黑人男性的身份探尋與自我建構
——論《所羅門之歌》的空間敘事

宋 歌

(南陽師范學院 外國語學院，河南 南陽 473061)

托妮·莫里森(Tony Morrison，1931-)于1993年獲得諾貝爾文學獎，成為第一位獲此殊榮的美國黑人女作家?！端_門之歌》(1977)是其代表作之一，出版后廣受好評，并于次年斬獲美國圖書評論獎，莫里森也隨之步入美國當代重要作家的行列。自該書中譯本于1987年出版至今，評論界相繼從神話-原型批評、女性主義批評、后殖民主義研究和經(jīng)典敘事學等角度對作品進行解讀，但鮮有學者從空間敘事的角度來探討小說中蘊含的空間形式對其主題的闡釋和深化意義。

空間敘事學是近年來學術研究的一大熱點，傳統(tǒng)的敘事理論(結構主義敘事學和后經(jīng)典敘事學)側重從時間層面研究敘事作品。然而敘事既包含時間維度，又包含空間維度。因此，敘事學研究在20世紀后期開始經(jīng)歷“空間轉(zhuǎn)向”。在隨后的半個多世紀里，空間理論和空間敘事學得到了長足的發(fā)展。其中，加布里爾·佐倫的《走向敘事空間理論》建構了“迄今為止最具有實用價值和理論高度的空間理論模型”[1]58。《所羅門之歌》傳達的一個核心主題是黑人主人公奶娃的身份探尋與自我建構，本文擬用佐倫等學者的空間理論，借助三組二元對立關系來解析作品中的物理空間、心理空間和歷史空間，進而揭示空間形式對小說主題的深化意義。

一、物質(zhì)與精神：物理空間的并置

物理空間，即佐倫筆下的“地志層面的空間”[2]315，指靜態(tài)的實體空間。對敘事作品而言，物理空間既是人物生存的環(huán)境與社會活動的場所，也是敘事展開的客觀條件。依據(jù)佐倫的觀點，在這個層面的空間中，作者如同繪制了一張敘事“地圖”，清晰地展現(xiàn)出該空間的原貌。繪制這張“地圖”可以直接采用描述的手法，也可以借助對話或散文體等方式。作者通常會在這張“地圖”上并置一系列對立的概念，如里與外、近與遠、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等[2]316。物理空間雖然是客觀存在的地理學概念，但它兼?zhèn)渖鐣傩?，用?？碌恼f法便是“某一權力所控制的地域”[3]204。因此，文學作品通常借助物理空間的對立來呈現(xiàn)社會地位和權力關系。龍迪勇曾指出，“主題”(topic) 這一概念是從拉丁文的“場所”(topos) 演變而來的，因此主題-并置敘事隸屬于空間敘事的范疇[4]38。反而言之，小說中空間的并置同樣是為主題服務的。在《所羅門之歌》的第一部分中，物理空間的差異及其隱喻非常明顯。莫里森運用直接描述的方式，并置了兩個對立的黑人社區(qū)，以展現(xiàn)相應族群的價值觀和權力地位。

小說開篇的場景設置在美國北方密歇根州的某城市，城里除了白人居住區(qū)以外，還包含兩個集中的黑人社區(qū)——“非醫(yī)生街”區(qū)域(亦稱北區(qū))和南區(qū)。這兩個社區(qū)分別居住著富裕黑人和普通黑人。主人公奶娃出身于北區(qū)某中產(chǎn)階級黑人家庭，父親麥肯利用二戰(zhàn)的“間歇”積累起財富。麥肯一家不僅從物理空間上遠離南區(qū)，并且從心理上拒絕和貧苦的黑人同胞交往?！胺轻t(yī)生街”在地理層面更接近白人聚集區(qū)，麥肯的生活方式也與美國白人中產(chǎn)階級如出一轍，與其祖輩在美國南方形成的傳統(tǒng)產(chǎn)生了嚴重的斷裂感。然而，麥肯的家長地位和豐厚的物質(zhì)財富并沒有給家人帶來幸福，反而限制了家中三位女性和兒子的自由。從岳父那里繼承的擁有“十二個房間的大房子”沒有被描述成“宮殿”，反而被賦予“監(jiān)獄”的象征。豪華的“柏加”轎車更是被熟悉的人戲謔為“靈柩”[5]32。妻子露絲在家中沒有話語權，終日為家務所累。兩位女兒在父親的威懾下，青春早已耗盡,雖然接受過良好的教育，但最終淪為家里的老姑娘。兒子奶娃更是過著飽食終日、渾渾噩噩的生活，缺乏學習動力和冒險精神。

相比之下，奶娃的姑媽派拉特居住的南區(qū)則體現(xiàn)出顯著的差異。派拉特和女兒麗巴以及外孫女哈格爾共同住在“人行道之外八十英尺遠”的一間“狹窄的平房里”[5]27。地理空間的相互隔絕造就了一種與北區(qū)黑人截然不同的生活方式。家中三代女性生活在一起，過著天然淳樸的生活。沒有電和煤氣等現(xiàn)代化設施，夜間照明只有自制的蠟燭和煤油燈。然而派拉特家里卻充滿生機，飄散著令人陶醉的“松樹與醇酒的香味”[5]40，也時?；厥幹椭C的歌聲和笑聲。她有一種源于自然的天性，聲音如同“圓圓的鵝卵石，互相沖撞著”[5]40，并被賦予“樹”的形象。與麥肯家陰郁的豪宅不同，這間平房的三面墻上都有窗戶，可供陽光毫無阻擋地射進室內(nèi)。派拉特漠視物質(zhì)財富，卻注重精神世界，比如愛、尊重、正義、慷慨和同情。

由此可見，北區(qū)實為美國北方工業(yè)社會的縮影，充滿了現(xiàn)代化的物質(zhì)文明，但也充斥著“工業(yè)廢渣”與精神危機。作品中麥肯崇尚的個人主義和物質(zhì)主義暗示了莫里森對于西方社會主流價值觀和現(xiàn)代文明的強烈質(zhì)疑。而南區(qū)代表著南方，即美國黑人繁衍生息的土地。兩個空間的隔離使得居住在南區(qū)的貧苦黑人并沒有被西方現(xiàn)代社會的弊病所侵蝕。作品中描述了這樣一個情景：初秋的夜晚，涼風把一陣陣如同“姜糖”一樣“甜絲絲”的氣味從湖面吹向岸邊。住在北區(qū)空調(diào)房間里的黑人已經(jīng)無法聞到這氣味，而南區(qū)住宅的窗戶時刻敞開，人們可以自由地呼吸這種味道，那“氣味賦予他們一切思想和行為一種既親切又疏遠的雙重品性”[5]188。姜糖的氣味是小說里反復出現(xiàn)的一個重要隱喻，奶娃在日后的南方之行中數(shù)次聞到這種味道，象征著在北方工業(yè)社會逐漸失落的非裔文化傳統(tǒng)。

除了上述兩個并置的物理空間以外，麥肯對父親的追憶打破了時間上的線性敘事順序，而記憶通常與某個具體的場所聯(lián)系在一起，因此記憶同樣具備空間特質(zhì)。麥肯的回憶塑造了一個已經(jīng)失落的物理空間——林肯天堂?！傲挚咸焯谩笔抢消溈显趶U奴運動成功后親手開辟的一座擁有一百五十英畝土地的農(nóng)場，種植著農(nóng)作物和經(jīng)濟木材。農(nóng)場的繁榮引起當?shù)匕兹说挠J覦之心，隨即將老麥肯殺害，一雙兒女也在日后流落他鄉(xiāng)。老麥肯視農(nóng)場為家園，飽含著自由黑人用雙手創(chuàng)造的物質(zhì)財富以及從先輩那里延續(xù)的精神信仰?？梢?，“林肯天堂”體現(xiàn)了物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，既擁有財富的光芒，又延續(xù)著黑人與土地的聯(lián)系。麥肯和派拉特都在潛意識中試圖恢復父輩的榮耀，然而兩人均片面誤讀了父輩的理想。麥肯只看到前者，他固執(zhí)地堅信自己對物質(zhì)的野心源于父親的遺傳。他在生意場上氣勢洶洶，竭力模仿白人主流社會商業(yè)大亨的派頭。但金錢束縛了他的精神自我，獨處的時候，又時常“覺得自己是一個局外人，一個既無財產(chǎn)又無土地的流浪漢”[5]27。麥肯的孤獨感體現(xiàn)著富裕的中產(chǎn)階級黑人對自己的雙重身份缺乏認同感，個人定位的困難造就心理空間的缺失。而派拉特在精神層面的單一追求，使得她和家人長期過著物質(zhì)貧乏、與世隔絕的生活。視角的蒙蔽致使她只能演唱“所羅門之歌”的些許歌詞，且并不完全理解這首歌的真實含義，不知道歌詞里的“售糖人”(sugarman) 和自己家族的歷史有何關聯(lián)?？梢?，想要完成父輩的歷史使命，只有依靠奶娃的南方之旅。

二、疏離與融合：心理空間的建構

心理空間通常指外部環(huán)境和個人經(jīng)歷投射到人物內(nèi)心之后產(chǎn)生的感悟，既包括對自我的認識，又包括對他者的認識。王玉括指出，早期非裔美國文學均呈現(xiàn)對“北方的向往”以及“對北方文化的認同”[6]160。從哈萊姆文藝復興開始直至20世紀60年代之前，非裔美國文學主要采用“從南方向北方遷移”、從而尋找自由和自我的傳統(tǒng)敘事模式[6]161。然而《所羅門之歌》中主人公卻歷經(jīng)了相反的過程。南北戰(zhàn)爭結束后，從“大遷徙”(Great Migration) 的表象看，南方象征著奴役，而北方意味著自由。事實上，從南方遷移到北方生活的黑人與原來的農(nóng)業(yè)生活方式徹底決裂之后，普遍存在情感層面的缺失。創(chuàng)傷性的社會變遷勢必帶來一個嚴峻的問題——身份危機。這種“文化錯位”現(xiàn)象，是遠離民族文化的黑人群體在陌生的文化環(huán)境中所遭遇的精神危機[7]152。因此，對于他們的后代而言，只有疏離了生長和居住的北方環(huán)境，重新融入南方生活，才能摒棄自身與民族文化的割裂感，建構起健康的心理空間?！端_門之歌》中，奶娃在南方之旅中逐步形成的心理空間建立在以下三個基礎之上。

(一)心理空間建構在與他人產(chǎn)生聯(lián)系的基礎上

豐厚的物質(zhì)生活和家中三位女性的無條件付出讓奶娃習慣了養(yǎng)尊處優(yōu)、無所事事的生活。麻痹的生活狀態(tài)標志著現(xiàn)代社會帶來的異化危機，體現(xiàn)了物質(zhì)文明的飛速發(fā)展對人類價值觀的顛覆。奶娃的自我意識萌芽于和父親的第一次正面沖突。為了捍衛(wèi)母親的尊嚴，他把父親打倒在地，開始隱約感受到人生存在著“無垠的可能性和巨大的責任感”[5]69。為了讓兒子疏遠對方，成為自己的依靠，麥肯夫婦相繼在兒子面前上演“羅生門”的好戲：他們竭力掩飾自己情感層面的缺失而指責對方的過錯。當奶娃意識到他只是“存放別人行動和痛恨的一只垃圾箱”的時候，也曾試圖“擺脫他所了解的一切，擺脫他被告知的一切的含義”，但責任感的缺乏導致他并未作出任何改變[5]124。姐姐莉娜的一通斥責讓他一定程度上承認了自己的自私和無情，父親安排他到南方的尋寶之旅不經(jīng)意間激發(fā)了他對自我空間的訴求。

為了順利找到遺留在山洞里的金子，奶娃首先來到賓州的丹維爾。他入時的穿著與周圍淳樸的民風格格不入，在當?shù)睾谌搜劾铮且粋€“白人化”的自命不凡的北方人。盡管如此，丹維爾的環(huán)境給予他自由氣息。在與庫倫牧師的交談中，他第一次為祖父的冤死感到憤怒，族人對祖父的欽慕讓他真切感受到“林肯天堂”的榮耀。隨后在維吉尼亞州的沙理瑪，奶娃的尋寶之旅逐步演變成建構真實身份的尋根之旅。在北方密歇根的家中，他永遠是一個局外人。然而在沙理瑪和當?shù)赝黄鸫颢C的經(jīng)歷，使他頓悟責任感應該建立在和他人產(chǎn)生聯(lián)系的基礎上。南方樸實的民風讓奶娃獲得新生，他為自己先前的頹廢人生觀感到羞愧，也對周圍的人也有了全新的認識。父親在他眼中也不再是一個專橫自私的人，而是一個對逝者盡忠盡孝的人，只因曲解了父輩的理想，對財富的貪戀致使靈魂走向扭曲。他對姑媽派拉特滿懷愧疚，意識到她才是自己人生的領航者(Pilate諧音pilot)，試圖引導自己和先輩建立起情感層面的聯(lián)系。奶娃開始從思想上擺脫與他人的疏離感，建構起全新的心理空間，重新審視自己和他人。

(二)心理空間建構在與自然產(chǎn)生聯(lián)系的基礎上

邁克·克朗認為，“空間體驗”與“自我身份”密切相關[8]61。因此，奶娃在地理空間上從北方到南方的遷移實為其心理空間的投射。此外，依據(jù)佐倫的觀點，“文本的視點會影響敘事中空間的重構，超越文本虛構空間的‘彼在’與囿于文本虛構空間的‘此在’會形成不同的關注點，兩者在敘述過程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會產(chǎn)生不同的空間效果”[1]59。小說第二部分的尋寶之旅一定程度上舍棄了第一部分的全知視角，大多以奶娃的視角呈現(xiàn)，既展示了人物所處的物理空間，又暗示了其心理空間的建構。

老麥肯親手打造的“林肯天堂”象征著人與自然最緊密的聯(lián)系。他在土地上耕種并收獲，循環(huán)往復，保持著與自然界的和諧關系，具有樸素的人文意識和生態(tài)精神。對于奶娃而言，北方的都市生活割斷了他與土地的聯(lián)系。初到南方，鄉(xiāng)間的自然景色令他體會到“千篇一律的厭倦感”[5]230。然而在沙理瑪和當?shù)睾谌艘黄疳鳙C的經(jīng)歷成為他在自然界返璞歸真、獲得頓悟的重要時刻。打獵前，奶娃徹底脫下象征北方中產(chǎn)階級身份的名牌著裝，換上當?shù)厝似婆f的軍用工裝。途中他因體力不支掉隊，驚覺從北方出發(fā)時所帶的行裝幾乎丟失殆盡，突然領悟物質(zhì)財富才是他探尋自我空間的“絆腳石”[5]284。當他逐步卸下物質(zhì)包袱，精神世界才得以回歸。狩獵故事展現(xiàn)了一幅天人合一的生態(tài)景象，奶娃麻痹已久的感官得以恢復，開始傾聽叢林中動物的聲音和流水聲，并感覺軀體“直扎進石頭和土壤之中”[5]288，與自然融為一體。重要的是，有著先天缺陷的左腿也不跛了。可見，原有的情感缺失和精神缺陷在自然界中得到痊愈，沙理瑪?shù)膶じ脦椭掏迾嫿ㄆ鸾∪男睦砜臻g。

(三)心理空間建構在與黑人歷史產(chǎn)生聯(lián)系的基礎上

邁克·克朗指出，文學作品中典型的旅行故事往往和“家園的建構”聯(lián)系在一起。作品通常始于失落的家園，“主人公離開了家，被剝奪了一切”，歷盡一切磨難后，回歸家園[8]60。從這個層面出發(fā)，作為家園的“林肯天堂”已經(jīng)湮沒在歷史洪流中，即使重建，也不可能復原。因此，奶娃的尋根之旅帶來的是“精神家園”的回歸，與其心理空間的建構密不可分。

當從南方孩童口中聽到完整的“所羅門之歌”，奶娃終于還原了家族失落已久的姓氏，他感受到一種前所未有的歸屬感?？梢?，精神家園的回歸源于對家族歷史的明了。莫里森在接受羅伯特·斯特普托的采訪時曾指出，“命名”是其作品最為重要的一個主題。真實姓名的缺失以及奴隸制時期白人給予黑奴的怪異名字造就了黑人存在層面的隱匿感和文化上的孤兒身份[9]486。黑人從淪為奴隸的那天起，就被主人剝奪了原有的姓名，從而喪失身份與自我?；乇狈降穆飞?，奶娃終于明白派拉特為什么要把寫有自己的名字的紙條裝在耳墜里。因為名字代表記憶，代表和祖先相關的一切歷史。美國黑人的祖輩扎根南方，只有與先人建立起聯(lián)系，才能延續(xù)民族的傳統(tǒng)文化，從而構建起屬于自己族群特有的心理空間。派拉特臨終前，奶娃飽含深情地為她演唱“所羅門之歌”，并刻意將歌詞中的“售糖人”(sugarman) 改為“售糖女”(sugargirl)?？梢姡藭r的他已經(jīng)成為黑人傳統(tǒng)文化的繼承者和發(fā)揚者，并最終成為一個可以自由飛翔的人。

三、終點與起點：歷史空間的回溯與展望

龍迪勇曾指出，“所有的歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點變成了特殊的景觀，成了歷史的場所”[10]67。不難看出，隨著社會的變遷，空間以動態(tài)的形式承載著人類的記憶，形成一系列歷史空間。有別于莫里森的其它小說作品，《所羅門之歌》采用了較為傳統(tǒng)的敘事模式，但故事結局對美國黑人歷史空間的回歸則顯得頗具匠心。奶娃尋寶之旅的終點是美國南方，而這一物理空間又代表著黑人種族在美國大陸繁衍生息的起點。起點與終點在同一場所的對立統(tǒng)一，有助于讀者在追溯逝去的歷史空間的同時，對未來的歷史空間進行展望。

傳統(tǒng)文化是歷史空間的重要組成部分。非裔美國文化一定程度上繼承了非洲的文化傳統(tǒng)，另一方面又吸收了盎格魯-撒克遜白人主流文化中的合理因素。然而，雙重文化意識容易帶來身份的消解與自我的迷失。如何讓美國黑人文化從邊緣走向中心、如何在文化趨同性的潮流中保持獨立的民族身份一直成為非裔美國作家的創(chuàng)作重心?！端_門之歌》中，派拉特始終堅守民族性，從未妥協(xié)。父親的不幸遇難致使她從少年時代便過上流亡的生活，然而每到一處，都要取一塊石頭收藏起來，以紀念被迫離開的南方家園，保持內(nèi)心與故土難以割舍的聯(lián)系。廢奴運動雖然帶給美國黑人自由，但也造就了他們背井離鄉(xiāng)的生活，甚至“陷于被連根拔掉的境遇”[11]207。南方的諸多地名在官方出版的地圖上并無顯示，但這些地域的存在既是美國黑人歷史的見證，也是將其與非洲大陸的祖先聯(lián)系在一起的紐帶。派拉特一生“只讀過一本地理書”[5]142，并把這本書隨身攜帶，體現(xiàn)了她對于民族歷史的捍衛(wèi)精神。剛到沙理瑪?shù)臅r候，奶娃的優(yōu)越感和虛榮心激怒了當?shù)赝?，他甚至差點被一個族人誤殺。當?shù)睾谌说某芭缤还上氚阉麖倪@一空間排擠出去的力量，奶娃非但沒有惱怒，反而竭力融入南部人的生活。他雖然不能完全理解那些人，也“不覺得他們怎么親近，只是感到和他們有著聯(lián)系，死后有某種和他們共有的密碼、脈搏或信息”[5]301。由此可見，南方既是黑人祖先受奴役的牢籠，又是黑人后裔找回歸屬感的故鄉(xiāng)。

當奶娃完成尋根之旅，在回北方的路上，他摒棄了初到南方的厭惡感與陌生感，“饒有興趣地讀起路牌”[5]339，用新的眼光重新審視南方“平淡無奇的鄉(xiāng)村景色”[5]230，并開始沉思祖輩的歷史：“在這個國家眾多的地名后，埋葬著多少死去的生命和逝去的憶念啊。在那些法定的名稱下面，還存在著別的名稱，“麥肯·戴德”就是其中一例，多年來的法定名稱卻用一層灰塵掩蓋了人所不見的真正的名稱：人名、地名和物名。那才是些有真正含義的名稱呢。…… 你得知自己的名字之后，你就應該系之于心，除非這名字載于青史并為人們永世傳頌，它將隨著你的死去而消逝。”[5]339

依照托馬斯·索威爾的觀點，美國黑人既屬于“最古老”的美國人，又屬于“最年輕”的美國人。前者是因為他們的文化傳統(tǒng)幾乎完全形成于美國的土壤之上；后者是因為直到1865年廢奴運動成功后，他們才作為自由人存在[11]192。在白人主導的美國社會中，黑人的話語權受到剝奪，甚至喪失了基本的命名權。奶娃家族的姓氏戴德(Dead) 源于南北戰(zhàn)爭結束后，一個醉酒的白人官員把其曾祖父已故(dead) 的信息錯誤地填寫在祖父的姓氏欄，家族才被賦予如此怪異的姓氏。而這一命名不僅象征著白人對黑人命名權的否認，更意味著對其存在層面的抹殺。因此，還原家族真實姓氏等同于融入先輩的歷史，以獲得新的文化身份。此外，莫里森選擇了“黑人的飛行”這一古老傳說作為故事發(fā)展的一條主線，力圖呈現(xiàn)年輕一代黑人對于建構新的歷史空間的渴望以及所做出的努力。小說結尾，奶娃在所羅門跳臺上的縱身一躍，體現(xiàn)了重拾信心的豪邁和男子氣概，與其祖先為逃離奴隸制而試圖“飛回”非洲大陸的無奈之舉有著本質(zhì)上的差別。正如奶娃在南方家鄉(xiāng)沙理瑪悟出的道理，“如果你把自己交給空氣，你就能駕馭它”[5]347。因此，王守仁指出，《所羅門之歌》超越了傳統(tǒng)的歐洲尋寶故事，因為作品“通過對會飛翔的祖先的尋覓……不僅關注了美國種族主義盛行的社會現(xiàn)實，還特別重視非洲黑人文化意蘊，展現(xiàn)了一種文化的自信”[12]92，并“在對西方傳統(tǒng)文學模式的沿襲和解構中，重建了黑人傳統(tǒng)文化”[12]74。

在一定的社會條件下，人的價值取向和思想觀念同樣成為歷史空間的組成部分，決定了人在空間實踐中的行為準則。直到今天，奴隸制在美國社會仍然是一個禁忌話題。在創(chuàng)作過程中，莫里森曾走遍了國內(nèi)的博物館，竟然沒有發(fā)現(xiàn)任何有關奴隸敘事的史料。她曾指出，“沒有任何地方、任何東西使人能回憶或忘卻奴隸的存在或消失、能回憶或忘卻誰在途中死去或幸存”[13]212。還原奴隸制時期的血淚史對于白人而言，會帶來道德上的難堪；但對于當今美國黑人后裔而言，同樣會帶來情感上的創(chuàng)傷。但莫里森并不主張?zhí)颖軞v史，反而竭力將年輕的黑人后裔從“集體無意識”的狀態(tài)中喚醒。她堅信只有了解并接納先輩遭受奴役的歷史，才能擺脫精神枷鎖；只有自覺擺脫文化上的“他者”身份，才能正確定位現(xiàn)在并展望未來，自由立足于多元化的美國社會。因此，莫里森沒有延用前輩作家理查德·賴特倡導的“抗議文學”的形式來引發(fā)社會對于黑人族群的關注與同情，相反力圖在作品中樹立自信、獨立、自愛的“新黑人”形象。

四、結語

非裔美國人的身份探尋與自我建構是莫里森作品恒久不變的主題，為同胞爭取平等的話語權以及為黑人作家及其作品正名也是她不懈努力的目標。在空間敘事理論視閾下重讀《所羅門之歌》，讀者可以從全新的空間角度闡釋“探尋”主題。作品中物理空間的并置、心理空間的形成以及對歷史空間的回溯與展望體現(xiàn)了莫里森對于當代美國黑人后裔回歸傳統(tǒng)文化的強烈呼吁。作品開放式的“飛翔”結局象征精神層面的超越和自由，如同為當代年輕黑人指引出前行的方向，也再次應驗了莫里森的創(chuàng)作理念：我的作品源于希望的喜悅，而非失望的凄愴[7]19。