中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的影響與啟示

胡奇章

摘要：中國(guó)鋼琴音樂(lè)從一開(kāi)始就承載中國(guó)兩千年來(lái)一以貫之的思想文化傳統(tǒng)。中國(guó)音樂(lè)思維受到儒家與道家兩種思想的影響，儒家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與社會(huì)秩序的和諧，道家追求音樂(lè)中人與自然的統(tǒng)一。中國(guó)人思維中的實(shí)用理性與樂(lè)感文化從不否認(rèn)心靈與肉體、精神與感官的統(tǒng)一。中國(guó)鋼琴音樂(lè)應(yīng)該符合“道”，即符合自然與規(guī)律的方式創(chuàng)作與存在，體現(xiàn)了中國(guó)人音樂(lè)觀背后所體現(xiàn)的宇宙觀。在演奏上也應(yīng)相應(yīng)調(diào)整出與之相適應(yīng)的模式，讓鋼琴說(shuō)出最純正的中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言，體現(xiàn)中國(guó)人的宇宙觀，滿足樂(lè)感文化的需要，進(jìn)而達(dá)成真正精神平等的中西音樂(lè)文化交流。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴音樂(lè)? 文化滯后論? 道家哲學(xué)? 五藏相音? 創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J607?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）24-0172-04

從鋼琴被引入中國(guó)的那一時(shí)起，就必然會(huì)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的全方位影響。這種影響的深度與廣度，隨著時(shí)間的推移，必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出最初這種音樂(lè)文化所呈現(xiàn)的最早形態(tài)。眾所周知，趙元任的《和平進(jìn)行曲》是中國(guó)最早以音樂(lè)文獻(xiàn)的方式流傳下來(lái)的鋼琴曲。事實(shí)上，在晚明和清初“西學(xué)東漸”時(shí)期，西方古鋼琴音樂(lè)文化就通過(guò)天主教傳教士傳入了宮廷。在萬(wàn)歷二十八年，即1600年，意大利傳教士利瑪竇Matteo Ricci入貢古鋼琴一架獻(xiàn)于明神宗，西班牙傳教士、音樂(lè)家龐迪我（Diego de Pantoja）隨即奉旨教授四名內(nèi)監(jiān)演奏古鋼琴，為了迎合明神宗個(gè)人的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，利瑪竇還根據(jù)天主教教義寫下《西琴曲意》共八章，供這些內(nèi)監(jiān)彈唱，并為明神宗在北京皇宮里表演。這是漢字韻文和鋼琴音樂(lè)的首次風(fēng)云際會(huì)，也是鋼琴音樂(lè)以宮廷音樂(lè)會(huì)的形式首次登場(chǎng)，而這4位內(nèi)監(jiān)也成為中國(guó)最早的鋼琴演奏者和鍵盤手。另?yè)?jù)清代翰林院學(xué)士高士奇所著《蓬山密記》中描述，康熙皇帝同樣在西學(xué)東漸的風(fēng)氣影響下，親自學(xué)習(xí)了古鋼琴演奏，并且演奏了南宋普庵禪師所創(chuàng)制的佛曲，即《普庵咒》。這是一個(gè)重要的音樂(lè)史事件，《普庵咒》便成為了最早的中國(guó)鋼琴改編曲，也是一首罕見(jiàn)的漢傳佛教鋼琴音樂(lè)。這一早期音樂(lè)事件無(wú)疑揭示了一個(gè)重要的信息，即中國(guó)鋼琴音樂(lè)從最早的具體形態(tài)一開(kāi)始就承載中國(guó)千年來(lái)一以貫之的思想文化傳統(tǒng)。盡管在此后中國(guó)歷史進(jìn)入了所謂“三千年未有之變局”，尤其經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，喊出了“打倒孔家店”的口號(hào)，原本正統(tǒng)指導(dǎo)思想的儒家學(xué)說(shuō)遭遇崩塌，在社會(huì)功能性上被消解，但并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想失去了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人和中國(guó)音樂(lè)文化的影響，恰恰相反，在中國(guó)人的日常生活、思維方式以及音樂(lè)創(chuàng)作與演奏中，儒家思想依然起到重要的影響與指導(dǎo)性。這不僅僅在于文化滯后理論的規(guī)律在起作用，而且還根植于中國(guó)人與西方基督教文化所不同的樂(lè)感文化和實(shí)用理性，中國(guó)人的音樂(lè)文化不僅是精神體驗(yàn)上的，同時(shí)也根植于中國(guó)人的肉體與生理體驗(yàn)。

一、從文化滯后理論角度思考中國(guó)鋼琴音樂(lè)的必經(jīng)之路

美國(guó)社會(huì)學(xué)家F·奧格本提出的文化滯后論認(rèn)為互相關(guān)聯(lián)的組成部分，各自獨(dú)立地率先變化或者滯后，因時(shí)間或者空間以及深度與廣度的運(yùn)動(dòng)發(fā)展產(chǎn)生差異，從而導(dǎo)致各個(gè)相關(guān)聯(lián)部分產(chǎn)生矛盾而減弱了其關(guān)聯(lián)性，即是文化滯后。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)最初鋼琴傳入中國(guó)時(shí)，英國(guó)推銷商希冀每十個(gè)中國(guó)家庭購(gòu)買一架鋼琴，顯然這個(gè)愿景最終無(wú)法實(shí)現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)撇去當(dāng)時(shí)羸弱的購(gòu)買力不說(shuō)，中國(guó)人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知與西方完全不在一個(gè)時(shí)空。原本在西學(xué)東漸風(fēng)氣積累下來(lái)的西方文化與技術(shù)在漫長(zhǎng)的鎖國(guó)政策下非但沒(méi)有得到任何繼承與學(xué)習(xí)，原有的知識(shí)也早已蕩然無(wú)存，鋼琴音樂(lè)的演奏與創(chuàng)作根本缺乏相應(yīng)的文化基礎(chǔ)。直到世紀(jì)之交，西方近代學(xué)校制度的引進(jìn)與影響下，如中西女中等西式學(xué)堂的開(kāi)辦，以及西方社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)全方位的刺激下，中國(guó)第一代鋼琴演奏者才進(jìn)入音樂(lè)歷史舞臺(tái)。在這個(gè)時(shí)期以趙元任先生所作中國(guó)最早的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》為例案來(lái)看，在音樂(lè)語(yǔ)匯上更多地呈現(xiàn)出西方音樂(lè)的形態(tài)：大調(diào)旋律，功能化和聲，進(jìn)行曲節(jié)奏，并且顯示出了海頓《驚愕交響曲》的活潑律動(dòng)。如果以西方視角看待這類作品的創(chuàng)作技術(shù)，可能蕭友梅先生“中國(guó)音樂(lè)比西洋音樂(lè)至少落后一千年”是成立的，但是今天的音樂(lè)人類學(xué)觀點(diǎn)早已否定了蕭先生早期的這一論斷。一方面，《和平進(jìn)行曲》是中國(guó)鋼琴音樂(lè)的胚胎，胚胎帶有西方鋼琴音樂(lè)的形態(tài)是完全合理的。而從另一方面講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所講究的調(diào)式、氣韻、聲腔，聲的民族化特征均未在此體現(xiàn)，作品與這些要素的關(guān)聯(lián)顯得孱弱和有差異，即是一種文化滯后的表現(xiàn)，只是不能忽略的是培養(yǎng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)這個(gè)胚胎的母體是中國(guó)傳統(tǒng)文化，奧格本認(rèn)為這種非物質(zhì)的傳統(tǒng)文化在其群體價(jià)值中的地位是非常崇高的，并且附帶了巨大的情感價(jià)值。對(duì)五聲音樂(lè)的習(xí)慣和條件反射般的認(rèn)同以及傳統(tǒng)音樂(lè)元素在中國(guó)音樂(lè)史上的巨大影響與成功是受到中國(guó)人群體性的保護(hù)與贊賞的，因此趙元任先生在后期鋼琴曲《鋸大缸》及《賣布謠》與《教我如何不想她》等藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中，就一直自覺(jué)地致力于用各種方式消彌這種差異與滯后。毫無(wú)疑問(wèn)，在鋼琴音樂(lè)民族化進(jìn)程中，賀綠汀的《牧童短笛》具有劃時(shí)代的歷史意義。不僅僅是音樂(lè)作品已能熟練地運(yùn)用對(duì)位技巧與相當(dāng)?shù)难葑嗉寄?，充分消化了歐洲音樂(lè)技術(shù)理論，而且利用中國(guó)傳統(tǒng)的支聲復(fù)調(diào)與旋律加花，使鋼琴音樂(lè)在表現(xiàn)手法上更加具有中國(guó)烙印。從演奏角度而言，旋律運(yùn)動(dòng)突破了西方音樂(lè)4/4拍“強(qiáng)，弱，次強(qiáng)，弱”的強(qiáng)弱規(guī)律，更加具有聲腔化的傾向，并且在和聲上繼承了黃自先生《長(zhǎng)恨歌》選段《山在虛無(wú)縹緲間》，無(wú)論是人聲還是鋼琴伴奏部分，都體現(xiàn)出那種民族五聲化的探索。從這些音樂(lè)創(chuàng)作的努力上來(lái)看，這些前輩在消弭鋼琴音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的文化滯后現(xiàn)象作出了積極的推動(dòng)。誠(chéng)然，這種消弭文化滯后現(xiàn)象的努力，為鋼琴音樂(lè)在中國(guó)文化的土壤上拓展了生存和發(fā)展的空間，繼而在以后對(duì)鋼琴音樂(lè)的推廣和傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。

二、從中西音樂(lè)文化思維的差異上，尋求中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化自己的音樂(lè)語(yǔ)言與演奏理論

中西音樂(lè)思維的差異從根本上是由于思維方式的差異而形成的。作為西方音樂(lè)理論肇始的畢達(dá)哥拉斯學(xué)說(shuō)是建立在對(duì)數(shù)學(xué)的研究之上，從數(shù)學(xué)邏輯推導(dǎo)進(jìn)行音程之間關(guān)系的研究。而在思想上亞里士多德就認(rèn)為音樂(lè)的演奏與創(chuàng)作有道德的力量和教化的作用，而且比音樂(lè)產(chǎn)生的快感更加重要（儒家也有類似觀點(diǎn)）?？v觀西方音樂(lè)史，從格列高利素歌到近現(xiàn)代西方音樂(lè)，尤其是鋼琴音樂(lè)，是一個(gè)個(gè)性解放和音樂(lè)效果不斷擺脫神性以及罪感桎梏，并探索追求各類音響與聽(tīng)感的過(guò)程。所以，音響橫向與縱向（尤其是縱向）之間的組合不斷地被嘗試、突破、創(chuàng)作以及加以理論化，最終在20世紀(jì)出現(xiàn)了旋律模糊，調(diào)性破碎，否定情感以體現(xiàn)作品的創(chuàng)作技術(shù)與思想深度的“折衷”音樂(lè)語(yǔ)匯。

中國(guó)音樂(lè)思維受到儒家與道家兩種思想的左右。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)儒家思想是社會(huì)與個(gè)人運(yùn)作與行為的秩序標(biāo)準(zhǔn)，而道家思想在與儒家思想對(duì)立和矛盾的過(guò)程中，成為中國(guó)人思想的重要補(bǔ)充與精神后花園。儒家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)性功能，在《小戴禮記》之《樂(lè)記》中，將五聲音階“宮、商、角、徵、羽”分別對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的“君、臣、民、事、物”。儒家思想體系中階層與秩序的僭越與錯(cuò)亂是不可以接受的，所以孔子謂季氏“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”，強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)治國(guó)，因此儒家不可能隨機(jī)讓音階中音符不受節(jié)制地組合，從指導(dǎo)思想就杜絕了對(duì)位技術(shù)與和聲發(fā)展起來(lái)的可能性，因此，單線思維和強(qiáng)調(diào)旋律的發(fā)展使中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作與演奏走向聲腔化，強(qiáng)調(diào)聲韻效果，并貫穿于整個(gè)古代與近代中國(guó)音樂(lè)史，對(duì)現(xiàn)今中國(guó)人的音樂(lè)趣味仍有基因式的影響。

從另一方面來(lái)看，中國(guó)人思維中的實(shí)用理性與樂(lè)感文化從不否認(rèn)心靈與肉體、精神與感官的統(tǒng)一。而西方基督教的罪感文化中將精神和肉體對(duì)立起來(lái)，否認(rèn)欲望的合理性。儒家的《樂(lè)記》指出“樂(lè)者樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲。以道制欲，則樂(lè)而不亂……”辯證地將道德與欲望的矛盾統(tǒng)一在音樂(lè)上，高尚的人用音樂(lè)中的理性抵制音樂(lè)所引起的感官愉悅。而對(duì)于道家而言，《老子》“道法自然”的觀點(diǎn)承認(rèn)了音樂(lè)滿足自然屬性的人的感官快感，《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》則同樣辯證地認(rèn)為音樂(lè)是使身心平和，不可用于追求感官快感與縱欲，即“樂(lè)者所以致和，非所以為淫也”。

從儒家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與社會(huì)秩序的和諧或者道家追求音樂(lè)中人與自然的統(tǒng)一，都迥異于強(qiáng)調(diào)個(gè)人自證與個(gè)性的西方音樂(lè)藝術(shù)。因此在創(chuàng)作中，中國(guó)鋼琴音樂(lè)從其肇始以來(lái)，其創(chuàng)作就體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。例如黃自《山在虛無(wú)縹緲間》鋼琴伴奏部分來(lái)自明代宮廷古曲《清平調(diào)》，直到《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（黃河大合唱為素材，拉赫瑪尼諾夫第四鋼琴協(xié)奏曲的織體方式以西方人不可思議的“集體創(chuàng)作”）都并不強(qiáng)調(diào)肖邦式的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，反而與上古樂(lè)舞《云門》《咸池》一樣，創(chuàng)作的自證是通過(guò)自身與社會(huì)、歷史、自然的和諧圓融來(lái)達(dá)成的。同時(shí)，《黃河鋼琴協(xié)奏曲》中對(duì)水的形態(tài)描繪也充分體現(xiàn)了道家思想中對(duì)水的理解。《黃河頌》中的水，是《淮南子》中人們“以水為資”，是《老子》“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”的描繪對(duì)象，是養(yǎng)育了中華五千年文明的水;而《保衛(wèi)黃河》中的水，是“天下至柔馳騁天下至堅(jiān)”“攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝”的水，是在鋼琴和樂(lè)隊(duì)的共同作用下可以戰(zhàn)勝一切敵人的精神力量。從整個(gè)作品的風(fēng)格來(lái)看，并沒(méi)有體現(xiàn)冼星?；蛘邊⑴c集體創(chuàng)作成員中任何一個(gè)的所謂個(gè)人手法和個(gè)人風(fēng)格，反而體現(xiàn)出了諸如琵琶的輪指，戲曲聲腔以及民歌的民族特征，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)匯杰出的一次探索。

三、不僅承認(rèn)音樂(lè)對(duì)人的精神情志能產(chǎn)生影響，而且承認(rèn)音樂(lè)對(duì)人的生理狀態(tài)同樣有影響，并以此思考中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的走向

在《樂(lè)記·樂(lè)本篇》中，已經(jīng)說(shuō)明了音樂(lè)對(duì)人類情志的喜怒哀樂(lè)有能動(dòng)作用，但是近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中似乎一直忽略了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想中的另一個(gè)側(cè)面，即音樂(lè)對(duì)人的生理狀態(tài)同樣有著巨大的能動(dòng)作用！道家學(xué)說(shuō)除了對(duì)人的社會(huì)屬性關(guān)注，還對(duì)人的自然屬性極為強(qiáng)調(diào)，即音樂(lè)與人的身心健康息息相關(guān)，即“五藏相音”。在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中幾乎以列表方式的排比句，借岐伯的言論揭示了“宮、商、角、徵、羽”五音與人的各個(gè)臟器“心、肝、脾、肺、腎”各種情志、各種感官聯(lián)系在一起，并聯(lián)系在地理方位，季節(jié)，體現(xiàn)五音所代表五行相生相克，這充分體現(xiàn)了中國(guó)人音樂(lè)觀背后所體現(xiàn)的宇宙觀，即天人合一。而音樂(lè)應(yīng)該以符合“道”，即符合自然與規(guī)律的方式創(chuàng)作與存在。當(dāng)無(wú)視這些內(nèi)在規(guī)律的情況下，人的生理機(jī)能與情志都會(huì)紊亂而導(dǎo)致疾病。反過(guò)來(lái)，根據(jù)這個(gè)理論，利用音樂(lè)中五音的生克，則可以調(diào)理生理機(jī)能，達(dá)到音樂(lè)養(yǎng)生的目的。

四、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合以上幾個(gè)方面的考量，筆者認(rèn)為中國(guó)鋼琴音樂(lè)應(yīng)在中國(guó)人自身特有的思維模式以及音樂(lè)文化心理構(gòu)建上實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代性相平衡的狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上下探索其未來(lái)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的價(jià)值并非必須將“現(xiàn)代性”作為其唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，現(xiàn)代性這個(gè)詞匯從來(lái)都不純粹，并非是單單科學(xué)或者文化意義上的概念，它同樣存在于政治領(lǐng)域，甚至在現(xiàn)代歷史上被美國(guó)作為文化冷戰(zhàn)的戰(zhàn)略工具而出現(xiàn)。為了抵抗蘇聯(lián)文化藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，CIA出資贊助波洛克為代表的美術(shù)作品，并哄抬其價(jià)格;資助勛伯格表現(xiàn)主義音樂(lè)在世界公演。以無(wú)意識(shí)、反古典、反經(jīng)典藝術(shù)的現(xiàn)代性，樹立為文化優(yōu)劣的偽標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而體現(xiàn)其所謂的“政治正確”。然而，即使是深受勛伯格、韋伯恩影響的一些作曲家，諸如美國(guó)作曲家喬治·洛克伯格和波蘭作曲家潘德雷茨基等具有獨(dú)立思考能力的藝術(shù)家，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中都發(fā)現(xiàn)了非調(diào)性的局限性，前者甚至還宣稱無(wú)條件回歸調(diào)性，后者在《廣島受難者的哀歌》之后勇敢地重回傳統(tǒng)，如以1976年的《小提琴協(xié)奏曲》與1984年的《波蘭安魂曲》為代表的一系列大作品。中國(guó)傳統(tǒng)文化可以包容琵琶、二胡、揚(yáng)琴以及嗩吶等本地樂(lè)器，也毫無(wú)疑問(wèn)可以讓鋼琴說(shuō)出最純正的中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言，體現(xiàn)中國(guó)人的宇宙觀。

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