扎念琴引入拉卜楞寺的歷史傳承及地位和作用

桑 德 加，多哇曲智，李 沐 穎

(1.廣州市音樂文學協(xié)會，廣東 廣州 510300;2.塔爾寺，青海 西寧 811699;3.中央音樂學院，北京 100031)

扎念琴(俗稱阿里琴、龍頭琴，漢語文獻中也稱為扎念、扎年、扎木聶等)在安多藏區(qū)民間彈唱及藏戲的傳承情況已有較多研究文獻，但它從西藏引入安多藏區(qū)，在其最早的孕育之地拉卜楞寺及寺中的傳承發(fā)展情況則比較零散和不清晰。而搞清楚扎念琴在拉卜楞寺的傳承和發(fā)展情況，對理解扎念琴對于安多藏族音樂的貢獻有重要意義。本文廣泛搜集、整理了扎念琴引入拉卜楞寺前后的相關文獻，對其參與的音樂形式進行了比較全面的分析和研究，并對其在藏族音樂傳承和發(fā)展中的地位和作用做出基本判斷。

一、扎念琴傳入安多之前參與的民間、宮廷和王室的音樂形式及功用

自公元7-8世紀扎念琴進入阿里地區(qū)[1]，經前后藏興盛，至18世紀初引入拉卜楞寺之前的1000多年中，扎念琴幾乎參與了所有民間和宮廷的各種音樂形式，是堆諧、囊瑪和宮廷卡爾重要的伴奏及器樂合奏樂器。

(一)扎念琴是藏族最古老的樂器，參與堆諧、囊瑪、卡爾等民間和宮廷器樂合奏形式

堆諧和囊瑪最初在阿里地區(qū)僅以扎念琴作為伴奏樂器。堆諧從阿里地區(qū)傳入拉薩后，其樂器伴奏在原來僅有的扎念琴伴奏基礎上增加了橫笛、揚琴、特琴、京胡、依爾喀(串鈴) 等樂器，形成了由 6到7 件樂器組成的伴奏樂隊。囊瑪在傳入拉薩后，藝術形式上得到進一步的完善和發(fā)展，風格、特點上進一步程式化，器樂伴奏也由原來的一把扎念琴變成與堆諧一樣的七八件樂器的樂隊。扎念琴也是宮廷卡爾樂中的主要樂器。300多年前，第斯·桑杰嘉措著有扎念琴演奏卡爾樂曲的指法譜[2]。藏巴第斯重視阿里的音樂歌舞，派遣后藏人從阿里請來巴里、克古頓珠、嘎木尼、求桑等人，開創(chuàng)了阿里音樂歌舞盛行的傳統(tǒng)[3]。此外，據(jù)《眼耳意之喜筵》，“最終在拉薩流傳的卡爾樂舞音樂是多源的多種的綜合體，有拉達克宮廷卡爾，還有拉達克、阿里的各種民間歌舞音樂，還有一部分當時拉薩宮廷卡爾藝人新創(chuàng)作的《甲那頗章》即《內地的宮殿》等卡爾歌舞音樂。所有這些經過卡爾藝人的整理、分類和恢復，使卡爾樂舞的音樂風格得到融合與統(tǒng)一，表演、演奏和歌唱進一步規(guī)范化、程式化，逐漸成為布達拉宮的完整性禮儀歌舞音樂”[4]。

(二)扎念琴與各地民間歌舞相結合，并成為該地代表性歌舞的主要伴奏樂器

格桑曲杰在其《西藏傳統(tǒng)民族器樂曲綜述》一文中提出，扎念琴與各地的藏族民間歌舞相結合，雖然在扎念琴定弦、彈奏方法、曲調風格、琴體形制等形成了各自的地方特色，但其基本演奏形式卻沒有發(fā)生變化，各地扎念琴的演奏形式都比較一致[2]。比如，扎念琴與堆地的歌舞相結合，形成了堆諧樂舞；扎念琴與林芝地區(qū)的歌舞博相結合，形成了林芝地區(qū)特有的扎念琴歌舞扎念博??；扎念琴與昌都芒康縣的歌舞諧相結合，形成了康區(qū)獨特的扎念琴歌舞扎念霞卓等等。這些扎念琴歌舞基本都是唱一段、扎念琴重復彈一段，舞蹈和扎念琴演奏始終不停，慢板至快板速度逐漸加快，快速高潮中結束的形式。還有簡單的前奏。堆諧的扎念琴伴奏更程式化，慢板和快板的節(jié)奏分明，扎念琴的作用更為突出。

(三)扎念琴在器樂合奏和歌舞伴奏形式的表演場合及功用

扎念琴廣泛深入到阿里及前后藏等地人民的日常生活中。扎念琴參與的民間堆諧、囊瑪?shù)绕鳂泛献?，以及由扎念琴為主伴奏的歌舞樂一體的樂舞及單個的器樂曲，會出現(xiàn)在結婚慶典、勞動空閑、親朋好友聚會等各種場合及任何時候都可以自由演奏、演出的場合。而宮廷卡爾樂是為西藏地方政府的高級僧俗官員服務的藝術。主要是拉薩的卡爾歌舞隊，日喀則扎什倫布寺的卡爾樂隊?？枠肺枨诿耖g、宮廷、寺院中主要在大的節(jié)日活動和喜慶日演奏、演出，卡爾器樂曲則主要應用于迎送儀仗、宴會等場合[2]。17 世紀中葉 ，“由宗喀巴開創(chuàng)的格魯派依靠清朝政府和蒙古固始汗部族的力量，一舉推翻了藏巴第司政權的統(tǒng)治 ，……過去為藏巴第司表演的歌舞音樂和樂器供獻給被譽為福田施主二王之五世達賴和固始汗?！逼呦以钋僖簿透S宮廷卡爾舞樂傳入前藏拉薩[1]。

綜上，自扎念琴在7-8世紀進入阿里地區(qū)，至18世紀初引入拉卜楞寺之前，扎念琴在這1000多年中，是藏區(qū)堆諧、囊瑪以及宮廷卡爾最重要的伴奏樂器及器樂合奏的樂器之一，廣泛參與該地區(qū)宮廷及世俗音樂生活。那么，當扎念琴跟隨籌建拉卜楞寺的一世嘉木樣進入安多藏區(qū)，又是如何參與寺中各種音樂形式和傳承發(fā)展，以及發(fā)揮怎樣的作用呢？

二、扎念琴引入拉卜楞寺及參與寺中音樂活動的主要形式

扎念琴及音樂形式是由阿里經前后藏傳入安多藏區(qū)，是以一世嘉木樣籌建拉卜楞寺并以該寺為中心傳播發(fā)展的[5]。拉卜楞寺自1709年創(chuàng)建開始，就成為安多藏區(qū)的政治、宗教、文化孕育與傳承中心。

(一)扎念琴引入拉卜楞寺的時間是在一世嘉木樣，興盛于二世嘉木樣時期

1.扎念琴跟隨一世嘉木樣籌建拉卜楞寺

不同于前述文獻梳理中的二世嘉木樣時引入拉卜楞寺的觀點，根據(jù)最新資料，2019年9月由拉卜楞寺寺管會，道得爾佛樂團團長老哲金巴、道得爾非遺傳承人成來堅措等，組織編輯出版的《藏族佛殿音樂道得爾發(fā)展史》中，“第一世嘉木樣大師從西藏返回故里時，隨從中有些人帶來了西藏阿里地區(qū)的龍頭琴(即扎念琴)和康區(qū)的牛角琴，長短笛等樂器……”[6]。都本玲在考察道得爾的起源時，也提到隨從帶著樂器跟從嘉木樣一世從西藏回歸[7]?！肮?708 年，一世嘉木樣從西藏返回途中，隨行的人因為連日奔波，疲憊不堪，稟呈嘉木樣大師希望能演奏音樂來緩解旅途中的疲勞，大師體恤眾人，于是便說：按佛規(guī)是不應該奏樂的，你們要奏就奏吧?！?/p>

2.二世嘉木樣回到拉卜楞寺寺內樂隊已具有一定規(guī)模，扎念琴是樂隊中的樂器之一

根據(jù)扎西東珠對安多瑪曲扎念琴彈唱文化的調研情況[5]，拉卜楞寺寺主二世嘉木樣大師(1728-1791)在西藏學習后，將扎念琴帶回安多拉卜楞寺，成為該寺僧侶樂隊的主要樂器。這個觀點也得到了曾在拉卜楞寺生活多年的多哇曲智老師的證實。嘉木樣二世返回拉卜楞寺的慶賀會上，有多位蒙古喇嘛和時輪學院的部分僧人在拉章圖丹頗章使用龍頭琴(扎念琴)、笛子等樂器，演奏“道得爾”……二世三世嘉木樣時期逐步形成“道得爾”樂隊[6]。嘉木樣二世時，道得爾樂隊中至少已有扎木聶、簫、笛、嗩吶、法螺、鼓、鈸這些樂器。今天拉卜楞寺文物陳列館內仍然保存著二世嘉木樣大師從西藏帶來的玉笛、扎木聶、鑲銀嗩吶、法螺等樂器即為文獻的印證[7]。因此，根據(jù)土登熙饒法師整理的拉卜楞寺歷任寺主的資料[8]，考慮到一世嘉木樣(1648-1721)是在1710年確定拉卜楞寺寺址開始建設，到大師圓寂僅十一年的時間，各種事物均在創(chuàng)建時期。由此推斷，扎念琴引入拉卜楞寺應該是在18世紀初的一世嘉木樣時期，興盛于二世嘉木樣時期。

18世紀拉卜楞寺建立和發(fā)展過程中，拉薩等地音樂繁榮發(fā)展，扎念琴在器樂合奏中與多種音樂形式融合發(fā)展，形成了拉卜楞寺佛殿音樂良好的發(fā)展氛圍。考察扎念琴在拉卜楞寺的傳承和發(fā)展，需要考察其與拉卜楞寺各種音樂形式之間的關系。

(二)隨著拉卜楞寺道得爾音樂功用的日益明晰，扎念琴逐步脫離佛殿音樂道得爾

盡管扎念琴一直活躍在拉卜楞寺的音樂生活中，但隨著佛殿音樂道得爾音樂功能的逐步明確，音樂特點和樂隊結構與規(guī)模也日益成型，扎念琴便逐步離開道得爾樂隊。

扎念琴應該是在四世嘉木樣時期，逐步離開道得爾樂隊，2007年在申報國家非物質遺產項目時，扎念琴已不在道得爾樂隊里。根據(jù)我們的研究，扎念琴應該是在四世嘉木樣時期，逐步離開道得爾樂隊，但仍受到四世嘉木樣的喜愛，但到六世嘉木樣的今天，扎念琴在道得爾樂隊中已難覓蹤影。由于道得爾樂隊是為寺主嘉木樣大師起居和舉行盛大典禮時而奏，屬于佛殿音樂的性質。在清咸豐六年至民國五年(1856-1916)之間，四世嘉木樣曾去北京雍和宮，在返回途中經由山西五臺山，獲贈數(shù)名樂師。這些樂師來到拉卜楞寺后，為嘉木樣進行禮儀音樂演奏，并協(xié)助寺院樂隊進行調整和訓練，使樂隊趨于完善，具有了一定規(guī)模。郎倉·開智格來合嘉措活佛所述建立在四世嘉木樣大師時期的道得爾樂隊，應該就是指經過外來樂師訓練調整后的道得爾樂隊[7]。從這些文獻中，我們可以推斷，經過這些外來樂師的訓練，道得爾樂隊更具有中原音樂的特點，而將中低音域的扎念琴排斥在道得爾之外。這是第二次中原音樂形式對藏地音樂的重要影響時期，第一次是在松贊干布迎娶文成公主的7世紀時期。這種趨勢隨著道得爾音樂的功用逐步明晰，其音樂也越來越具有區(qū)別一般藏族音樂的特點，而使扎念琴逐步脫離道得爾樂隊。自2007年申報拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”作為國家級非物質遺產項目迄今，道得爾樂隊已經非常規(guī)范。從其道得爾21人的樂隊照片(見圖1)中，我們可以看出，扎念琴的樂手已經不在道得爾樂隊中了[6]。

盡管扎念琴于拉卜楞寺建寺起就入駐了，在相當長的時間內參與道得爾演出，但在拉卜楞寺音樂中，扎念琴逐步離開了道得爾音樂。這是個非常有趣的轉變，為全面考察扎念琴參與拉卜楞寺內音樂的形式，我們也考察了該寺的法舞“羌姆”和”“南木特”的樂隊。

圖1 2018年拉卜楞寺道得爾樂隊21人合影，無扎念琴樂手(資料來源：老哲金巴，成來堅措，宗哲尖措.《藏族佛殿音樂道得爾發(fā)展史》2019)

(三)扎念琴沒有參與“羌姆”而是在以傳記和故事為特征的“南木特”藏戲樂隊中

相比“道得爾”服務于嘉木樣大師而日益精致和獨立化，扎念琴在拉卜楞寺囊括藏族文化藝術和音樂更充分的南木特藏戲形式中找到了位置，并持續(xù)發(fā)展至今。為了考察扎念琴在拉卜楞寺參與的音樂形式，除了道得爾外，還有“羌姆”“哈羌姆”法舞以及“南木特”藏戲兩種的伴奏樂隊需要考察。

1.拉卜楞寺的法舞“羌姆”或“哈羌姆”的伴奏音樂中并沒有扎念琴參與

自第二世嘉木樣久美昂吾時期，拉卜楞寺建寺初期即開始表演“羌姆”，從拉卜楞寺每年舉辦的“羌姆”法舞表演所用樂隊組成看，其伴奏樂隊中主要是由大錢、長柄鼓、莽號、嗩吶、小法號、法螺等打擊樂器和吹奏樂器組成，并沒有扎念琴[9]。在閱讀文獻中，學界對于拉卜楞寺的“南木特”藏戲是否由宗教法舞“羌姆”發(fā)展而來存在著有趣的爭論。隨著“羌姆”法舞的逐步完善和發(fā)展，“羌姆”《貢保多吉》演出，已經從表演形式上超越了傳統(tǒng)的宗教法舞“羌姆”，擁有了戲劇表演的特點，但是總體上還沒有完全脫離“羌姆”的范疇，所以，民間一直稱之為“哈羌姆”，而不是“南木特”藏戲[10～11]。而我們在考察扎念與拉卜楞寺音樂種類關系時，從樂隊組成結構的發(fā)展看，“羌姆”法舞表演所用樂隊從最初僅有一鼓、一鈸的伴奏樂隊，到今天仍是打擊樂和吹奏樂器組成的樂隊發(fā)展脈絡來看，也從側面證明了“羌姆”不是“南木特”藏戲的起源。所以，需要再考察“南木特”藏戲與扎念琴的關系。

2.扎念琴在拉卜楞寺“南木特”藏戲樂隊中發(fā)揮必不可少的作用

第一臺“南木特”藏戲《松贊干布》即“松贊干布傳”，是1945年，在第五世嘉木樣授意下，瑯倉活佛根據(jù)民間傳說和藏史資料，汲取了傳統(tǒng)藏戲與京劇藝術的表現(xiàn)手法，用安多口語創(chuàng)作了藏戲《文成公主進藏》和《冉瑪乃》等劇本；并于1946 年冬，由拉卜楞青年喇嘛職業(yè)學校的 60 余名學員出演，受到僧侶、民眾的歡迎。此后拉卜楞寺排演的藏戲均采用這種模式，并逐步完善和成熟，這種拉卜楞寺藏戲就被廣大僧俗百姓稱之為“南木特”[12]。拉卜楞寺首次排演《松贊干布》時，沒有專門的藏戲伴奏樂隊，而是由本寺的儀仗樂隊“道得爾” 進行伴奏的，為此，特意對“道得爾”樂隊的編制進行了增減，加入了扎念琴、四胡(蒙古族傳統(tǒng)樂器)、揚琴，形成了藏戲樂隊，樂師均由“道得爾”樂隊的成員擔任[13]。此后，扎念琴就成為“南木特”樂隊中的一員。參見2018年拉卜楞寺21人的“南木特”樂隊照片(見圖2)。

從上述分析可知，扎念琴從一世嘉木樣籌建拉卜楞寺開始，成為道得爾樂隊中的一員，到四世嘉木樣大師時期逐步脫離，到五世嘉木樣時轉而加入“南木特”藏戲樂隊，我們僅僅了解了扎念琴參與拉卜楞寺的音樂形式，但對扎念琴在寺中音樂生活中的地位和作用做出基本判斷還覺得很不深入和透徹。

圖2 2018年拉卜楞寺南木特樂隊21人合影，有扎念琴樂手(資料來源：老哲金巴，成來堅措，宗哲尖措.《藏族佛殿音樂道得爾發(fā)展史》2019)

三、扎念琴在拉卜楞寺音樂活動中的地位和作用

扎念琴對于藏族音樂和拉卜楞寺的音樂生活應該是非常重要的，但從上述分析中，感覺在拉卜楞寺音樂生活中扎念琴似乎沒有那么重要，開始還參與“道得爾”樂隊，后來就被排除在樂隊之外，也不是“羌姆”法舞的伴奏樂器，到了20世紀中葉，才成為“南木特”的伴奏樂器，似乎與拉卜楞寺音樂生活是若即若離的關系。在深入挖掘所獲得的資料，并征詢了多哇曲智老師的意見后，我們認為扎念琴是拉卜楞寺音樂生活中重要的音樂創(chuàng)作樂器。

(一)扎念琴在引入拉卜楞寺之前已經得到充分發(fā)展，已成為藏族標志性樂器

自公元7世紀開始，到1709年拉卜楞寺建寺的時候，扎念琴在阿里及前后藏民間歌舞，以及民間堆諧、囊瑪、宮廷卡爾等音樂形式中，扎年琴伴奏的音樂已孕育發(fā)展了長達1000多年，已經深入到藏族人民的日常生活中。從這個意義上說，藏族音樂家以扎念琴用于音樂創(chuàng)作是有基礎的。

(二)記譜方式并不影響扎念琴成為音樂創(chuàng)作的樂器，拉卜楞寺仍重視扎念琴后備人才的培養(yǎng)

不管以文學記譜還是以簡譜方式記譜，拉卜楞寺僧眾們在道得爾、南木特戲等的音樂創(chuàng)作活動中，其創(chuàng)作樂器就是扎念琴，類似現(xiàn)代作曲家音樂創(chuàng)作活動中鋼琴的作用一樣。這一點也得到了在拉卜楞寺生活多年的音樂家多哇曲智老師的贊同。多哇曲智老師曾就藏族文學記譜方法進行過深入的研究，并發(fā)表在其音樂創(chuàng)作平臺上。而且，拉卜楞寺為佛殿音樂培養(yǎng)后備人才，1981-1988年陸續(xù)招收的新生中，就包括扎念琴樂手。(見圖3)

圖3 1981-1988年拉卜楞寺招收的樂隊新生中包括扎念琴樂手(資料來源：老哲金巴，成來堅措，宗哲尖措.《藏族佛殿音樂道得爾發(fā)展史》2019)

(三)盡管后來離開了道得爾樂隊，但扎念彈唱以及道得爾音樂創(chuàng)作都有扎念琴的貢獻

在考察扎念琴參與的音樂形式中，我們閱讀了大量的文獻，感覺扎念琴的作用深厚，并不是像表面上那樣被“擠兌”到“南木特”樂隊里那么不重要。實際上，情況正好相反。比如，四世嘉木樣(1856-1917)就非常擅長演奏扎念琴，他創(chuàng)作的扎念琴曲有《桑達勞》《阿瑪來》《瑪格日》等，至今仍廣為流傳[7]。據(jù)多哇曲智老師證實，《桑達勞》《阿瑪來》就是根據(jù)拉卜楞民間小調改編的“道得爾”曲，《阿瑪來》是民間婚嫁禮儀中常用的一個音樂，在改編成道得爾樂曲后，在民間得到更為廣泛的傳播。此外，六世嘉木樣貢唐倉丹貝旺秀大師也創(chuàng)編了不少結合道歌的曲譜，用扎念琴演奏的曲目有，《貢卻思木當喇嘛慶》(意為：啊三寶與上師)、《那次斗布朝》(意為：在茂密的森林里)等，貢唐大師還諄諄教誨“南木特”《達巴丹?！分械某磺恳堆葑啵荒茈S意改變等[6]。

(四)扎念琴在藏族音樂中的重要地位推動了拉卜楞寺音樂形式以扎念彈唱和“南木特”藏戲形式在民間傳播

拉卜楞寺是安多藏區(qū)音樂、文化藝術中心，扎念琴在寺中長達300多年的音樂傳承和發(fā)展，今天正以扎念彈唱和南木特藏戲等形式在民間廣泛傳播。扎西東珠在《安多瑪曲龍頭琴(扎念琴)彈唱文化研究》中[5]，把拉卜楞寺六世貢唐倉大師的保健醫(yī)生華爾貢，對扎念彈唱在安多瑪曲草原的傳播與貢獻進行了全面介紹。而桑吉東智在《藝術表演的空間轉移——安多“南木特”戲從寺院到民間》[12]，以及何晶勃在《拉卜楞“南木特”藏戲概述》中，對拉卜楞寺“南木特”藏戲由寺中傳入民間的發(fā)展狀況做了全面的闡述[13]?；ヂ?lián)網時代，移動媒體成為音樂傳播高效推進器，由過去廣播電視傳播到今天的移動網絡傳播，將扎念彈唱、“南木特”藏戲從拉卜楞寺傳到民間，并形成繁榮發(fā)展的態(tài)勢，這也是因為扎念琴在藏區(qū)已有廣泛的群眾基礎。

通過對扎念琴在引進安多藏區(qū)拉卜楞寺前后，參與的音樂形式進行了全方位梳理之后，我們發(fā)現(xiàn)，在傳到安多藏區(qū)之前，扎念琴已在阿里地區(qū)以及前后藏地區(qū)盛行；拉卜楞寺作為安多藝術、文化和宗教中心，扎念琴從一世嘉木樣籌建拉卜楞寺開始，就在嘉木樣的道得爾樂隊中，四世嘉木樣大師時期逐步脫離，直到五世嘉木樣創(chuàng)建了南木特藏戲后，轉而加入“南木特”樂隊；更重要的發(fā)現(xiàn)是，扎念琴還是藏族音樂中不可或缺音樂創(chuàng)作樂器，好像鋼琴對現(xiàn)代作曲家的意義一樣。扎念琴在拉卜楞寺以及藏族音樂文化中的重要地位還可以在日益繁盛的扎念琴彈唱和“南木特”藏戲的發(fā)展中展現(xiàn)出來。當然，在互聯(lián)網加速扎念琴彈唱的傳播同時，也促進了曼陀鈴彈唱形式的發(fā)展，未來扎念琴與曼陀鈴彈唱在青年人中也有競爭。但這已經是另外一個研究課題了。