電影《無依之地》的反凝視研究

彭施龍 四川旅游學(xué)院

根據(jù)同名紀(jì)實(shí)性小說改編的劇情電影《無依之地》獲得了第77屆威尼斯電影節(jié)金獅獎、第78屆金球獎最佳劇情片和第93屆奧斯卡最佳影片等多項(xiàng)大獎，成為2021年橫掃各大電影節(jié)獎項(xiàng)的黑馬。影片關(guān)注房車游牧一族，講述了2008年美國金融危機(jī)后，人們精神不振，生活艱辛，一部分人選擇駕車上路，他們“渴求希望，不亞于渴求食物和居所[1]”的故事。

一、故事梗概

2008年，美國次貸危機(jī)形勢加劇，經(jīng)營了158年的美國投資銀行雷曼兄弟宣布申請破產(chǎn)保護(hù)，引發(fā)“金融海嘯”，金融業(yè)、建筑業(yè)、制造業(yè)等就業(yè)人數(shù)銳減，美國人民生活質(zhì)量大幅下降。

在經(jīng)濟(jì)蕭條中，市場對石膏灰夾板的需求急劇下降。2011年1月31日，美國石膏公司關(guān)閉了位于內(nèi)華達(dá)恩派爾已經(jīng)經(jīng)營88年的工廠。同年7月，恩派爾的郵政編碼89405也停用。在石膏公司工作了幾十年的弗恩因此失業(yè)，原本由公司提供的房屋被收回，加之其丈夫也離開人世，弗恩失去了繼續(xù)留在恩派爾的理由，她選擇駕車上路，加入房車游牧一族，開啟一邊打工，一邊流浪的生活。車在蜿蜒的道路上，無垠的曠野上自由行駛。一路上，弗恩遇見了背景不同但跟她做出同樣選擇——“上路”的人。他們傾聽對方的故事，相互鼓勵，也互相啟發(fā)，認(rèn)同擺脫房屋的束縛和追求自由的意義，這讓弗恩更加堅(jiān)定了自己的選擇：只要車未停下，就有生的希望。

二、“凝視”理論發(fā)展簡析

“凝視（Gaze）”這一術(shù)語常用于心理學(xué)和文化批評研究，它在表示“觀看”的同時(shí)，還蘊(yùn)含有關(guān)“權(quán)力”與“規(guī)訓(xùn)”等豐富的文化內(nèi)涵，常用于電影學(xué)研究，尤其是女性主義電影研究之中。《西方文論關(guān)鍵詞》對“凝視”的定義如下：“凝視”是攜帶著權(quán)利運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺中心的產(chǎn)物。觀看者擁有“看”的特權(quán)，通過“看”來確定自己的主體地位。被觀者則處于“被看”的對象，體會觀看者目光帶來的權(quán)利壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。

法國存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特從存在論角度分析“凝視”，進(jìn)而思考主體與他人的關(guān)系。薩特首先注意到自我和他者之間的關(guān)系，他認(rèn)為人的自我受到外部環(huán)境的制約。在《存在與虛無》一書中，他詳細(xì)地闡釋了人類自我意識的產(chǎn)生：因?yàn)椤八摺睂Α拔摇钡哪?，讓“我”意識到“我”當(dāng)下的“行為”，即感知到“自我”的存在。因此，“我”失去了“自為性”，便成了“為他”的存在。

雅克·拉康是法國著名精神分析家，他認(rèn)為“眼睛”和“凝視”存在分裂。他提出，當(dāng)觀者立足于主體的位置，從他的角度來分析客觀世界時(shí)，這種觀看就是眼睛，但主體在看客體時(shí)，被看的對象也會以他的方式對主體發(fā)出看的目光，這種來自客體的折返性目光就是凝視[2]。拉康認(rèn)為眼睛是欲望的象征，人們從觀看中獲得快感，但眼睛又充分象征著秩序，所以人們通常選擇愿意看的，對其他的則視而不見。

米歇爾·?？略诶怠澳暋崩碚摰幕A(chǔ)上，開辟了“權(quán)力”的維度，使“凝視”成為權(quán)力者的觀看客體的工具。福柯以邊沁的全景敞視監(jiān)獄為例，形象地描述“凝視”與“被凝視”之間的關(guān)系：在被囚禁者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用；權(quán)力是可見的但又無法確知的——“可見的”即被囚禁者應(yīng)不斷地目睹著窺視他的中心瞭望塔的高大輪廓，“無法確知的”即被囚禁者應(yīng)該在任何時(shí)候都不知道自己是否被窺視[3]。

把凝視理論引入女性主義電影分析的是勞拉·穆爾維，她的著作《視覺快感與敘事電影》以好萊塢經(jīng)典電影敘事為基礎(chǔ)，借助弗洛伊德的精神分析法分析電影中的性別問題，從菲勒斯中心主義和閹割理論兩個(gè)角度分析了通過“觀看”這一途徑獲得快感的原因，強(qiáng)調(diào)了窺視癖對視覺快感的重要性。勞拉的這篇論文是女性主義電影理論的奠基之作，她提出的女性主義電影理論具有劃時(shí)代的意義。

三、弗恩對“凝視”的反抗

“凝視”理論如今已經(jīng)廣泛地應(yīng)用于精神分析、文藝批評等領(lǐng)域，尤其在女性主義理論研究中，它消除了西方二元結(jié)構(gòu)中男性與女性的對立，將女性從父權(quán)社會中的“被凝視”地位中解放出來，為性別研究提供了全新的維度。電影《無依之地》有著極強(qiáng)的女性主義色彩——對“流浪”的堅(jiān)持、對“回歸自然”的渴望，以及對“自由”的追求，展現(xiàn)了女性之間團(tuán)結(jié)互助的情誼和堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性主義精神。影片對女性人物的刻畫充滿了對“凝視”的反抗，將女性從“被凝視”的中拯救出來。這些流浪的女性不再是“他者”，她們擁有完整獨(dú)立的人格，是自我成長與自我救贖的主體。這種對“凝視”的反抗貫穿影片的始終，值得深析。

首先，女主角弗恩在形象設(shè)定上打破了男性“凝視”的可能——一頭齊耳、凌亂的短發(fā)，滿臉的皺紋，不再充滿青春荷爾蒙的身體，藍(lán)色、綠色牛仔服為主的男性著裝，連宣傳海報(bào)上都只是一個(gè)穿著白色睡衣，頭頂曬著襪子和內(nèi)衣的形象……這些毫無“看點(diǎn)”的外形讓觀眾放棄了“窺探”，轉(zhuǎn)而關(guān)注其行為、語言以及內(nèi)心活動。這樣的外形設(shè)定，有助于塑造弗恩干練、簡潔、堅(jiān)定的女性形象，有利于凸顯出其獨(dú)立、果敢的女性主義精神。

其次，弗恩與丈夫沒有孩子，在丈夫去世之后，自己孤身一人上路，因此“賢妻良母”這一傳統(tǒng)女性職責(zé)在弗恩身上也是缺失的。弗恩去車友戴夫家中做客，當(dāng)戴夫把懷中的嬰兒遞給她，請她照料時(shí)，弗恩一臉惶恐，不知道怎么抱嬰兒，戴夫離開時(shí)她還叮囑“不要走太久”。這些都說明了弗恩對“母親”這一角色的陌生，不符合日常照料家人孩子的傳統(tǒng)女性形象。然而，弗恩對“應(yīng)盡之責(zé)”的缺失并無歉意，更多的是無感，這是她骨子里對主流觀念的拒絕，對社會“凝視”的反抗。

最后，弗恩在朋友琳達(dá)的建議后，加入了“輪胎流浪者集結(jié)地”。在那里，弗恩結(jié)識了很多志同道合的朋友，學(xué)習(xí)了換輪胎、修馬桶、車身補(bǔ)漆等野外生存技能。在主流社會中，這些原本是男性才掌握的技能，弗恩卻一一習(xí)得，成了她流浪生活的必備技能。弗恩駕駛房車四處旅行，猶如自己掌握命運(yùn)的轱轆；對房車的修繕也象征著對自己破碎生活的縫補(bǔ)。弗恩始終沒有成為男性的依附者，她選擇艱難但仍舊獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)地活在世界上。

四、女性群體對“凝視”的反抗

琳達(dá)是弗恩在房車流浪中最好的朋友，她給予弗恩無私的幫助。琳達(dá)在開始房車流浪前也曾經(jīng)歷過一段至暗時(shí)光。2008年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)讓琳達(dá)萌生過自殺的想法，在網(wǎng)上看到鮑勃·威爾斯的廉價(jià)房車生活后，她決定駕車流浪。六十多歲的琳達(dá)工作了一輩子，哺育了兩個(gè)女兒，到頭來社會保障卡上只有550美元。琳達(dá)的出走看似是被動的選擇，實(shí)則是對社會福利制度的強(qiáng)烈控訴。她不再渴求社會的“保障”，不愿再被工作壓榨，她決定為自己而活，追求自己想要的生活，女性主義“獨(dú)立”“自強(qiáng)”的精神在這位老年女性身上熠熠生輝。

斯萬基與弗恩的友誼始于一次弗恩的求助，又由于同對石頭的喜好加深了兩位女性的友誼。后來，弗恩得知斯萬基肺癌復(fù)發(fā)，癌細(xì)胞已經(jīng)擴(kuò)散到大腦，只有七八個(gè)月存活時(shí)間。斯萬基告訴弗恩，她還要再去一次阿拉斯加，因?yàn)槟抢镉性S多美好的回憶。弗恩深知朋友的身體狀況，但她并未挽留，她理解斯萬基想要“上路”的那份炙熱，她尊重并保護(hù)著朋友的“渴望”。斯萬基對自然界美好的憧憬，對人生道路的篤定，都深深印在弗恩的腦海中。弗恩與萬斯萬基這段友誼充滿了女性之間的“關(guān)注”，這種“關(guān)注”不禁讓人感嘆——女性之間理解與善意竟可以宏大到與生死相通，與大地相連，是“真善美”的集中體現(xiàn)。

五、男性的集體失語

《無依之地》圍繞弗恩及其在房車流浪旅程中結(jié)識的幾位女性好友展開敘事，男性角色處于邊緣的位置，不再是父權(quán)社會下典型的自信、智慧或窺視、充滿欲望的形象，他們變得猶豫、戀家、笨手笨腳、不善解人意、是“閹割”了的男性，失去了“凝視”或“窺探”女性的能力。

波是弗恩的丈夫，他的離世是弗恩出走的重要原因。波是孤兒，弗恩說：“要是我離開了，就像好像他從未存在過一樣。”弗恩深愛著波，同時(shí)又摻雜著對他的同情。在這段關(guān)系中，弗恩像是施救者和“觀看者”，她把自己和波的關(guān)系看得明明白白。后來波去世后，她沒有選擇去妹妹或朋友家住，而是獨(dú)自上路，尋找自己的新生活。弗恩這一主動選擇與傳統(tǒng)的等待救贖的寡婦形象形成對比，她堅(jiān)定地拒絕家人和朋友的幫助與施舍，對自己展開救贖。

戴夫是弗恩在房車旅行中結(jié)識的男性朋友。弗恩在戴夫相處的過程中，她顯然是主動和施救的一方，戴夫變得低能與被動，他面臨的困境需要弗恩來一一排除。之后，戴夫得知自己要當(dāng)外公了，回到家中看望家人。弗恩去戴夫家做客，受到一大家子熱情的款待。弗恩和戴夫閑聊時(shí)，告訴戴夫他的車輪胎癟了，暗示戴夫是否愿意回歸房車生活，戴夫雖然沒有直接回答，只是問弗恩是否愿意留下來和他一起生活。戴夫這一轉(zhuǎn)變，表明他并不是一個(gè)徹底的房車流浪者，他更像是離家出走的小孩，最終仍然要回歸家人的懷抱。

此外，影片中還有很多男性的浮光掠影，比如，弗恩妹妹聚餐時(shí)的幾位男士，他們不理解弗恩為何要房車流浪，言談間帶著資本主義的銅臭，讓人心生反感；弗恩在戴夫家做客這一段落中，在花園里干活的是戴夫的兒媳婦，其他幾位男性家庭成員則在家里照顧孩子、做飯、彈琴……這些男女社會角色互換的細(xì)節(jié)進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)的兩性刻板印象，女性成了家庭的掌管者，男性成了迎合前者期待的對象。

六、結(jié)語

影片《無依之地》有著極強(qiáng)的女性主義色彩，充滿了對父權(quán)社會“凝視”的反抗。在該片中，女性樸實(shí)的外形、堅(jiān)定的內(nèi)心、鏗鏘有力的語言以及對向往生活的踐行無不展現(xiàn)出在金融危機(jī)沖擊下，女性獨(dú)立自強(qiáng)的人格，反抗命運(yùn)的頑強(qiáng)精神。影片傳遞出的女性主義價(jià)值觀，打破了父權(quán)社會對女性的“凝視”，改變了女性羸弱、邊緣的傳統(tǒng)銀幕形象，破除了父權(quán)社會中男女性別的二元對立，鼓勵女性尋找自我，掌握命運(yùn)，追求自己想要的人生。