對話韓宏志、劉永剛

訪談?wù)?馬昕，馮星月 受訪者/韓宏志，劉永剛 整理/馮星月

韓宏志先生，1978年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院燈光舞美班，國家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師，中國舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)副秘書長、音響專業(yè)委員會(huì)主任，中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員。從事音響設(shè)計(jì)四十余年，曾為中國國家話劇院音響設(shè)計(jì)，擔(dān)任數(shù)十臺(tái)話劇的音響設(shè)計(jì)，曾參加多項(xiàng)國家大型劇場的音響評標(biāo)和驗(yàn)收，如廣州白云會(huì)議中心、青島大劇院、無錫大劇院等工程、淄博劇場及會(huì)議中心、廊坊文化中心；擔(dān)任北京市新少年宮劇場燈光音響舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)總顧問、中國宋慶齡基金會(huì)演藝中心燈光音響舞臺(tái)機(jī)械設(shè)計(jì)顧問。

劉永剛先生，國家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師，曾擔(dān)任中國歌劇舞劇院舞美部書記、副主任，現(xiàn)任中國舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)音響專業(yè)委員會(huì)副主任，是中國演藝設(shè)備技術(shù)協(xié)會(huì)演出場館設(shè)備專業(yè)委員會(huì)專家委員。曾擔(dān)任眾多重大演出活動(dòng)、劇目(含歌劇、舞劇、歌舞、音樂會(huì))的音響設(shè)計(jì)、主調(diào)音和舞臺(tái)技術(shù)管理，如第十一屆亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)大型閉幕式演出、第一～四屆中國藝術(shù)節(jié)開閉幕式大型演出、1993年—2006年在人民大會(huì)堂的大型文藝晚會(huì)等；曾參與國內(nèi)劇場舞臺(tái)工藝工程設(shè)計(jì)方案論證和招標(biāo)文件修定、驗(yàn)收；曾參與國家自主品牌電聲產(chǎn)品評審評定、專業(yè)音響主觀評價(jià)方法的標(biāo)準(zhǔn)修訂等。多次獲得文化部的表彰和嘉獎(jiǎng)。

馬昕：韓宏志老師從1968年、劉永剛老師從1976年開始從事音響行業(yè)到現(xiàn)在，是我的前輩。今天非常高興能與兩位老師來聊一聊以前的音響的人、音響的事。韓老師是什么機(jī)緣從事了音響行業(yè)？

韓宏志：我是老三屆，在內(nèi)蒙錫盟插隊(duì)，后作為預(yù)備役進(jìn)入文藝宣傳隊(duì)，我在樣板戲《智取威虎山》中，燈光、音響什么都干。后來趕上工農(nóng)兵上學(xué)指標(biāo)，上了五七藝術(shù)大學(xué)，這是所有中央團(tuán)體匯到一塊組成的大學(xué)，學(xué)習(xí)的是燈光專業(yè)，但又從事了音響工作。所以，我開玩笑說自己是燈光里最懂音響的，音響里最懂最懂燈光的。那候沒有這么多先進(jìn)的設(shè)備，就音響設(shè)備來說，只有一臺(tái)功放，調(diào)音臺(tái)使的是杭無10路，后來陸續(xù)還有廣州10路、西廣、上海R80和北京電子管廠的DK100等。在當(dāng)時(shí)都還不錯(cuò)；另外，還有一些日本進(jìn)口的設(shè)備，來源于三洋信托公司，主要是民用擴(kuò)聲設(shè)備，傳聲增益、靈敏度都不行，但總比沒有強(qiáng)。再后來就有進(jìn)口設(shè)備了。

聲音把環(huán)境造出來，演員便有了演戲的環(huán)境對象。所以，音響師真的是藝術(shù)家，不能把自己看成匠人。與舒強(qiáng)導(dǎo)演合作過《白毛女》《于無聲處》等多個(gè)作品，他要求所有演員、所有部門必須候場，還特別問“音響來沒”，足以說明音響的重要性。他說，第一，音響是烘托氣氛的，第二，音響有深化主題的作用，視覺上呈現(xiàn)不出來的感受或環(huán)境，需要音響去創(chuàng)造。他會(huì)從藝術(shù)層面推著你向前，對于技術(shù)操作的要求跨越了音響專業(yè)。在創(chuàng)作過程中，他問我有什么辦法讓人感覺到特別“煩”。音響師最煩交流聲，把前級(jí)的設(shè)備推起來，導(dǎo)演聽到交流聲后說“就要這個(gè)！”所以，聲音藝術(shù)創(chuàng)作可以把大自然無奇不有的東西都加入其中。我和國家話劇院舞美中心主任周濤做田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》，需要通過聲音把北京小羊圈胡同、天橋表現(xiàn)出來。我們尋訪了幾位過去生活在那里的人，畫了一張地圖，標(biāo)出來哪里是賣大力丸的，哪是撂跤的，哪是耍幡的，哪是賣糖葫蘆的。我提出開場前給音響留二十分鐘，以四合院為坐標(biāo)，按照調(diào)研的結(jié)果把場地的聲音分塊表現(xiàn)，各種練攤兒的聲音。很多老天橋的觀眾表示聲音非常逼真，勾起了兒時(shí)的回憶，真過癮。

戲劇的音響有時(shí)候也要有夸張的成分。如有個(gè)酒吧的戲，一個(gè)人在開啤酒，“砰”開瓶，“滋”啤酒冒出，這些效果聲要壓住嘈雜聲凸顯出來，我們在瓶子上頭裝上無線話筒將這些聲音放大。

音響效果參與戲劇表演，既要深化主題，也要表達(dá)感情效果，你不是一個(gè)單純的音響工作者，而是屬于戲劇的二度創(chuàng)作者。1982年演出《故都春曉》，講的是解放北京的故事，傅作義面臨抵抗還是不抵抗的決擇。三分鐘沒有臺(tái)詞，如何創(chuàng)造突發(fā)性的內(nèi)容體現(xiàn)他立場的變化。于是這一演繹由音響配合演員實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)三分鐘從頑抗到起義的思想轉(zhuǎn)變。我給演員創(chuàng)造了伴隨的聲音，用2只12英寸的紙盆做了一個(gè)帶輪的音箱，用繩子拽音箱的過程中控制音量，越近聲音越大，遠(yuǎn)去時(shí)聲音也跟著遠(yuǎn)去。音源跟著環(huán)境變，有了寬度，有時(shí)候，音響效果對戲劇起到了決定性的作用。

我們的工作有時(shí)也是比較有意義的。《大風(fēng)歌》電視劇中，陳勝吳廣揭竿起義，需要皇后那個(gè)正宮門、偏宮門等各種宮門開關(guān)的音效，講究到每一個(gè)門的聲音都不同。我、齊建新和周濤父親，在故宮保衛(wèi)人員的陪同下，從靜園八點(diǎn)以后一直到早晨八點(diǎn)，把故宮里所有的門都錄了一遍，每個(gè)門錄兩遍關(guān)、鎖的聲音。我想說的是，在戲劇的聲音創(chuàng)作中，效果聲最好自己錄，盡量少使別人的錄音帶，備不住讓人聽出你的效果是在哪個(gè)戲里用過，那就等于沒有進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

韓宏志老師工作照

音響事業(yè)背后默默無聞的人太多了。音響里還有一塊是擬音，當(dāng)初我跟馮欽老師學(xué)過一段時(shí)間，馮欽老師是《茶館》的口技配音演員。以前的道具全是紙糊的，打雷、茶壺等聲音全部都是模擬出來，比如走在雪地里咔哧咔哧的聲音，裝一個(gè)土豆粉包，用手一下一下地抓就可以模擬出雪地走路的聲音效果。說到這兒，還有一件有意思的經(jīng)歷，給《赤橙黃綠青藍(lán)紫》電視劇擬音時(shí)，大半夜出門讓警察給攔下來了，警察檢查我的箱子，又是槍拴、又是馬蹄，警察問我是干什么的？我說是電視劇做擬音的，警察不相信，非讓我去派出所登記，我就現(xiàn)場給演了一段，坐在路邊敲馬蹄子、拿帆布兜做刮風(fēng)的效果。

即便現(xiàn)在科技發(fā)展了，數(shù)字設(shè)備出來了，許多老的藝術(shù)形式還是要保留?，F(xiàn)在有改編版的《茶館》，茶館場景改成抽象的，樓上改用階梯式的升降臺(tái)，也用LED屏了，聲音也是純電聲了，還原度是變強(qiáng)了，但觀眾不認(rèn)可。創(chuàng)造音響效果，是要把這個(gè)戲的地理位置信息、感情表達(dá)、人物形象的塑造傳遞出來。我們就是這種藝術(shù)家——聲音的創(chuàng)造者，你如果不會(huì)創(chuàng)造聲音，不會(huì)利用聲音，就不是一個(gè)好藝術(shù)家。

所以，擴(kuò)聲是整個(gè)音響創(chuàng)作的一部分，還要有藝術(shù)創(chuàng)作。

馬昕：總結(jié)的非常到位，特別好。音響也是藝術(shù)創(chuàng)作，這就上升了一個(gè)高度。

馮星月：韓老師，在您的經(jīng)歷中，有什么印象最深的事兒？

韓宏志：我干過一件丟人的事呢。我剛到中國話劇團(tuán)，排《阿Q正傳》時(shí)，張定和作曲，想用管風(fēng)琴來烘托民族樂的部分，聽說崇門教堂里有管風(fēng)琴，我就開了證明準(zhǔn)備去借。一到崇門教堂才知道，整面墻都是管風(fēng)琴，且和建筑是一體的。露一大怯，后來韓宏志到教堂借管風(fēng)琴成了大家的一個(gè)笑談。

馮星月：韓老師，對可變混響這一概念怎么看？

韓宏志：科學(xué)技術(shù)可以幫助解決聲音藝術(shù)創(chuàng)作的中表達(dá)問題，但人文的、內(nèi)核的東西還是解決不了的?，F(xiàn)在誰都講沉浸聲，其實(shí)沉浸聲、環(huán)繞聲和可變混響，是不同的概念。可變混響是改變空間感受的，環(huán)繞聲是改變環(huán)境藝術(shù)效果的。

現(xiàn)在國內(nèi)外對音效有了更多的追求，音響效果不僅局限于擴(kuò)聲，還要考慮整體音效的創(chuàng)造，有很多劇場里的音響設(shè)計(jì)可以說是“指哪打哪”，炮彈“咚”打出到爆炸，連炮彈殘?jiān)w到哪兒的方位感都有。我們那時(shí)沒有現(xiàn)在的技術(shù)和設(shè)備條件，所以，自己創(chuàng)作條件。在《大風(fēng)歌》里有一出闖宮的戲，舒強(qiáng)導(dǎo)演希望聲音從遠(yuǎn)處來，而后是余音繞梁的氣氛感。那時(shí)沒有環(huán)繞聲系統(tǒng)，我在鋁飯盒里扣1只8英寸的紙盆喇叭，在劇場內(nèi)圍成一圈吊了40多點(diǎn)，用功放分別去驅(qū)動(dòng)40多路通道，使用的大量電位器需要一個(gè)一個(gè)擰，于是拿皮筋兒在相鄰兩個(gè)旋鈕繞八字連接，實(shí)現(xiàn)前一個(gè)關(guān)下一個(gè)開。

關(guān)于聲音設(shè)計(jì)，那時(shí)導(dǎo)演不會(huì)束縛我們的創(chuàng)作，另一方面設(shè)備也逐漸發(fā)展起來了，我們身處于幸福的年代。

馬昕：劉老師您是哪年開始從事音響行業(yè)的？

劉永剛：當(dāng)年也是一個(gè)機(jī)緣，我從部隊(duì)復(fù)員后曾在海淀區(qū)委工作，1973年，看到一個(gè)音響培訓(xùn)班招生，我覺得這些設(shè)備跟我在部隊(duì)做專業(yè)通信有相通之處，引起了我的興趣。當(dāng)時(shí)還經(jīng)過了一些基本的考試，請電影學(xué)院的教授來授課初級(jí)數(shù)學(xué)、電學(xué)知識(shí)等，從理論上充實(shí)我們，也培養(yǎng)了我們的藝術(shù)細(xì)胞，使原來根本不懂藝術(shù)的我走上了藝術(shù)這條道路。實(shí)習(xí)時(shí)有幸分到了北京京劇院的《杜鵑山》劇組。

馬昕：您學(xué)習(xí)完了就直接進(jìn)《杜鵑山》劇組了？

劉永剛：對。我從事這項(xiàng)工作之后，給我最大啟蒙的團(tuán)體就是北京京劇院，《杜鵑山》當(dāng)時(shí)在全國是有一定的影響力。我原來不知道音響具體是干什么的，雖然學(xué)了一些知識(shí)，但到實(shí)踐中怎么干呢？我跟著《杜鵑山》劇組的師父學(xué)習(xí)。我這位老師原來唱小生的，他說你搞樣板戲首先得懂戲的劇情，把戲要背下來，音響才能跟著戲的情節(jié)、跟著演員的唱段表現(xiàn)，做到精細(xì)到位，也就是要隨著演員在唱戲當(dāng)中的狀態(tài)來調(diào)音。這一點(diǎn)使我受益非常大，所以我跟著老師背劇本，把每個(gè)角色的唱段和道白都爛熟在心，并在老師邊上一場一場地學(xué)習(xí)怎么調(diào)音，然后再慢慢地把整場戲調(diào)下來，逐漸養(yǎng)成了自己的習(xí)慣。

音響工作的最初階段打下了一個(gè)基礎(chǔ)，在《星光啊星光》劇目中，又對我藝術(shù)修養(yǎng)的提升提供了一個(gè)很好的機(jī)會(huì)。創(chuàng)作組要求透徹理解劇本，強(qiáng)調(diào)不懂劇本根本搞不了藝術(shù)創(chuàng)作，我以后養(yǎng)成了這一好習(xí)慣，包括有些特殊的要求，哪個(gè)環(huán)節(jié)要融入一些效果，如馬蹄聲、風(fēng)聲、汽車聲、呼喊聲，要跟導(dǎo)演認(rèn)真的溝通，甚至要與演員溝通，使聲音設(shè)計(jì)與戲劇主題吻合，并在現(xiàn)有設(shè)備的基礎(chǔ)上通過種種方式加以實(shí)現(xiàn)，更具形象性。比如劇中有一個(gè)情節(jié)，反派開著吉普車來抓主人公，要讓吉普車的聲音顯得暴躁，于是我設(shè)計(jì)用急剎車體現(xiàn)一幫狂徒來了；在最后一個(gè)環(huán)節(jié)，為表現(xiàn)主人公對愛人的思念，在其唱段中設(shè)計(jì)了用延時(shí)效果烘托情感，但當(dāng)時(shí)設(shè)備上還沒有延時(shí)器，也沒有混響器，經(jīng)過反復(fù)琢磨，用上海產(chǎn)的鐘聲牌L-602A開盤錄音機(jī)，它有三個(gè)磁頭，采用抹音、錄音、放音錄下來聲音是有延遲的，模擬回聲。

馬昕：那時(shí)候都是模擬設(shè)備，功能確實(shí)不多，就是靠著老師們的敬業(yè)精神，不斷地創(chuàng)造、挖掘設(shè)備的潛力。

劉永剛：當(dāng)時(shí)的設(shè)備情況是國產(chǎn)還沒有完全跟上來，我們團(tuán)用的是進(jìn)口的荷蘭菲利普的設(shè)備，它是一體機(jī)，就是帶功放的調(diào)音臺(tái)，喇叭是單獨(dú)的，并不是今天市面上這種系統(tǒng)的調(diào)音臺(tái)、功放。一體機(jī)在當(dāng)時(shí)來說聲音還不錯(cuò)，但是在操作上沒有現(xiàn)在的設(shè)備這么好用，使用起來很難掌握刻度標(biāo)準(zhǔn)。于是我想了個(gè)辦法，用膠條貼上標(biāo)記點(diǎn)，可以針對每位演員調(diào)到比較合適的音量，還要根據(jù)每位演員發(fā)揮的情況來進(jìn)行調(diào)整。就像剛才韓老師說的，音響要融入到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

我還有件印象很深的事兒，樣板戲的演出在舞臺(tái)側(cè)臺(tái)有一個(gè)宏大的交響樂隊(duì)，而不是在樂池。因?yàn)榫﹦≡瓉淼难莩龇绞骄褪菢逢?duì)在側(cè)臺(tái)，也就是下場門，三大件要在樂隊(duì)前邊，看著演員的口形。交響樂豐富了原來京劇三大件的音色，但伴奏的聲音容易壓唱，這對擴(kuò)聲來有一定難度，難度在于比例關(guān)系。除了臺(tái)上擺的幾支固定話筒，后來有了指向話筒，可以更精確地拾取想要的內(nèi)容。即便用了指向話筒，通過臺(tái)上拾唱話筒串進(jìn)來的樂隊(duì)聲音還是很大。所以，采用上海無線電二廠生產(chǎn)的第一批紅燈牌無線話筒，就跟收音機(jī)似的要調(diào)頻，雖然它不是很先進(jìn)，但是解決了演唱跟樂隊(duì)比例關(guān)系的問題。因?yàn)楫?dāng)時(shí)技術(shù)還不成熟，跑頻時(shí)有發(fā)生，經(jīng)常出現(xiàn)聲音沒有或變?nèi)酢⒋汤猜?，操作中容易分心。于是，我的老師?fù)責(zé)給演員調(diào)音，我就專門負(fù)責(zé)盯著無線話筒，演員在邊幕開唱時(shí)，就要監(jiān)控?zé)o線系統(tǒng)是不是在工作狀態(tài)。

馬昕：劉老師您從原來做京戲，轉(zhuǎn)到了做民族歌劇，在聲音控制上，也是一個(gè)跨越。請您再談一談關(guān)于中國歌劇和西洋歌劇創(chuàng)作的心得體會(huì)。

劉永剛：中國民族歌劇對音響比較依賴，而西洋歌劇可以擺脫電聲。因?yàn)槲餮蟾鑴〕ǖ穆暪β时容^大，還有歌劇院有專業(yè)的建筑聲學(xué)環(huán)境。中央歌劇院在天橋劇場演出基本不擴(kuò)聲，就是舞臺(tái)上有幾支強(qiáng)指向話筒，略微補(bǔ)聲。但是民族歌劇離了電聲不行，因?yàn)檠輪T的發(fā)聲都偏弱，比如《原野》演出時(shí)，導(dǎo)演原設(shè)想不用電聲，試了一下效果，沒有電聲確實(shí)感覺不到氣氛。

民族歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作把效果看得很重，跟演出現(xiàn)場、劇情銜接要匹配，比如劇情需要火車聲，當(dāng)時(shí)覺得電影廠素材庫已有的聲音不合適，于是去北京站實(shí)際采錄。還有一個(gè)場景是需要有雞叫，到養(yǎng)雞場錄老母雞、小雞等各種各樣的雞叫，應(yīng)用到戲里效果非常好。

民族歌劇的演出環(huán)境也不像西洋歌劇院的聲學(xué)環(huán)境，劇院后排聽不到，在采用電聲時(shí)，我盡可能地讓大家看不到演員戴著話筒，臺(tái)上的話筒固定在臺(tái)前，保證有均勻的拾音，在舞臺(tái)頂部吊掛幾個(gè)話筒，保證聲音的深度；同時(shí)，要根據(jù)每個(gè)人、每個(gè)唱段的聲功率，手動(dòng)調(diào)整，這就是為什么要養(yǎng)成對劇本爛熟于身、爛熟于心的習(xí)慣。

馬昕：您的控制是跟著演員的節(jié)奏。我也有一個(gè)體會(huì)，我每年在人民大會(huì)堂大禮堂做新年音樂會(huì)，有一年是英國皇家交響樂團(tuán)演出，他們團(tuán)長還是藝術(shù)總監(jiān)要求把已經(jīng)裝好的話筒都撤了，效果真的不好，能聽見但是很吃力，必須是全場安靜的環(huán)境才能聽得到，整個(gè)氣氛要出來的時(shí)候出不來。所以從那一場我就覺得北京聽交響樂的觀眾水平還是逐年提高的，沒手機(jī)響，真保持了安靜。即使這樣，萬人大禮堂，沒有返聲板確實(shí)不行。所以，不能教條，要因地制宜。

劉永剛：要因地制宜，根據(jù)劇目、演員等情況，得體地應(yīng)用電聲。在調(diào)音方面，我覺得還是要做得細(xì)致一些，因?yàn)樗鼱砍兜姜?dú)唱、重唱、合唱、伴唱、樂隊(duì)及效果，都由一人來擔(dān)當(dāng)，要全神貫注。聲音要找一個(gè)比例上的平衡，伴唱的比例、合唱的比例、重唱的比例、演員之間說唱的比例、舞臺(tái)空間深度等都要考慮好，細(xì)致一些。樂隊(duì)也一樣，哪些樂器需要加話筒擴(kuò)聲，哪些不需要。我的體會(huì)是，不追求像中央歌劇院的無電聲，因?yàn)榻ㄖh(huán)境、劇場等具體條件不一樣，恰到好處加電聲，樂隊(duì)能不加電聲的就不加電聲；如果聲場條件好的話，盡量把電聲控制到最低，讓它恰到好處美化聲音就夠了，不要讓人聽出電聲味。對于在樂池中的伴奏，我每次都要在觀眾席聽一聽，唱奏的比例關(guān)系怎么樣，哪些樂器需要加話筒，比如像古箏這種聲音比較弱的，而有些只需要基本群感的聲音就可以不加。

劇種不一樣，要求也不一樣。話劇和歌劇有相通之處，烘托劇情的效果聲不能小視，要沒有效果聲做銜接很難把戲接下去。除了效果聲，把演員的聲音調(diào)好聽也是極其重要的，這也要有一定的功力，首先要知道什么叫美，男高音缺哪塊頻率，哪里聽得不舒服；重唱時(shí)高音和低音的比例關(guān)系怎么分配，怎樣是舒服的。諸如此類都需要很長時(shí)間的學(xué)習(xí)、感受和實(shí)踐。

馬昕：首先要構(gòu)建自己聽感的聲音美學(xué)概念，然后才能通過技術(shù)手段達(dá)到目的。

劉永剛：通過搞歌劇我體會(huì)到，音響師不能小視自己的工作，藝術(shù)靈感要好，要有自己的審美評判標(biāo)準(zhǔn)，而且是不能低于一般的標(biāo)準(zhǔn)，才能調(diào)出最美的聲音給觀眾。

馮星月：劉老師，在您的經(jīng)歷中，驚心動(dòng)魄、感受最深的事兒是什么？

劉永剛：澳門回歸演出的時(shí)候，就只能我一個(gè)人去，由澳門當(dāng)?shù)貏龅囊粋€(gè)年輕人放音，心里總是不安。那場晚會(huì)是錄音帶伴奏，正式演出時(shí)CD盤出了問題，弄得我渾身是汗，都想找個(gè)地縫鉆進(jìn)去。從那次之后，心里有陰影了，一到放帶子就緊張。我總結(jié)教訓(xùn)，還是自己沒考慮周全，要是用雙臺(tái)備份是不是就不會(huì)出事故了。我后來看到日本團(tuán)喜多郎來北京用帶子做現(xiàn)場演出，就是兩臺(tái)機(jī)器備份，放同一個(gè)曲子。

馬昕：我們現(xiàn)在做這種大型活動(dòng)，只要是直播類的，備份是絕不可少的。備份方案有很多很多，調(diào)音臺(tái)的備份、還音的備份。當(dāng)然現(xiàn)在的技術(shù)也比您那時(shí)進(jìn)步了，您那時(shí)基本都是CD、MD，然后卡帶、硬盤機(jī)，現(xiàn)在用的比較多的是電腦放音軟件。

今天聊得特別好，感謝韓宏志老師、劉永剛老師，謝謝！