真實的漸近線：李滄東電影敘事研究

劉權文 南京傳媒學院

一、現(xiàn)實關照與人性求索

李滄東第一部在電影界產(chǎn)生影響的是編劇的作品《美麗青年全泰壹》，這是一部有強烈政治性的現(xiàn)實主義作品。影片用黑白和彩色講述了兩個故事，一個是全泰壹帶領工人組織運動失敗后，采取了烈士的行為，自焚抗議；另一條線索是躲避樸正熙政權的知識分子在寫作全泰壹的故事，兩條線索都暗合了歷史背景，尤其是全泰壹的塑造，一方面是純真的男孩，另一方面又是極度殘酷的現(xiàn)實，折射出韓國歷史的真實面貌，讓觀眾對于當下現(xiàn)實提出質(zhì)疑。

《綠魚》同樣是個具有強烈現(xiàn)實感的故事，退伍軍人莫東回家，在路上認識了黑社會大哥的女人美愛，由此他逐漸進入了黑社會，他最大的希望是一家人好好地在一起生活，最終卻和理想漸行漸遠，在黑社會斗爭中喪命。影片反映了韓國社會在現(xiàn)代化過程中人際關系的異化，家庭人員疏遠了，愛情被資本肢解了，友情之下卻只有利益，記憶中的美好再也難尋回。李滄東在采訪中談道：“我要描寫，所謂新城市，它本身就是實現(xiàn)韓國人30多年來的夢想的空間，可是一瞬間破除一個農(nóng)村，在那兒短時間內(nèi)就建成新城市的構思和其過程本身就是暴力?！盵1]

《薄荷糖》用倒敘的方式，展示了二十年間韓國社會的重大事件，從1979年樸正熙政權結束到1980年的光州民主化斗爭，再到1987年反對軍政的民主化斗爭，1994年文人政權的建立，一直到1999年的亞洲金融危機。一個在夜校上學的純真青年最后變成了一個絕望而無處可以發(fā)泄的中年人，最終在鐵軌上等待火車的到來。以個人走向毀滅的過程對應著國家歷史，使這部影片有了史詩的質(zhì)感，對韓國社會提出了強烈的質(zhì)疑和反思。

《綠洲》講述了兩個社會邊緣人的愛情故事，一個是腦癱患者恭洙，一個是有多次犯罪前科的忠都，兩人都被各自的家庭拋棄，也被社會所遺忘，卻相互產(chǎn)生了愛情，只是這樣的愛情注定不被其他人認可，最終忠都被誤以為強奸恭洙入獄，恭洙等待著忠都的歸來。與正常人相比，這兩個不正常的人卻顯得正常，他們相愛保持著人性的溫暖和純真，而周圍的人都是利益的奴隸。李滄東這部影片在折射社會現(xiàn)實，批判社會偏見的同時，對于愛情的本質(zhì)，人生的意義提出了自己的看法，愛情在最不可能發(fā)生的地方依舊熠熠生輝。

從《綠洲》的主題可以看出李滄東的一些轉變，他不再直接對社會問題抨擊，而是對普遍的苦難提出自己的想法，用側面展示社會，直面的是人本身的問題，之后的三部作品則走得更遠。《密陽》講述了失去丈夫的申愛帶著兒子俊兒回到丈夫的老家密陽，企圖彌合心中的痛楚，雪上加霜的是她又失去了俊兒，面對生命中巨大的悲痛，她在基督教里尋求慰藉卻發(fā)現(xiàn)了宗教的虛妄，便開始用自己的方式“對抗”上帝，最終申愛自殺被救，生活還在持續(xù)。《詩》仿佛是《密陽》的反面，它寫的是施害者家屬的應對，一個逐漸癡呆的老婦人與叛逆的外孫生活，外孫強奸害死了學校的女同學，老婦人一方面想換取外孫的良知，應對著同樣是施害者的幾個家長的安排，想寫一首詩，最終詩歌寫出來了，外孫被警察帶走了?！度紵匪坪趸氐搅藢ι鐣栴}的關注，折射了當下韓國社會貧富差距，年輕人沒有出路的問題，但是主題并非僅僅停留在現(xiàn)實，而構建了一個開放的現(xiàn)代性迷宮。

我們?nèi)绾螒獙ι械目喑?，它對于我們有什么意義？我們又如何面對生命里的罪惡？如何應對現(xiàn)代性帶來的虛無？這是李滄東后期作品提出的問題，當然社會性的反思一直存在。此外，李滄東前期作品其實也有一種命運感在其中，《綠魚》結尾美愛見到柳樹去翻找莫東給她的照片，是一種巧合卻也是觀眾的期待?！侗『商恰肥孜埠魬?，最初的永浩離開人群，抬頭看著火車過來，面容里透露著悲戚，他好像預感到了二十年后自己的結局。而《綠洲》就像是一個現(xiàn)實夢想交織的童話。

總之，李滄東的電影主題從《綠魚》到《燃燒》有一個轉變，《綠洲》算是期間過渡的一個作品，但也有一以貫之的母題，就是對于普通人情感和生活的關切，對于人性和命運的思索，對孤獨和虛無的體察，悲觀卻不絕望。

二、戲劇性與文學性

對應著主題的流變，六部電影的情節(jié)模式也有一個改變。如果按照羅伯特麥基的分類，大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)，李滄東的影片幾乎都是小情節(jié)，他的主人公基本上都是被動主公人，有欲望，但是情節(jié)線并非是人物欲望與阻力之間的不斷沖突。

從觀感上來說，前期三部作品明顯戲劇性較強，情節(jié)完整，《綠魚》類比于犯罪片，《薄荷糖》類比于史詩電影，《綠洲》類比于愛情片，核心事件相對明確。而《密陽》《詩》《燃燒》有很多游離在主干情節(jié)之外的閑筆，更加自由。如果按照汪流《電影劇作的結構樣式》來看，前三部電影屬于戲劇性電影，后面三部已經(jīng)傾向于散文式電影了，“從小說中學到了用場面的積累來結構劇本，是一種處理漸變的藝術?！盵2]

《綠魚》用了一些黑幫片的元素，某種程度上，是作者電影和黑幫片的一次雜糅，但核心還是作者電影，敘事規(guī)則并非類型片，甚至連超類型和反類型都算不上?！俄n國電影史：從開化期到開花期》中談到韓國的類型片，“韓國類型片的歷史是一邊吸收一邊去神化，通過反復批判發(fā)展而來，是兼具吸收和破壞而漸漸形成的奇特歷史。四種類型片充斥著淚水、悲鳴、暴力和笑聲?！盵3]

《綠魚》中的莫東加入黑幫，一方面是愛情，另一方面是為了家庭，還有就是老大把他當作“兄弟”，而這種關系背后是金錢利益，莫東也因此喪命，他回不去那個記憶里的故鄉(xiāng)了。《綠魚》的內(nèi)核并非是類型片，是帶有一些韓國類型片元素，愛情線索，家庭線索和黑幫線索交替并行，最后匯聚在一起。但情節(jié)緊湊，甚至比很多大情節(jié)商業(yè)片更加具有張力，原因在于每一場戲李滄東都做到了極致的處理，每一場戲的戲劇情境都精心設計。

《綠魚》的開場，莫東與美愛相遇，兩人在扒著火車的時候相見，一塊紅絲巾連接了兩個人，既是愛情又是危險，隨后莫東英雄救美，但是被流氓打了，暗合了后面莫東的結局。之后莫東拿著軍功章去打流氓，沒有趕上火車，曾經(jīng)的榮譽變得一文不值，他也偏離了生活的軌道。極其精煉有力量的一場戲，有強烈的動作性，莫東的魯莽熱心，單純善良，身份的轉變，美愛的神秘和危險，兩人關系的建立，以及主題的暗示都有了。

《詩》的節(jié)奏要比《綠魚》慢得多，兩條線索相互交織，一條是患上老年癡呆，生活困頓卻追求美好的美子想寫一首詩，另一條是自己的外孫強奸使一個女同學喪命，美子如何應對這樣的罪惡。雖然也有犯罪元素，但是與類型片絲毫扯不上關系，甚至犯罪的內(nèi)容僅僅是側面的交代，展示更多的是美子的生活，她寫一首詩的過程。

從故事來說，很多場戲拿掉對于理解整個故事影響并不大，比如影片中段談自己最美一瞬間的詩歌課，老師講理念，同學講自己的回憶。故事的推進也不急不躁，美子知道了外孫犯罪已經(jīng)到了37分鐘，她有壓力要去掙錢的信息交代一直到了42分鐘。從每場戲的設計來看，也同樣如此，《詩》有極強張力的戲，也有詩歌課那么隨性自然，甚至紀錄片質(zhì)感的戲。那么這些場次可以刪去嗎？仔細梳理故事的幾條線索，美子寫詩，美子去看病，美子給老人做保姆掙錢，美子想讓外孫悔悟，美子在其余家長壓力下的行動，其實最終都收束在一起了，因為罪惡的痛苦，讓美子真正理解了詩歌，最終完成了這首詩歌。李滄東把反差極大的兩個事件綁定在了一起，無關的細節(jié)豐富了這個影片的廣度。

從人物設定看《綠魚》和《詩》，莫東的行為都完全符合這個人物清晰的設定，比如美愛帶著他的逃亡，因為老大的電話，莫東回去了，莫東本質(zhì)上不是個太出格的人，他渴望的是一家人安靜地生活。當老大讓他殺人的時候，他的愛情破滅了，家庭曾經(jīng)的溫暖也不在，和老大的關系成了他唯一的依托，他去殺人了，之后的慌亂和崩潰也完全貼合這個人物?！对姟分忻雷拥暮芏嘈袨閰s并不是那么清晰，她為什么用殘酷的方式要來了錢，還要把外孫交給警察？她為什么沒有向女兒要錢？她最終的結局怎么樣了？導演沒有給出答案，留給了觀眾。

《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》遵循的還是電影戲劇性的敘事，《密陽》《詩》其實已經(jīng)接近于小說式的敘事了，尤其是《燃燒》的文學性很強，情節(jié)的張力不再那么重要，更重要的是人物的豐滿以及表達的開闊。李滄東一直對于敘事精密控制著，只是后面三部作品更加自然自由，不著痕跡，當然也喪失了一些觀看的愉悅性，需要觀眾調(diào)動更多自己的感受，主動去理解。

三、重復與變奏

“情節(jié)是人在與世界、與他人、與自我的關系發(fā)展中，其性格發(fā)展的過程，而細節(jié)即是這個過程構成的要素（敘事性細節(jié)）及情節(jié)的表現(xiàn)方式（非敘事性細節(jié)）。”[4]

李滄東電影的情節(jié)并非有一以貫之的特殊風格，他很多電影的結構依托于細節(jié)的安排。同樣，對于細節(jié)的處理，從第一部作品到第六部也有轉變。

他的電影里有太多標志明確的貫穿細節(jié)，包括具體的道具：電視、電腦、紅絲巾、火車、照片、鏡子、基督教元素等；動作細節(jié)：打呼嚕、轉圈騎車或者開車、唱歌、郊游等：色彩細節(jié)：綠色、紅色……可以說無處不在，一方面這些細節(jié)讓影片富有詩意，另一方面也形成了全片的節(jié)奏和系統(tǒng)，達到了意象渲染和敘事推進的平衡?，F(xiàn)代電影其實有一類特別注重詩意的表現(xiàn)而淡化情節(jié)，例如阿巴斯、努里·比格·錫蘭、侯孝賢的一些影片，空間或者風土更為重要。還有一些導演敘事功底深厚，結構能力非常強，像阿爾特曼、阿斯哈·法哈蒂、楊德昌等，他們的表達很多基于縝密的敘事。某種程度上，李滄東其實兩種風格都有，一方面是縝密敘事，另一方面是空靈氛圍，兩者反差很大。

《薄荷糖》為例，首先最明確重復的細節(jié)是薄荷糖和火車，兩者都是全片的貫穿意象，薄荷糖代表著純真的愛情，初戀囑咐永浩每寫一封信就放入一顆；也代表著初戀女友辛勤的勞動，她在工廠一天要包一千個；薄荷糖在軍營被踩碎呼應著純真的破碎，軍隊對永浩的改變；出軌的女孩喂他吃薄荷糖是一種反諷和錯位；最后他買薄荷糖騙初戀是曾經(jīng)的薄荷糖，一種物是人非的感覺油然而生。同時，也是薄荷糖讓這個出場無比癲狂的人物有了一個美好的情感維度，讓我們能夠移情于他。

相比薄荷糖，火車并沒有參與太多敘事，一方面作為畫面元素，它見證了永浩的很多時刻，永浩的自殺，曾經(jīng)的愛情，他的出軌，還有看到以往照片的痛苦，更多的時候它分隔全篇為七個段落，是一個節(jié)拍器、一個情感的容器，對于每一段的悲愴，它是一個舒緩。寧靜美好的畫面連接著城鄉(xiāng)，連接著過去的時光，是它的重復讓我們沒有覺得最終的故事喘不過氣來。

另外《薄荷糖》里重要的重復還有代表愛情的照相機，永浩的腿疼，叫波比的小狗，“人生是美麗的”，河邊聚餐等?？v觀六部影片，其實很多元素也在影片之間重復，比如李滄東特別喜歡用的聚餐，唱K，繞著騎車，綠色，記憶的美好等，這些成了他的作者標記，可以透露出韓國社會的很多特征和心理。

“復現(xiàn)所扮演的角色和音樂中的‘主題與變奏’有相近之處。變奏呈現(xiàn)的是一種持續(xù)性的二分法帶來的愉悅：兼有認出某事物的快活（因熟悉而產(chǎn)生的安全感）和略有改動的新鮮感（未知性）?！盵5]

說到細節(jié)的重復，其實完全的重復是不存在的，很多細節(jié)復現(xiàn)的時候有了變化和反差，這些變化暗示著人物的改變或者凸顯出主題。比如之前說的薄荷糖每一次不同的意味，比如《密陽》里的打呼嚕，先是俊兒裝著學父親，是對過世父親的思念，后面俊兒出事后，申愛自己裝睡，也打呼嚕則是更加強烈的痛苦。再比如《綠洲》中綠洲圖案上面的樹的陰影，綠洲是愛情和希望的象征，陰影是恭洙的恐懼，也是兩人愛情和生活的阻隔，最終忠都跳上樹砍掉陰影構成了全片的高潮。

綠色三部曲《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》各自的片名都是影片重要的細節(jié)，具有象征意味，到了《密陽》《詩》以及《燃燒》其實這種特點也有了變化，更加順暢和自然，《密陽》中貫穿的意象變成了無處不在的陽光，沒有具體的符號了，開頭隔著車窗的仰拍天空，到結尾處的俯拍土地完成了呼應；而《詩》中，呼應的是自然，是健忘的人工詞匯，是美子逐漸形成的詩句，意象在逐漸減少，也逐漸開闊，可以看到李滄東的技法更加純熟了，意象不再直接對應著敘事，自身有了意味。

在所有作品的細節(jié)處理上，李滄東都做到了極致化，總能用另外一極的元素來調(diào)和這種悲愴，要么人物陷入更極致的悲痛，要么被化解，要么被調(diào)和。陷入更深悲痛的比如《綠魚》中莫東殺人后給腦癱大哥打電話回憶綠魚，現(xiàn)實是自己殺人后內(nèi)心的崩潰，電話里卻是最美好的回憶；《薄荷糖》中永浩當著初戀的面去捏酒家女的屁股，眼前的是最美好的初戀，行為卻展示自己已經(jīng)臟掉的手；《綠洲》中忠都被抓，恭洙以頭撞墻，卻被誤以為對忠都的憤怒，兩個相愛的人被“關心”的名義拆散，無從辯解；《詩》中美子在大家討論如何應對孩子的犯罪時，她忽然失憶般出去看一朵花構思詩歌，罪惡和詩歌的并置?；獾谋热纭对姟分忻雷硬恢肴ヒ娛芎θ四赣H，忽然看到的落地水果，感受到的詩意。調(diào)和的比如《綠魚》莫東殺人后，慌亂中照鏡子時從廁所里出來的醉漢，一種荒誕感油然而生。

李滄東處置這些細節(jié)尖銳有力，甚至有一種無情在里面，這種無情并非冷漠，而是置于天地之間的一種蒼涼。

四、結語

作家出身的李滄東有強烈的社會責任感，作品直面社會和人性的黑暗，直面痛苦和虛無。他作品的核心都是人，那些被主流社會拋棄遺忘的人，在他們身上找到人性閃光的部分。他的敘事從戲劇性較強到后期更加自由，但是情節(jié)的布置，細節(jié)的安排無不準確尖銳深刻，心慈手狠，用極致的情境拷問人性的真實，折射出一種“天地不仁”的悲憫。他認為電影本質(zhì)就是生活，電影要發(fā)掘出掩藏生活之下的真實。

李滄東這樣談電影：“我的電影一直在努力縮短現(xiàn)實和夢的距離，這讓很多觀眾不舒服，因為他們進影院，是想遠離現(xiàn)實。我不想制造華麗的幻覺讓觀眾陶醉，我希望電影能離現(xiàn)實近一點，再近一點，每次創(chuàng)作我都圍繞這一點在努力?！?/p>

從前期作品綠色三部曲到后期的《密陽》《詩》《燃燒》，李滄東作品逐漸褪去了技巧和戲劇性，貼近生活，文學性增強，也逐漸靠近了真實。從敘事和風格來看，他與楊德昌更為接近，在對于現(xiàn)實的看法上，李滄東有貼近侯孝賢的地方，世間有情，走向現(xiàn)實的深處，生發(fā)出人生的況味。