情景交融的意境營構(gòu)
——辛笛三四十年代詩歌藝術(shù)初探

梁圣濤

（陸軍步兵學(xué)院基礎(chǔ)部，江西 南昌 330103）

一、辛笛詩歌意境的詩學(xué)淵源

意境的詩學(xué)淵源可追述至《周易》的“圣人立象以盡意”和《莊子》的“得意而忘言”。最早以意境論詩始于唐代王昌齡，稍后皎然的“取境”說、司空圖的“超以象外，得其環(huán)中”“象外之象，景外之景”“味外之旨”，都是意境評論的經(jīng)典論述[1]260-295。作為意境批評的一個重要術(shù)語，情景交融起源于宋代，范晞文《對床夜語》有云：“化景物為情思”“情景兼容”“情景相觸而莫分也”。此后，“情景交融”一詞在明清時期的詩論、詞論、畫論以及戲曲論中觸目可見，特別是謝榛、王夫之和李漁等對此進行了深入的探討[2]55-62。對此，近代意境術(shù)語的主要確立者王國維也有精彩論述，如“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”“一切景語，皆情語也”“故能寫真景物真感情者，謂之有境界”[3]8。朱光潛在《詩論》中進一步闡釋道：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景恰能傳情，這便是詩的境界。”[4]55而在辛笛為數(shù)不多的詩論中就有相似主張：“詩，要從真情實感出發(fā)才寫得好。我認為，作為一個詩人，應(yīng)該有‘七情六欲’。”[5]19“詩歌既是屬于形象思維的產(chǎn)物，首先就必須從意境（現(xiàn)代化的說法就是指印象、意象等）出發(fā)”“好詩總要做到八個字：情真、景溶、意新、味醇”[6]102，這些詩歌觀念切實地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。辛笛三四十年代的詩歌絕大多數(shù)都是抒情寫意之作，情景交融，頗具意境，最受海內(nèi)外讀者喜愛，經(jīng)常被傳抄和吟誦。這些與詩人的家學(xué)淵源和深厚的古典學(xué)養(yǎng)密切相關(guān)。

辛笛出生在天津，祖籍為文學(xué)名家輩出的江蘇淮安，古有枚乘、趙嘏，近有吳承恩和潘德輿，其父王其康（1882-1928）是清末最后一批拔貢。辛笛13歲以前都在私塾讀書，最喜歡唐詩，“常把唐詩放在四書五經(jīng)下偷讀，戒尺也鎮(zhèn)不住他”[7]5，“在南開高中……學(xué)了宋詞、元曲，喜歡與幾個同學(xué)一起填詞”。十二三歲已寫下一首相當不錯的舊體詩《移家》：“為卜鄉(xiāng)村靜地居，野水橋邊風浪緊。聲聲傳語緩行車，主人只解愛琴書?！?0年代辛笛在清華外文系讀書時仍“酷愛中國古典詩詞，醉心于它們的嚴謹、蘊藉、多姿多彩的風格”“對西方詩歌的選擇源自中國古典詩歌的審美趣味”。辛笛的古典文學(xué)功底不僅滋養(yǎng)著他的新詩創(chuàng)作，也指引著他對西方詩歌的選取和借鑒。他曾說，“我尤為欣賞艾略特的是，無論他的詩，還是批評文字，都是既尊重傳統(tǒng)又充滿英國社會的時代氣息”，與己趣味相投，且辛笛在愛丁堡時親自聽過艾略特的課并與其追隨者史本德、劉易士、繆爾時相過從[5]42-49。而艾略特的“客觀對應(yīng)物”與中國傳統(tǒng)的“立象盡意”、借景抒情頗有契合之處。辛笛在廣泛研讀龐德、波德萊爾以及法國象征派和英美現(xiàn)代詩時驚奇地發(fā)現(xiàn)，類似的官能通感以及象征派風格和手法在自己偏愛的古代詩人李義山、李長吉及周清真、姜白石、龔定庵等人的詩詞里十分豐富，他們在某些方面早得西方現(xiàn)代派風氣之先，這不僅大大提高了辛笛的欣賞水平，更無形中強化了辛笛對古典詩詞的喜愛和浸潤。可以說，對傳統(tǒng)詩詞的繼承、對詩歌意境的追求在辛笛這里已經(jīng)達到一種不必刻意為之而下筆自來的自然、自由狀態(tài)。他的優(yōu)秀詩作既能恰切地表達情思，又自然蘊藉而富有舊詩意境，令人心馳神往，回味無窮，有些甚至可以達到那種舊詩百讀不厭、常讀常新的效果。

二、辛笛詩歌意象的擷取

楊詠祁在《談意境》中指出，“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融的基礎(chǔ)上的，或者說是對社會環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情、深意的統(tǒng)一基礎(chǔ)的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界”[8]19，他指出了分析意境的一個可行性標志，即情景交融下的意象。蔣寅在《語象·物象·意象·意境》中具體比較和辨析了文題中這幾個概念后認為：“意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結(jié)構(gòu)，情景交融的結(jié)構(gòu)方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學(xué)特征”[9]73，這與古人所講的“圣人立象以盡意”“神用象通，情變所孕”具有共通性。辛笛詩歌的意境美感很大程度上得益于其獨特的意象擷取。

辛笛在1999年寫的自述性文章《我與詩》中將自己的新詩創(chuàng)作分為兩大時期五個階段：

第一時期（1930-1949年）：第一階段作《珠貝篇》，1930-1936；第二階段作《異域篇》，1936-1939；第三階段作《手掌篇》，1946-1949。第二時期（1949-1999年）：第一階段作《泉水篇》，1957-1962；第二階段作《春韭篇》，1979-1999。[5]76-78

辛笛三四十年代的詩歌主要是在第一個時期創(chuàng)作的，共計59首，這些詩歌中出現(xiàn)的主要意象及出現(xiàn)頻率統(tǒng)計如下：

夜意象群：夜（28）、月/月亮/月光（11）、星/星光（9）、燈/爐火（23）、黎明/薄明（5）、黃昏（2），共78次；水意象群：水（9）、流水（4）、海（12）、河（5）、江（2）、泉水（1）、湖沼（1）、瀑布（1）、井（2）、水手（3）、船（3）、橋（4），共47次；風意象群：風/暮風/夜風/秋風/海風/春風/寒風，共25次；花意象群：花/白花/春花（19）、丁香（1）、榴花（1）、梅花（1）、野百合（1）、野棠花（1），共24次；草意象群：草/春草/干草/草地/草野（10）、原野（3）、蘆葦（3），共16次；影意象群：影子/素影/樹影/葉影/人影，共16次；窗意象群：窗/窗扉，共12次；雨意象群：共11次；夢意象群：共9次；季候性意象群：秋/秋天/初秋（8）、夏日/初夏/夏天/仲夏（6）、落日（3）、落葉/爛葉（3），共20次；樹意象群：共6次；淚意象群：共5次；動物意象群：鳥（4）、杜鵑（2）、草螢（1）、布谷（1）、貓（5）、鴿（2）、蝴蝶（1），共16次；圓圈意象群：共3次；手掌意象群：手掌/白手，共2次。

由以上統(tǒng)計可知，辛笛三四十年代的詩歌使用頻率最高的意象主要有夜、月、星、燈、爐火、水、海、風、花、草、影、窗、雨、夢、秋、樹、淚等。這些意象在古典詩詞中俯拾皆是，單看《辛笛詩稿》中每部分的篇首引詩便可見一斑：

鶯啼如有淚，為濕最高花?！钌屉[《天涯》（《珠貝篇》引詩）[10]1

林鶯巢燕總無聲，但月夜常啼杜宇。——陸游《鵲橋仙》（《異域篇》引詩）[10]21

香蘭自判前因誤，生不當門也被鋤。——龔自珍《己亥雜詩》（《手掌篇》引詩）[10]53

辛笛常用的這些意象在古典詩歌中已有相當豐富或大致的確定意蘊，有些意象本身就帶有了某種意境或者對應(yīng)意境的提示性，如月、影、窗、夢、淚、橋等。更重要的是辛笛在擷取這些豐富卻又有些固化的傳統(tǒng)意象進入新詩時，不是簡單地直接鑲嵌，而是應(yīng)景合情、融化無間從而達到情景交融、意境自現(xiàn)的效果。例如，備受海內(nèi)外讀者追捧的名作《再見，藍馬店》，其開頭如下：

走了

藍馬店的主人和我說

——送你送你

待我來舉起燈火

看門上你的影子我的影子

看板橋一夜之多霜

飄落吧

這夜風這星光的來路

馬仰首而嚙垂條

是白露的秋天

他不知不是透明的葡萄

此詩寫于1937年4月，辛笛結(jié)束巴黎旅行后返回愛丁堡，途經(jīng)小客棧藍馬店時有感而作，“由于藍馬店主人的殷勤招待，這難得的和平、親切的氣氛在戰(zhàn)爭的陰影中顯得格外值得珍惜”[5]71。辛笛生在異鄉(xiāng)，心系祖國，面對此情此景，不禁感慨萬千，便將旅途中的印象、感覺和聯(lián)想融為一體，借藍馬店主人之口曲折地道出詩人心中的郁悶。詩作化用唐人溫庭筠《商山早行》中的詩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，應(yīng)景合情，在表情達意的同時與原詩形成互文性效果，悄然把讀者引入古典詩詞的遐想之中。整首詩意象流轉(zhuǎn)，從橫向上拓寬了詩歌的情景容量，頗具意境。

三、辛笛詩歌“情景交融”的意境特征

（一）繼承與改造傳統(tǒng)意象，追求現(xiàn)代意境

對傳統(tǒng)詩詞意象的點化在辛笛三四十年代的詩歌中是一種常態(tài)，如《秋思》（一名《懷思》）一詩：

一生能有多少

落日的光景？

遠天鴿的哨音

帶來思念的話語;

瑟瑟的蘆花白了頭，

又一年的將去。

城下路是寂寞的，

猩紅滿樹，

零落只合自知呢;

行人在秋風中遠了。

——一九三四年七月《珠貝篇》

這首詩多是對傳統(tǒng)意象的點染，頗有舊詞意味：見落日而感慨人生忽短，聽鴿的哨音想到信箋、想到思念，瑟瑟蘆花白頭意味著一年將盡，寂寞的路上只有滿樹紅葉，自顧自地飄零，仿佛秋風中漸少的行人。該詩中視覺、聽覺、觸覺、感覺等各類意象與詩人的情思融為一體，烘托出一種淡淡的愁思和憂傷，情景交融，意境優(yōu)美。

正如前文統(tǒng)計所示，辛笛在詩歌中所用的意象在傳統(tǒng)詩詞中十分常見?！安贿^辛笛的優(yōu)點之一就是它們的發(fā)展并不是重復(fù)的在一個意象上回環(huán)往復(fù)的吟詠，而是用較相似或相同的意象放在一起，產(chǎn)生沖突，產(chǎn)生意義”[11]92，或共同烘托某一種情緒，或在戲劇性的張力中豐富詩歌意境。例如，《夜別》一詩中的“支離的耳語、遙遙的夜、憔悴的杯卮、葡萄、鞭、馬蹄、鈴轡的玎珰、帷燈、無聲的露、蒼茫的海”，使用了一系列舊詩中的送別意象，它們在不間斷地更迭流轉(zhuǎn)之中將難以名狀的離別之情發(fā)揮到了極致。這種不拘于一兩個意象的過多糾纏而采用流順的推展手法，在意象的流動、轉(zhuǎn)換之間，逐層豐厚蘊含、逐步加強抒情的氛圍，是辛笛詩歌常見的意境特征，很有點傳統(tǒng)的“賦”和現(xiàn)代意識流的味道。《印象》一詩就是典型代表，落款是“一九三四年四月一個自燕京回清華多星的夜晚”。該詩起首寫流水聲，然后轉(zhuǎn)到溪邊的蒲藻，看見水中星星的倒影，隨即抬頭看天，思緒流轉(zhuǎn)回到童年，由星星想到草螢、仲夏的蒲扇、鬼的故事、紅紗的燈籠、燈籠后的人影，想到之后成長的歲月，結(jié)尾巧妙地拉回到現(xiàn)實流水聲：“燈籠后的影子/隨著無盡的日月/也是那么/一晃一晃地/獨自成長了/成長了/又來聽流水的嗟嗟”，一語雙關(guān)，頗有點“興”的意思。類似的詩作還有很多，如《弦夢》《生涯》《款步口占》《挽歌》《門外》《狂想曲》《識字以來》，等等。

（二）化用象征技巧，保持古典味道

辛笛在追求詩歌意境時，除了對傳統(tǒng)意象的繼承與改造，同時還有選擇性地吸取西方現(xiàn)代詩歌的某些技法，努力做到應(yīng)景合情、情景交融，“事實上，我是要從傳統(tǒng)和西方同時攝取一些意境然后化入新詩中而又想保有一種古典的味道”[12]268。這種創(chuàng)造性繼承正是他最為人稱道的地方。曾有學(xué)者評價道：“他的新詩既表現(xiàn)出濃厚的中國古典詩歌的抒情意趣又展示出西方現(xiàn)代主義詩歌濃縮、清朗、硬實的格調(diào)，在感性的意象中透出理性的哲思，將東方的審美情致融入從西方現(xiàn)代詩借鑒來的表現(xiàn)手法，給人們帶來新鮮而獨特的審美感受”[13]361，此話并非過譽。其中，象征手法是詩歌中使用較多的，如“圓圈”是明顯具有象征意味的現(xiàn)代意象，現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅先生在其小說《藥》《阿Q正傳》和《在酒樓上》等作品中就曾多次使用。辛笛三四十年代的新詩中也多次出現(xiàn)“圓圈”意象，但每次意味各有差異。例如，《生涯》中“夜夜做不完的夢/只落得永遠畫不就的圓圈”，用“畫不就的圓圈”象征青春的迷茫和愁思，新穎而又傳神；成名作《航》中“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”，反復(fù)出現(xiàn)的“圓圈”意象，既是船槳所擊起圓形水波的實寫，也是生命局限的生動象征，情感在詩句復(fù)沓之中蓄滿?！澳呛讲怀龅摹畧A圈’，是‘意’與‘象’互相滲透得很富有表現(xiàn)力的‘意象’。也是一個時代相當一部分青年走不出舊的怪圈的，相當深刻的心理寫照?！盵14]26《識字以來》中“我知水性而不善游/勉勵自持/只作成人生圓圈里的一點/可還捉不住那時遠時近/崇高的中心”，用“圓圈”象征動蕩年代的人生選擇，詩人（個體）只是時代裹脅中的一個小點，無奈與堅守盡顯其中。類似的象征手法還在《布谷》《風景》《再見，藍馬店》和《寂寞所來自》等詩中出現(xiàn)?？傮w象征在辛笛詩中也有使用，如《山中所見——一棵樹》：

你錐形的影子遮滿了圓圓的井口

你獨立，承受各方的風向

你在宇宙的安置中生長

因了月光的點染，你最美也不孤單

風霜鍛煉你，雨露潤澤你，

季節(jié)交替著，你一年就那么添了一輪

不管有意無情，你默默無言

聽夏蟬噪，秋蟲鳴

整首詩看似處處寫樹，卻明顯另有深意，“像是在贊美民族的精神，稱頌一切美好事物，還像是表現(xiàn)知識者的一種精神追求”[15]97，也像自我人生和藝術(shù)品格的理想寫照，這樣看來頗有點古代詠物詩的味道，整首詩蘊含豐富，意境優(yōu)美。詩作《姿》和名篇《手掌》的前半部分同樣是這種寫法，以“手掌”為總體象征雖加入了更多抽象玄思的成分，但同樣不乏意境。辛笛以真情實感為基礎(chǔ)，追求詩歌的整體意境，沖淡了象征自帶的玄學(xué)味道，沒有陷入西方現(xiàn)代詩常見的虛無和晦澀之中，反而在保持辛笛一貫的東方情致的同時，又滿蓄著現(xiàn)代人的情思，含蓄而朦朧。

（三）抓住瞬間印象，勾勒意境畫面

抓住瞬間感覺印象，迅速用明麗的文字勾勒畫面，是辛笛學(xué)習西方印象派藝術(shù)的成果。辛笛說“善于捕捉印象是詩必不可少的要素”[6]102，“我一向是憑感覺寫詩的……大凡能感覺到的東西最真實，因為感覺存在的一瞬間最為親切，詩把一瞬間的感覺寫出最真實，最新鮮”[5]54。他的代表作《航》中的名句：“風帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶//明月照在當頭/青色的蛇/弄著銀色的明珠”，光色交錯相映，比喻新奇恰切，描寫體物入微，清新明朗的水天景色如在眼前?？梢哉f，他把印象畫派注重描繪霎那印象，使一瞬成為永恒以及強調(diào)光影感覺的技法在現(xiàn)代漢語詩歌中發(fā)揮得淋漓盡致，這種“細心觀察后的素描，豐富了詩的形象，也擴大了詩的傳統(tǒng)意境”[16]75。辛笛曾自述他的《秋天的下午》一詩采用了印象派的手法[17]320：“陽光如一幅幅裂帛/玻璃上映著寒白遠江/那纖纖的/昆蟲的手昆蟲的腳/又該黏起了多少寒冷/——年光之漸去?！比~維廉認為這首詩“視覺的透明性，可以直追甚至超過小謝的‘余霞散成綺，澄江靜如練’和靈運的‘空水共澄鮮’”[18]78-82，辛笛詩歌意境的魅力可見一斑。其他如“漫天的星光下/草垂垂地白了”（《款步口占》），“馬仰首而嚙垂條/是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄”（《再見，藍馬店》），“窗外是濕了草地的光/十月的雨如箭”（《十月小唱》）等，無不情真意切，意境優(yōu)美。

總之，辛笛三四十年代的詩歌不管是抒情寫意還是興寄象征，無論是繼承傳統(tǒng)亦或是借鑒西方，都努力做到應(yīng)景合情、情景交融，大部分詩作都真正達到了“情真、景溶、意新、味醇”的八字要求，符合現(xiàn)代人的審美感受，一些詩作甚至可以與古典詩歌相媲美。辛笛在上世紀三十年代的“晚唐詩熱”歷史氛圍下開始的新詩意境探索以及取得的成功實踐，不僅是對新詩合法性與自信心的再次確認和增強，更展現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌繼承古典詩詞優(yōu)秀傳統(tǒng)的可能性，同時為當代詩學(xué)與詩歌發(fā)展提供了可資研究、參照的對象和借鑒的經(jīng)驗。