歌未獲得入史的資格，在本該被“特寫一筆”的時(shí)候被完全忽視。《新詩(shī)發(fā)展概況》是“大躍進(jìn)”時(shí)期由幾位北大青年學(xué)生集體撰寫的新詩(shī)史，其革命性更強(qiáng)，等級(jí)排序更為嚴(yán)格，在介紹國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)歌時(shí)提到，“在抗戰(zhàn)爆發(fā)前就已疲弱了的現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)，又在死灰里冒出白煙。其惡性發(fā)展就是穆旦、杜運(yùn)燮(‘中國(guó)新詩(shī)派’)之流，非常起勁地零售著他們腦海里一團(tuán)團(tuán)頹廢、模糊的印象……這些寂寞地在反動(dòng)王朝末日出版一兩期叢書的‘南北才子’，也沒有什么藝術(shù)‘才能’，不過是發(fā)一兩聲哀號(hào)的先朝遺少罷了”(2)謝冕：《回顧一次寫作——〈新詩(shī)發(fā)展概況〉的前前后后》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第138頁(yè)。。雖然其敘述中流露出某些偏激色彩，但這是在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下較為罕見的對(duì)20世紀(jì)40年代穆旦及“現(xiàn)代派”詩(shī)風(fēng)的提及，具有一定的史料價(jià)值。

其三，穆旦在新中國(guó)詩(shī)歌選本中的存在狀況。選本是作家作品傳播的重要路徑之一，選錄本身即承載著相應(yīng)的價(jià)值判斷功能。臧克家的《中國(guó)新詩(shī)選(1919—1949)》是專門性的新詩(shī)選本，該選本秉持“新的人民詩(shī)歌”的理念，選取了26位詩(shī)人的82首詩(shī)歌作品，具有排座次的意味。其中著意選取階級(jí)立場(chǎng)明確、現(xiàn)實(shí)主義色彩鮮明、格調(diào)單純明朗的詩(shī)作，而20世紀(jì)40年代為臧克家所熟悉的“七月派”與“中國(guó)新詩(shī)派”的作品卻由于不合規(guī)范而被普遍漏選。這既與穆旦等人詩(shī)作的“非主流”因素有關(guān)，又呈現(xiàn)出不同主體間詩(shī)歌觀念的差異，以及人事關(guān)系、個(gè)人處境等的復(fù)雜考慮。針對(duì)當(dāng)時(shí)“中國(guó)新詩(shī)派”等的被冷藏，1957年，唐湜曾在《閑話新詩(shī)的“放”與“鳴”》一文中呼吁歷史的公正性，表示“除少數(shù)極端反動(dòng)的流派外，大部分至少在詩(shī)的藝術(shù)的發(fā)展上是有過一些貢獻(xiàn)或影響的。對(duì)于它們，應(yīng)給予正確的歷史的估價(jià)”(3)唐湜：《閑話新詩(shī)的“放”與“鳴”》，第3頁(yè)。。

最后，“現(xiàn)代派詩(shī)人穆旦”在新中國(guó)大陸文學(xué)場(chǎng)中也有過幾次非常有限的公開存在的機(jī)會(huì)，如1950年平原社出版唐湜的《意度集》，其中收錄的《穆旦論》是20世紀(jì)40年代極有分量的穆旦專論，并且在《鄭敏的靜夜里的祈禱》一篇中也提及了穆旦。1957年9月5日，田之的《“人民文學(xué)”反右派斗爭(zhēng)獲初勝——?jiǎng)兟短破怼蝿Φ脑汀芬晃脑谂刑破頃r(shí)曾提及“中國(guó)新詩(shī)派”和穆旦的名字。但是，上述少量的引述基本未引起關(guān)注，也未能將“現(xiàn)代派詩(shī)人穆旦”從歷史的盲區(qū)中拖拽出來。

相較而言，20世紀(jì)50至70年代的香港地區(qū)由于文化傳統(tǒng)、接受觀念、研究范式等的不同，對(duì)新詩(shī)的認(rèn)知與評(píng)判在某些方面似乎更為客觀，既為穆旦的共時(shí)傳播提供了重要的補(bǔ)足空間，同時(shí)也為新時(shí)期穆旦被“重新發(fā)現(xiàn)”奠定了基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出穆旦詩(shī)歌在不同地域間的價(jià)值浮動(dòng)現(xiàn)象。

其一，不同于當(dāng)時(shí)大陸新詩(shī)選本的“嚴(yán)挑細(xì)選”，香港的部分新詩(shī)選本較為真實(shí)地呈現(xiàn)了新詩(shī)史的本來面目，再現(xiàn)了一批被主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽的優(yōu)秀詩(shī)作，還原了穆旦在20世紀(jì)40年代的詩(shī)壇位置。如1974年張曼儀、黃繼持、黃俊東等合編的《現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)選(一九一七——一九四九)》在選錄標(biāo)準(zhǔn)上以藝術(shù)價(jià)值為重，兼顧文學(xué)史地位，對(duì)于不大受注意的個(gè)別優(yōu)秀詩(shī)人也給予一定的關(guān)注與推崇，共選取了110 位詩(shī)人的代表作品，其中收錄了穆旦的《贊美》《詩(shī)八首》等九首詩(shī)歌；并且編者在《導(dǎo)論》部分將西南聯(lián)大詩(shī)人、《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》詩(shī)人群的注重社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)性、將個(gè)人情志與大眾情志相結(jié)合的詩(shī)歌探索視為20世紀(jì)40年代新詩(shī)的重要構(gòu)成；同時(shí)將這批詩(shī)人劃分為以鄭敏和穆旦為代表的“從哲學(xué)的思考開始，通到時(shí)代與社會(huì)”和以杜運(yùn)燮為代表的“以刻劃社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主，而加理性的綜括”兩種類型；在與鄭敏的比較中指出，“穆旦多的是生命的緊迫感與矛盾的張力。他的自我探索與自我完成的歷程走得比鄭敏要艱困，他的內(nèi)心世界的展開是與他對(duì)外在世界的觀察同時(shí)推進(jìn)的。語(yǔ)言方面，穆旦比較歐化而略顯晦澀”(4)轉(zhuǎn)引自王圣思：《“九葉詩(shī)人”評(píng)論資料選》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年，第71頁(yè)。，其對(duì)穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的理解是較為恰切的，具有為穆旦及這一群體正名的意味。1975年，尹肇池等編《中國(guó)新詩(shī)選——從五四運(yùn)動(dòng)到抗戰(zhàn)勝利》注重呈現(xiàn)“偉大民族在偉大時(shí)代中的歷史經(jīng)驗(yàn)”(5)尹肇池：《中國(guó)新詩(shī)選——從五四運(yùn)動(dòng)到抗戰(zhàn)勝利》，香港：大地社，1975年，第Ⅱ頁(yè)。，入選詩(shī)歌以反映歷史主流及有一定藝術(shù)成就的作品為主，穆旦的《在寒冷的臘月的夜里》《贊美》《報(bào)販》等七首詩(shī)歌入選。

其二，不同于當(dāng)時(shí)大陸文學(xué)史對(duì)穆旦的忽略，香港文學(xué)史對(duì)于穆旦在20世紀(jì)40年代的存在狀況或稍作提及，或做出明確肯定。1978年，林曼叔等編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿(1949—1965大陸部分)》在述及“十七年”詩(shī)歌時(shí)，指出“穆旦是比蔡其矯資格更老的詩(shī)人，在卅年代，他寫下了大量的詩(shī)作”(6)林曼叔：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿(1949-1965大陸部分)》，香港：巴黎第七大學(xué)東亞出版中心，1978年，第233頁(yè)。，將穆旦與“現(xiàn)代”時(shí)空之間建立關(guān)聯(lián)。1978年，司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》(下冊(cè))將穆旦標(biāo)舉為戰(zhàn)后踏入詩(shī)壇的值得注意的新詩(shī)人，并對(duì)20世紀(jì)40年代穆旦詩(shī)作給予了200多字的評(píng)論，以“意境清新，想象活潑……情意飛翔”(7)司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史(下)》，香港：昭明出版社，1978年，第227頁(yè)。等詞語(yǔ)來闡述其創(chuàng)作風(fēng)格，并對(duì)《詩(shī)八首》做出“風(fēng)格獨(dú)異”的較高評(píng)價(jià)。另外，在作品的刊載與出版方面，“在大陸十年文化浩劫期間，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書刊在香港成了熱門貨，好多出版社都私自翻印了這類書刊”(8)王一桃：《香港暨海外的“臧克家研究”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1995年第2期。；20世紀(jì)70年代穆旦的詩(shī)集《旗》《穆旦詩(shī)集(1939—1945)》和《探險(xiǎn)隊(duì)》都曾以影印版的形式在香港流傳。穆旦在香港新詩(shī)選本與文學(xué)史中的存在，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)記憶”的有效延續(xù)，為下一階段的穆旦研究奠定了基礎(chǔ)。

總之，由于語(yǔ)境轉(zhuǎn)換所帶來的區(qū)隔，以及“左翼”文學(xué)話語(yǔ)的影響，曾在20世紀(jì)40年代有過非凡藝術(shù)探索的青年詩(shī)人穆旦被時(shí)代遺忘，其所代表的新詩(shī)理念與范式也遭到拒斥，這不僅阻礙了穆旦詩(shī)歌的傳播接受進(jìn)程，“阻塞了‘異質(zhì)性’藝術(shù)滲透、比較、沖突的通道，也切斷了新詩(shī)已經(jīng)積累的部分經(jīng)驗(yàn)”(9)洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史(修訂版)》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第11頁(yè)。。而在新的文化語(yǔ)境中，“新中國(guó)詩(shī)人穆旦”與時(shí)代的深層關(guān)系(新的詩(shī)歌創(chuàng)作——批判/默許)正在重新建構(gòu)和展開。

二、“新中國(guó)詩(shī)人穆旦”的共時(shí)批判與“潛經(jīng)典”創(chuàng)作

穆旦在20世紀(jì)40年代的詩(shī)歌作品無緣于新中國(guó)成立后的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典系列，他曾長(zhǎng)期聆聽時(shí)代的聲音，并反思自己的創(chuàng)作，“唯有選擇‘新事’，才有可能將‘舊質(zhì)’所帶來的負(fù)面效應(yīng)降到最低點(diǎn)”(10)易彬：《穆旦評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第306頁(yè)。。在“百花齊放”文學(xué)熱流的影響下，穆旦發(fā)出了無愧于時(shí)代和自己的獨(dú)特聲音，卻因不符合主流文學(xué)的預(yù)設(shè)，而受到來自詩(shī)界權(quán)威和普通讀者的共同批判。伴隨著一系列的政治厄運(yùn)，詩(shī)人穆旦沉默了將近20年，直至1975—1976年創(chuàng)作出一批被后世稱為“中國(guó)新詩(shī)的寶貴財(cái)富”(11)黃萬華：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第273頁(yè)。的“地下詩(shī)歌”。本小節(jié)通過分析穆旦1957年發(fā)表的詩(shī)作與“時(shí)代經(jīng)典”之間的距離及其所受到的批判，以及穆旦“地下詩(shī)歌”的“潛經(jīng)典”特質(zhì)，來考察“新中國(guó)詩(shī)人穆旦”的共時(shí)存在狀況與接受程度。

首先，新的“時(shí)代經(jīng)典”的確立及其“質(zhì)”的規(guī)定?！皶r(shí)代經(jīng)典”是相對(duì)于“永恒經(jīng)典”而言的，它是指作家作品在主流意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)的打造之下，在某一時(shí)期被共時(shí)讀者接受并奉為典范，而隨著語(yǔ)境的流轉(zhuǎn)，有可能因精神意蘊(yùn)、審美內(nèi)涵等的不足而被“去經(jīng)典化”。新中國(guó)在認(rèn)證“時(shí)代經(jīng)典”時(shí)，對(duì)于詩(shī)人的身份、詩(shī)歌創(chuàng)作的思想主題、價(jià)值觀念、題材選擇、修辭方法、情感基調(diào)等方面都有嚴(yán)格的規(guī)定。20世紀(jì)50至60年代政治抒情詩(shī)由于主題的宏偉、趣味的高尚和詩(shī)情的明朗等質(zhì)素被確立為新時(shí)代的經(jīng)典詩(shī)歌范式，郭小川、賀敬之、聞捷也被樹立為新的典范詩(shī)人。經(jīng)典與非經(jīng)典、主流與非主流往往是對(duì)立存在的，在一批迎合主流意識(shí)形態(tài)和大眾審美要求的作品被指認(rèn)為“時(shí)代經(jīng)典”的同時(shí)，也有部分思想內(nèi)涵豐富、藝術(shù)性較高的作品，但因不符合國(guó)家民族意志和新的人民文藝建設(shè)的要求而遭受貶斥，以確保人民文學(xué)的“同質(zhì)性”。在這種創(chuàng)作氛圍與機(jī)制中，詩(shī)歌的書寫范疇與言說對(duì)象“必須面向與過去完全不同的時(shí)代。以往基于城市文明背景的詩(shī)歌觀點(diǎn)和語(yǔ)言策略是不適用了，不僅抒情觀點(diǎn)不行，表現(xiàn)形式與技巧也不行”(12)王光明：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌觀念的轉(zhuǎn)變與政治抒情詩(shī)的經(jīng)典化》，童慶炳、陶東風(fēng)編：《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第368頁(yè)。。因此，穆旦在新中國(guó)的詩(shī)歌探索及其創(chuàng)作價(jià)值遭到理所當(dāng)然的批判，其詩(shī)歌的傳播接受進(jìn)程也遭遇挫折。

1957年，在“雙百方針”的鼓舞和臧克家、徐遲的約稿之下，穆旦在《詩(shī)刊》《人民文學(xué)》上貢獻(xiàn)了一批“探索性”作品。從整體上看，穆旦已做出了有限度的調(diào)整，以試圖尋求主流的認(rèn)可，但是其以往的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)方式又不自覺地滲露出來，在“有我”與“無我”、晦澀與平易、虛構(gòu)與真實(shí)、暴露與歌頌、憂郁與明朗等方面形成了與主流詩(shī)歌之間的截然對(duì)立。穆旦先鋒性的精神探尋與異質(zhì)表達(dá)招致主流話語(yǔ)的嚴(yán)厲批判。1957—1958年，約有11篇文章涉及到或?qū)ｉT針對(duì)穆旦詩(shī)歌進(jìn)行批評(píng)，從批評(píng)人員的構(gòu)成上看，既有邵荃麟、徐遲之類的文藝官員，也有郭小川這樣的知名詩(shī)人，更有工人、戰(zhàn)士之類的共名讀者，在這幾方面的共同作用之下，穆旦詩(shī)歌被貶損為充斥著“洋腔洋調(diào)”的壞作品，穆旦連同他對(duì)時(shí)代的表達(dá)一起遭到拒絕。這一時(shí)期對(duì)穆旦詩(shī)歌的批判主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。其一，將詩(shī)歌內(nèi)容的理解機(jī)械地上升到政治意識(shí)形態(tài)的高度，使得穆旦對(duì)現(xiàn)實(shí)的理智認(rèn)識(shí)、對(duì)“新舊自我”決裂的真誠(chéng)表現(xiàn)被極大地簡(jiǎn)化。如戴伯健認(rèn)為《九十九家爭(zhēng)鳴記》反映出穆旦對(duì)于現(xiàn)實(shí)和政治的不滿、影射與歪曲。李樹爾和黎之認(rèn)為《葬歌》體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)自我改造的修正主義態(tài)度，本質(zhì)上是“以埋葬為名，來宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想”(13)李樹爾：《穆旦的〈葬歌〉埋葬了什么？》，《詩(shī)刊》1958年第8期。，是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的頌歌，是“沒有改造的知識(shí)分子對(duì)知識(shí)分子改造的污蔑”(14)黎之：《反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的不良傾向與反黨逆流》，《詩(shī)刊》1957年第9期。。在兩者的共同闡釋之下，穆旦作為異己分子的形象已然呼之欲出。其二，幾乎所有的批判文章都涉及到穆旦詩(shī)歌晦澀難懂、朦朧模糊的問題，并將這一問題與現(xiàn)代主義思想和資產(chǎn)階級(jí)趣味相關(guān)聯(lián)，從而質(zhì)疑穆旦詩(shī)歌能否為人民服務(wù)。如1957年，安旗在《關(guān)于詩(shī)的含蓄》中指出穆旦最近的作品晦澀難懂、令人不知所云，并認(rèn)為這類晦澀詩(shī)來源于現(xiàn)代主義。(15)安旗：《關(guān)于詩(shī)的含蓄》，《詩(shī)刊》1957年第12期。1958年，邵荃麟在《門外談詩(shī)》中將穆旦的詩(shī)歌語(yǔ)言稱為“沙龍式”的語(yǔ)言，并將其與穆旦的思想意識(shí)相關(guān)聯(lián)。(16)荃麟(邵荃麟)：《門外談詩(shī)》，《詩(shī)刊》1958年第4期。徐遲在《南水泉詩(shī)會(huì)發(fā)言》中將穆旦的詩(shī)界定為“典型的西風(fēng)派”，并指出其“平衡把我變成一棵樹”一句隱晦而又糟糕。(17)徐遲：《南水泉詩(shī)會(huì)發(fā)言》，《詩(shī)刊》編輯部編：《新詩(shī)歌的發(fā)展問題 第一集》，北京：作家出版社，1959年，第65頁(yè)?！对?shī)刊》刊載的《“工人談詩(shī)”小輯》和《“戰(zhàn)士談詩(shī)”小輯》中也用“看起來比天書還困難”(18)周用寧等：《工人談詩(shī)》，《詩(shī)刊》1958年第4期。，以及“讀之不入口，聽之不入耳”(19)劉瑾瑜等：《戰(zhàn)士談詩(shī)》，《詩(shī)刊》1958年第7期。等話語(yǔ)來描述對(duì)穆旦詩(shī)歌的閱讀感受。其三，將穆旦對(duì)復(fù)雜的精神世界的表現(xiàn)視為一種灰暗低沉或消極反抗的情緒，這類批判的矛頭往往指向穆旦的《葬歌》一詩(shī)。如1958年，李隆榮《談?wù)勑略?shī)》認(rèn)為穆旦的《葬歌》情調(diào)陰暗、意緒消沉(20)李隆榮：《談?wù)勑略?shī)》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1958年第C1期。；郭小川《我們需要最強(qiáng)音》以穆旦的《葬歌》為負(fù)面例子，號(hào)召將這種“知識(shí)分子的有氣無力的嘆息和幻夢(mèng)”(21)郭小川：《我們需要最強(qiáng)音》，《談詩(shī)》，上海：上海文藝出版社，1978年，第98頁(yè)。與革命的浪漫主義劃清界限；《戰(zhàn)士談詩(shī)》也指出穆旦的詩(shī)“調(diào)子低沉情緒灰暗，聽不到我們時(shí)代的聲音，摸不到我們時(shí)代的脈搏，不知道抒發(fā)的是什么感情”(22)劉瑾瑜等：《戰(zhàn)士談詩(shī)》，《詩(shī)刊》1958年第7期。。不同于上述意識(shí)形態(tài)色彩較濃的批判之聲，1978年，林曼叔等在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿(1949—1965大陸部分)》中率先對(duì)穆旦20世紀(jì)50年代的創(chuàng)作進(jìn)行了客觀評(píng)價(jià)，并對(duì)《葬歌》的價(jià)值做出相應(yīng)的肯定：“在近二十年來，穆旦的詩(shī)作并不多，可以說他的創(chuàng)作的旺盛期已經(jīng)過去。從他有限的詩(shī)作中，可見他一貫的詩(shī)風(fēng)，有明顯歐化傾向，詩(shī)句讀起來有點(diǎn)晦澀，但他寫作的態(tài)度不會(huì)虛假，他會(huì)將他的內(nèi)容深切地表現(xiàn)出來，像《葬歌》便是這樣的一首詩(shī)作”(23)林曼叔：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿(1949—1965大陸部分)》，第233-234頁(yè)。?？傊碌?957年的詩(shī)作雖未達(dá)到真正的審美經(jīng)典的高度，但是其所具備的豐富性與獨(dú)立性是超越于當(dāng)時(shí)主流文學(xué)的一般創(chuàng)作水準(zhǔn)的，我們不能以后設(shè)視角苛求詩(shī)人，而應(yīng)當(dāng)看到這些詩(shī)作在當(dāng)時(shí)的超前性，以及詩(shī)人以最大限度發(fā)出自己聲音的努力。

在遭受激烈的文學(xué)批判和一系列政治厄運(yùn)之后，詩(shī)人穆旦在長(zhǎng)達(dá)近20年的時(shí)間里選擇“隱退”，詩(shī)神無蹤，直到1975年和1976年才創(chuàng)作出一批頗有水準(zhǔn)的“地下詩(shī)歌”。這些“地下詩(shī)歌”是思想性與藝術(shù)性兼?zhèn)涞摹皾摻?jīng)典”，是荒原時(shí)代彌足珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)，擁有一定程度的經(jīng)典質(zhì)素和在未來時(shí)空中被指認(rèn)為詩(shī)歌經(jīng)典的可能性。文學(xué)經(jīng)典往往“概括、揭示了深遠(yuǎn)豐厚的文化內(nèi)涵和人性意蘊(yùn)，具有超越的開放品格。它常常提出……某種根本性的問題”(24)黃曼君：《回到經(jīng)典 重釋經(jīng)典——關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)經(jīng)典化問題》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期。，穆旦“地下詩(shī)歌”思想的穿透力與超越性即符合這一經(jīng)典特質(zhì)。這些詩(shī)作涉及到理想、自我、權(quán)力、情感、異化、智慧等永恒的話題，包含著作者對(duì)時(shí)代荒謬性的審視，對(duì)個(gè)人與社會(huì)的矛盾關(guān)系以及個(gè)體悲劇的洞察，對(duì)個(gè)體價(jià)值與人性內(nèi)涵的關(guān)注，對(duì)良知、人格與靈魂的堅(jiān)守和對(duì)理性精神的呼喚，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子所能達(dá)到的精神高度，極具思想史意義，“它們既是過去文明的見證，又對(duì)后來的時(shí)代發(fā)揮著持續(xù)的影響”(25)賈振勇：《文學(xué)史秩序·經(jīng)典·權(quán)力》，《東方論壇》2005年第5期。。同時(shí)，穆旦“地下詩(shī)歌”在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出成熟性和原創(chuàng)性特質(zhì)。穆旦晚期的詩(shī)藝更趨精湛，在繼承現(xiàn)代派詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)、吸收浪漫派手法及古典詩(shī)藝的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種“兼容式”的創(chuàng)作新變，形成了一種蘊(yùn)藉深厚的新的抒情模式。具體而言，穆旦的“地下詩(shī)歌”既保持著知性寫作、象征隱喻、內(nèi)心獨(dú)白、視角轉(zhuǎn)換、戲劇化等技法的現(xiàn)代性，又追求親近大自然和抒發(fā)內(nèi)心情感的浪漫性，也注重詩(shī)歌意境與節(jié)奏韻律的古典性，從而使其作品具有強(qiáng)烈的不可復(fù)制的原創(chuàng)性，既不同于已有的新詩(shī)寫作范式，也區(qū)別于同期詩(shī)歌的創(chuàng)作質(zhì)量，呈現(xiàn)出豐厚的詩(shī)性內(nèi)涵和持久的藝術(shù)生命力。真正的文學(xué)經(jīng)典往往能夠在時(shí)間淘洗中擺脫無名狀態(tài)，在重讀時(shí)代時(shí)展現(xiàn)其應(yīng)有價(jià)值，穆旦的潛在詩(shī)作在20世紀(jì)80年代進(jìn)入公眾視野，在20世紀(jì)90年代末進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史且被重點(diǎn)闡釋，甚至獲得專節(jié)論述的資格，成為“地下文學(xué)”中的經(jīng)典之作，在許多“時(shí)代經(jīng)典”被逐漸遺忘的同時(shí)，其仍被持續(xù)傳播和闡釋著。

總之，穆旦20世紀(jì)50年代的詩(shī)歌創(chuàng)作為主流話語(yǔ)所拒斥，穆旦及其詩(shī)歌生命被無情斫傷，而20世紀(jì)70年代穆旦“地下詩(shī)歌”創(chuàng)作中一批審美經(jīng)典的問世，為其詩(shī)歌寫作歷程畫上了較為圓滿的句號(hào)。事實(shí)上，在20世紀(jì)50至70年代穆旦還有另一重身份，即“譯者查良錚”，這一身份為穆旦帶來了新的話語(yǔ)空間與表達(dá)方式。

三、“譯者查良錚”譯詩(shī)的接受熱流與潛流

詩(shī)人身份與譯者身份在穆旦身上實(shí)現(xiàn)了有效的互補(bǔ)，當(dāng)詩(shī)人穆旦被迫隱遁時(shí)，翻譯家查良錚以杰出的翻譯文學(xué)作品，為廣大讀者所熟悉，其藝術(shù)生命再次煥發(fā)出光彩，并且一度形成了“只知查良錚，不知穆旦”的特殊現(xiàn)象。總體而言，查良錚的翻譯生涯由蘇聯(lián)文學(xué)理論翻譯、普希金詩(shī)歌翻譯、英美詩(shī)人詩(shī)歌翻譯以及現(xiàn)代主義詩(shī)歌的潛在翻譯四種類型構(gòu)成。就影響度而言，其所譯的文學(xué)理論讀本因?yàn)槔斫獾耐笍嘏c譯文的精準(zhǔn)，而成為通用教材；其所譯的普希金、雪萊、拜倫等一流詩(shī)人的作品，更是因?yàn)閭魃襁_(dá)意、譯筆流暢、語(yǔ)言凝練、精粹典雅、詩(shī)味濃厚等特征，而成為詩(shī)人譯詩(shī)的典范作品，從20世紀(jì)50年代至今深深滋養(yǎng)和影響了幾代讀者，并惠及無數(shù)當(dāng)代作家和翻譯家，其中尤以查譯普希金詩(shī)歌的影響力最為強(qiáng)烈和久遠(yuǎn)，在20世紀(jì)50至70年代曾引起良好的共時(shí)接受效應(yīng)，以下將專門探討查譯普希金詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)的接受效果。

1954年，查譯普希金《波爾塔瓦》《青銅騎士》《高加索的俘虜》《歐根·奧涅金》《普希金抒情詩(shī)集》陸續(xù)出版，因其對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)的譯介符合主流意識(shí)形態(tài)的要求，且其積極浪漫的格調(diào)與時(shí)代要求、讀者趣味相契合，更因其譯詩(shī)的高質(zhì)量和對(duì)本國(guó)人民語(yǔ)言習(xí)慣的兼顧，使得查譯普希金詩(shī)歌在社會(huì)上掀起一股廣泛而持久的接受熱潮。首先，在20世紀(jì)五六十年代，查譯普希金詩(shī)歌的讀者范圍非常廣泛，“從城市到農(nóng)村，從內(nèi)地到邊疆，從工農(nóng)大眾、黨員干部到知識(shí)青年，人們?yōu)椴樽g普希金而激動(dòng)，而感嘆”(26)王宏?。骸对?shī)人翻譯家穆旦(查良錚)評(píng)傳》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第 380-381頁(yè)。。如查譯普希金詩(shī)歌深受當(dāng)時(shí)中學(xué)生和大學(xué)生讀者的歡迎，成為流行的課外讀物，被反復(fù)摘抄傳誦，許多讀者都能背誦其中的部分篇章。學(xué)者趙毅衡曾回憶道：“五十年代的大陸少年，凡如我那樣喜歡做浪漫夢(mèng)者，手里必然有一本《普希金抒情詩(shī)選》”(27)趙毅衡：《下過地獄的詩(shī)人》，《作家》2003年第4期。。同時(shí)，查良錚譯詩(shī)也滿足了其它層次讀者的閱讀需求，在工人讀者群體中也有一定的接受度，查良錚曾回憶道：“工廠里三十多歲的工人師傅，在南大開門辦學(xué)去時(shí)，問老師們認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)這譯者(并不知我在南大)，他想見見”(28)穆旦：《致杜運(yùn)燮六封》，《穆旦詩(shī)文集2散文、書信、日記》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第150頁(yè)。。在對(duì)查譯普希金詩(shī)歌的廣泛接受過程中，讀者的閱讀視野得到開拓，文化結(jié)構(gòu)得到豐富，精神境界得到提升，譯者查良錚與詩(shī)人普希金的名字被共同鐫刻于讀者心中，查良錚譯詩(shī)的成就與貢獻(xiàn)獲得民間的普遍認(rèn)同。其次，在“文革”期間，查譯普希金詩(shī)歌也曾以隱秘流播的方式，為當(dāng)時(shí)迷惘彷徨、備感壓抑的青年讀者帶去了無盡的慰藉與鼓舞，使他們獲得了新生的信念感。當(dāng)時(shí)許多“上山下鄉(xiāng)”的知識(shí)青年都爭(zhēng)相閱讀、傳抄查譯普希金詩(shī)歌，并與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感，在閱讀中收獲了對(duì)生活的熱愛、對(duì)自由的渴望、對(duì)人類美好情感的珍視，并在寂寥黯淡的歲月中培養(yǎng)了積極向上的生命情懷與高貴不屈的靈魂。正如當(dāng)時(shí)的知青孫志鳴所言，“普希金的詩(shī)在那些年月里象甘泉一樣滋潤(rùn)了我心靈的沙漠。因此，我深深感激這位俄國(guó)詩(shī)人和他的譯者查良錚先生”(29)孫志鳴：《詩(shī)田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良錚先生》，杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩(shī)人翻譯家穆旦》，南京：江蘇人民出版社，1987年，第185頁(yè)。。最后，查譯普希金詩(shī)歌對(duì)知識(shí)青年也具有重要的文學(xué)啟蒙的作用，為這些青年后來走上文學(xué)道路，做出了重要的鋪墊。查譯普希金詩(shī)歌以優(yōu)美動(dòng)聽的旋律激發(fā)了讀者的閱讀興趣，使讀者在反復(fù)吟詠中產(chǎn)生了對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的熱愛，并嘗試開啟自己的創(chuàng)作之路，“讀著這樣的譯詩(shī)，不能不使人有一種激情和憧憬，因而就產(chǎn)生對(duì)詩(shī)的向往和鐘愛。我們很多人就是在讀了這樣的詩(shī)后，成了詩(shī)歌愛好者以至詩(shī)人的”(30)楊開顯：《穆旦百年：春到人間燕歸來》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年2月2日第14版。。趙麗宏也對(duì)查譯普希金六本詩(shī)集的啟蒙作用表示充分肯定，他曾直言：“我后來寫詩(shī)，和當(dāng)初這幾本詩(shī)集有很大的關(guān)系”(31)趙麗宏：《回憶和祝?！罚虾Ｊ谐霭婀ぷ髡邊f(xié)會(huì)、上海市編輯學(xué)會(huì)編：《我與上海出版》，上海：學(xué)林出版社，1999年，第445頁(yè)。。除了興趣的培養(yǎng)之外，查譯普希金詩(shī)歌也凝練為重要的精神資源與文學(xué)資源，為當(dāng)時(shí)的讀者提供了一定的文學(xué)養(yǎng)料與儲(chǔ)備，并在文學(xué)創(chuàng)作方法、思想、觀念、語(yǔ)言等方面對(duì)其產(chǎn)生了積極的正面效應(yīng)。如王小波曾在《我的師承》中談及在20世紀(jì)60年代讀到查良錚所譯的《青銅騎士》時(shí)所產(chǎn)生的震撼感，“那一年我十五歲，就懂得了什么樣的文字才能叫作好”(32)王小波：《我的師承》，《王小波文集》第2卷，北京：中國(guó)青年出版社，1999年，第1頁(yè)。，并且在文學(xué)語(yǔ)言方面，查良錚的譯詩(shī)也在王小波創(chuàng)作之路上扮演了引領(lǐng)者與示范者的重要角色，對(duì)王小波后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)性影響。

作為翻譯家的查良錚在這一時(shí)期的貢獻(xiàn)是突出的，其成就也是不朽的。20世紀(jì)50年代，查良錚出版的文學(xué)理論翻譯和詩(shī)歌翻譯作品向讀者輸送了寶貴的世界文化精粹，為新中國(guó)的文化建設(shè)事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)，得到了讀者群體的普遍而持久的接受熱遇。而穆旦20世紀(jì)70年代對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的翻譯，則因?yàn)榕c主流意識(shí)形態(tài)要求之間構(gòu)成一定對(duì)抗，而成為未能出版的“潛在譯作”，但其對(duì)文學(xué)審美性和自我主體性的堅(jiān)守以及對(duì)于藝術(shù)初心的艱難回歸則隱含著重要的價(jià)值，成為一個(gè)時(shí)代的先鋒，并且其影響力也在新時(shí)期得以重現(xiàn)和驗(yàn)證——《唐璜》《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》《丘特切夫》等譯作在20世紀(jì)80年代得以出版，并引發(fā)了新一輪的閱讀熱潮。同時(shí)，在政治壓力的裹挾之下，穆旦這一時(shí)期由詩(shī)人到譯者之間的身份轉(zhuǎn)換、由“作”到“譯”的寫作變遷及其所帶來的復(fù)雜效應(yīng)是值得關(guān)注的。

首先，這一轉(zhuǎn)型具有重要的藝術(shù)價(jià)值與詩(shī)歌史意義。穆旦通過“以譯代作”的特殊形式，在政治與時(shí)代的夾縫中，艱難地探索文學(xué)傳達(dá)主體的藝術(shù)追求與真情實(shí)感、實(shí)現(xiàn)“文藝復(fù)興”的有效途徑，可謂變相地延續(xù)了自我的創(chuàng)作生命。同時(shí)穆旦的晚期譯作因堅(jiān)守其對(duì)“一生所認(rèn)定的詩(shī)歌價(jià)值的深刻理解、高度認(rèn)同和心血澆鑄……預(yù)示著文革后期一次詩(shī)的真正覺醒和回歸”(33)王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》2009年第6期。，既構(gòu)成了與主流詩(shī)學(xué)的隱性對(duì)抗關(guān)系，又對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性的恢復(fù)起到了重要的啟蒙和鏈接作用。

其次，這一轉(zhuǎn)型也是復(fù)雜的文化語(yǔ)境中個(gè)體生存姿態(tài)與生存策略的特殊表征。穆旦以“查良錚”的身份重生，轉(zhuǎn)而從事翻譯事業(yè)，雖屬無奈之舉，但也在某種程度上為其介入中國(guó)現(xiàn)代文化場(chǎng)域、承擔(dān)文化建設(shè)和啟蒙的使命提供了特殊通道，穆旦以此在時(shí)代洪流中完成了自我實(shí)現(xiàn)與價(jià)值確證?！巴ㄟ^譯詩(shī)，他再次‘被點(diǎn)燃’，或者說，他再次把自己‘嫁接到那棵偉大的生命之樹上’”(34)王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》2009年第6期。，從而避免了被扭曲或變形的厄運(yùn)。更進(jìn)一步而言，這一轉(zhuǎn)型是知識(shí)分子精神的獨(dú)特隱喻。穆旦的“潛在譯詩(shī)”以徹底的反叛和“激流暗涌”的姿態(tài)彰顯著知識(shí)分子清醒獨(dú)立的精神立場(chǎng)與高貴不屈的人格力量，其對(duì)獨(dú)立的精神姿態(tài)與個(gè)人自由意志的葆有，對(duì)批判與懷疑、內(nèi)省與反思的理性精神內(nèi)質(zhì)的延續(xù)，其強(qiáng)烈的知識(shí)分子性和持續(xù)的精神探索均達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高度，成為建國(guó)后知識(shí)分子命運(yùn)研究的突出個(gè)案。因此，穆旦的文學(xué)轉(zhuǎn)向具有深刻而復(fù)雜的意味，無論是對(duì)于穆旦個(gè)人的命運(yùn)史，還是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史，抑或是對(duì)于思想文化史而言都具有重要意義?？傊?，“詩(shī)人穆旦終于成為翻譯家查良錚，這當(dāng)中是有曲折的，但也許不是一個(gè)壞的歸宿”(35)王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩(shī)人翻譯家穆旦》，第10頁(yè)。。

綜上所述，在政治與詩(shī)學(xué)關(guān)系失衡的時(shí)代，由于受到一元化既定成規(guī)的束縛，批評(píng)家只能用同一種政治性和階級(jí)性話語(yǔ)來闡釋和評(píng)說創(chuàng)作現(xiàn)象，穆旦豐富的靈魂世界和主體精神受到壓抑，其獨(dú)特而鮮活的詩(shī)質(zhì)也被忽略和遮蔽。新時(shí)期以來，隨著權(quán)力話語(yǔ)的調(diào)整，文學(xué)的自覺意識(shí)逐漸回歸，文學(xué)研究觀念由階級(jí)性向?qū)徝佬赃^渡，穆旦其人其詩(shī)才又重新從歷史的塵靄中被挖掘出來，再度進(jìn)入到讀者的閱讀接受視野中；并且在文學(xué)現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)的張揚(yáng)和新詩(shī)現(xiàn)代性追求的燭照之下，穆旦詩(shī)歌中曾被有意遮蔽的現(xiàn)代性、異質(zhì)性與反叛性等質(zhì)素得到重新發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，其詩(shī)歌的價(jià)值意義得到充分挖掘和彰顯，穆旦在文學(xué)史上的身影也愈發(fā)高大起來，被指認(rèn)為是新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程中的標(biāo)志性詩(shī)人。