藝術(shù)史書寫的圖像啟示：彼得·伯克《圖像證史》的批判與思考

陸丹丹

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 310105）

從20 世紀(jì)60 年代以來，隨著圖像學(xué)研究的發(fā)展，“圖像證史”（Image proving history）成為一種顯學(xué)，特別是近些年來，各種以圖證史、以圖說史的研究方法爭(zhēng)相登臺(tái)，圖像已成為了歷史學(xué)研究領(lǐng)域不可忽視的一種資料證據(jù)。而對(duì)于圖像的史料價(jià)值和“證史”方法依然存在著大量的爭(zhēng)論，不乏學(xué)者以“圖像證史”為據(jù)，對(duì)一些毫無研究價(jià)值的圖像給予相對(duì)主義的價(jià)值評(píng)判，一時(shí)間，一場(chǎng)“圖像”的狂歡帶著多元、跨界、開放的面具熱鬧非凡。與此同時(shí)，也不乏學(xué)者固守狹隘的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究邊界來抵制或拒絕藝術(shù)史與文化研究、社會(huì)學(xué)等產(chǎn)生聯(lián)系，“圖像證史”顯然已引發(fā)了一些藝術(shù)史學(xué)家對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的擔(dān)憂，“越來越多的藝術(shù)史家越來越不像藝術(shù)史家，而更像社會(huì)史家、政治史家、文化史家或思想史家”[1]。

不列顛學(xué)院（The British Academy）院士、英國歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）擅長歐洲“社會(huì)和文化史”的研究，其研究興趣圍繞文藝復(fù)興、歷史思想史與寫作、語言的社會(huì)史和知識(shí)的社會(huì)史等方面，尤其注重討論歷史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的互動(dòng)關(guān)系。作為新文化史學(xué)的代表人物，彼得·伯克是“圖像證史”的極力倡導(dǎo)者，其著作《圖像證史》是一本影響力頗大的“圖像證史”方法研究的代表作。本文試圖通過對(duì)彼得·伯克《圖像證史》的解讀，分析圖像史與史學(xué)、藝術(shù)史與圖像學(xué)之間的微妙關(guān)系，以期為新的藝術(shù)史闡釋方法的建構(gòu)提供啟發(fā)。

1 從彼得·伯克的《圖像證史》開始說起

彼得·伯克的《圖像證史》在2000 年的時(shí)候以英文名《Eyewitnessing（目擊證人）》出版，同年，他還出版另一本著作《知識(shí)社會(huì)史》?！秷D像證史》一書分為一篇導(dǎo)論和十一個(gè)章節(jié)，在其開篇就聲明該書的主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用的，并指出其寫作目的：“一是鼓勵(lì)此種證據(jù)的使用，二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。[2]1”他指出，長久以來，歷史學(xué)家們?cè)趥鹘y(tǒng)“史料”的觀念束縛下，要么懷疑圖像作為證據(jù)的可信度，要么僅將圖像視為插圖而并沒有足夠認(rèn)真地將圖像當(dāng)作證據(jù)來用。因此，他提出了“見證者的原則”，并提倡以“遺跡”的觀念來取代“史料”的觀念以拓寬歷史研究的證據(jù)范圍，各種不同類型的圖像“如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式，它們記載了目擊者所看到的行動(dòng)”[2]9-12。在此基本觀點(diǎn)的引導(dǎo)下，對(duì)于包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片等不同類型的圖像與歷史關(guān)系的研究就此展開，并指出“圖像提供的證詞對(duì)史學(xué)家是不可或缺的，因?yàn)閳D像必定會(huì)明確地涉及文本比較容易避開的問題”。圖像不僅可以是藝術(shù)品，而且，圖像還可以作為旁證來彌補(bǔ)一些領(lǐng)域證明材料不足的問題，如巖畫之于史前文明研究的價(jià)值，甚至，圖像有的時(shí)候可以取代文本成為歷史研究的主要對(duì)象。

與此同時(shí)，另一個(gè)重要的假設(shè)出現(xiàn)在面前，即所有的圖像都能成為證據(jù)嗎？通過討論圖像如何揭示或暗示各個(gè)不同時(shí)期的思想、態(tài)度和心態(tài)，論述用作證據(jù)的圖像如何重現(xiàn)過去的物質(zhì)文化過程、形形色色的社會(huì)行為及社會(huì)制度等內(nèi)容，彼得·伯克指出由于圖像的多樣性在圖像成為證據(jù)的背后潛在著某些可能存在的陷阱，即“告誡準(zhǔn)備利用圖像作證據(jù)的每個(gè)人，應(yīng)當(dāng)以研究它們的制作者的不同目的為起點(diǎn)”，可以用多種不同的方法去使用圖像這一證據(jù)。他認(rèn)為，把圖像視為“鏡子”或“快照”或把圖像當(dāng)作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)或套式這兩種觀點(diǎn)都是有偏頗的，他主張采用“第三條道路”，即“不再糾纏于圖像是否可信的問題，而是關(guān)注于可信的程度及其方式，從不同目標(biāo)去關(guān)注其可信度”[2]291-296。

作為全面論述“圖像證史”方法的重要著作，彼得·伯克在《圖像證史》一書中對(duì)圖像證史的方法提出了頗有建樹的觀點(diǎn)，即用圖像學(xué)和超越圖像學(xué)作為方法論闡釋，而走向一種圖像的文化史。

2 年鑒學(xué)派方法論影響下的新文化史

在20 世紀(jì)的西方史學(xué)界出現(xiàn)過兩次變化的高潮。一次是20世紀(jì)50 年代起以推動(dòng)歷史研究的科學(xué)化為目標(biāo)的新史學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)，注重歷史學(xué)的理性探索，如20 世紀(jì)60 年代影響歐美學(xué)界的計(jì)量史學(xué)，它們用計(jì)量方法研究宏觀經(jīng)濟(jì)史或宏觀社會(huì)史，認(rèn)為歷史的基礎(chǔ)是經(jīng)濟(jì)和社會(huì)。另一次則是20 世紀(jì)70 年代新文化史學(xué)（或稱社會(huì)文化史）的出現(xiàn)，這次高潮又被視為“文化轉(zhuǎn)折”，新文化史學(xué)家認(rèn)為文化影響甚至決定政治和經(jīng)濟(jì)行為，他們對(duì)于歷史的結(jié)論是開放性的[3]。對(duì)于文學(xué)作品、視覺形象等新史料的發(fā)掘被看成是新文化史家反對(duì)理性的新史學(xué)的一種策略，但新文化史學(xué)家也會(huì)吸收新史學(xué)的研究方法，如計(jì)量學(xué)的統(tǒng)計(jì)法等。作為英國新文化史學(xué)的代表人物，彼得·伯克圖像文化史的興起與20 世紀(jì)70 年代以來法國年鑒學(xué)派重視圖像歷史材料的作用和20 世紀(jì)50 年代以來的英國文化主義的轉(zhuǎn)折都息息相關(guān)。

法國年鑒學(xué)派注重史學(xué)方法的革新，其最大的特點(diǎn)是發(fā)現(xiàn)新史料、探索新方法和提出新問題。彼得·伯克曾在著作《法國史學(xué)革命：年鑒學(xué)派，1929—2014》第一版[4]中坦言：“我有時(shí)將自己說成年鑒派的‘同路人’，也就是說，一個(gè)（像許多其他外國歷史學(xué)家一樣）受這一運(yùn)動(dòng)啟發(fā)的局外人。近30 年來，我相當(dāng)緊密地追隨著它的命運(yùn)。”我們可以從《法國史學(xué)革命》第2 版[5]中找尋到他對(duì)年鑒學(xué)派主導(dǎo)思想理念的認(rèn)同，彼得·伯克歸納了年鑒學(xué)派的3個(gè)主導(dǎo)理念：“首先，是以問題導(dǎo)向的分析史學(xué)，取代傳統(tǒng)的事件敘述。其次，是以人類活動(dòng)整體的歷史，取代以政治為主體的歷史。再次，為達(dá)成上述兩個(gè)目標(biāo)，與地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)人類學(xué)等其他學(xué)科進(jìn)行合作。”這3 個(gè)理念不能只說年鑒學(xué)派在研究方法上呈現(xiàn)的一種形式特征，而是表明了年鑒學(xué)派反對(duì)政治史走向社會(huì)總體史的一種理論主張：重理論、重解釋、重綜合。正是這種主張使彼得·伯克深受“啟發(fā)”，對(duì)此他借用了費(fèi)弗爾所的告誡要“打破自我封閉的局面”，與狹隘的專業(yè)化作戰(zhàn)；并贊同布羅代爾那種《地中?！返淖珜懛绞絹怼白C明歷史學(xué)所能做的，并不僅僅是研究筑有圍墻的花園而已”。法國年鑒學(xué)派對(duì)彼得·伯克的影響是無疑的，而且不僅是方法層面，而是對(duì)歷史學(xué)研究觀點(diǎn)上的志同道合。

在年鑒學(xué)派早期，如布洛赫、費(fèi)弗爾等人，很少將圖像作為證據(jù)，但從20 世紀(jì)60 年代末70 年代初開始，年鑒學(xué)派第三代、第四代史學(xué)家，如雅克·勒高夫、米歇爾·伏維爾、馬呂斯·阿居隆等人對(duì)圖像證史的研究所做出的貢獻(xiàn)是巨大的。雅克·勒高夫[6]將圖像作為文本的旁證運(yùn)用到他的想象史研究中。在米歇爾·伏維爾的法國大革命研究中，他將圖像的研究地位提高，甚至指出“大革命也是用圖像表達(dá)的大革命”[7]。同樣的研究還有馬呂斯·阿居隆，他更是打破檔案史料的限制，把圖像作為歷史研究的對(duì)象和主題，他指出，“圖像在革命中扮演著塑造法蘭西共和國意識(shí)的作用”[8]。從勒高夫到阿居隆，年鑒學(xué)派不僅將圖像作為史料證據(jù)，而且還力求把圖像作為歷史研究的對(duì)象，將不同的圖像研究方法運(yùn)用到歷史研究當(dāng)中。因此，可以說，在圖像證史的運(yùn)用中，法國年鑒學(xué)派史學(xué)家的很多著作是最具代表性的。

3 彼得·伯克的新文化史與英國“文化主義”的傳統(tǒng)

這里，不得不說，新文化史學(xué)除了受法國年鑒學(xué)派在史學(xué)觀和方法論上的影響，1950 年代以來的英國的文化主義的轉(zhuǎn)折對(duì)其“整體性”文化史的構(gòu)建有著重要意義。彼得·伯克寫于1972 年的首部著作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》一書，僅從書的標(biāo)題來看，他顯然借鑒了雷蒙德·威廉斯的《文化與社會(huì)》（1958）。當(dāng)英國的文化主義發(fā)展到20 世紀(jì)50 年代，以威廉斯為代表的“文化研究”，阿諾德、利維斯的精英主義立場(chǎng)已被拋棄，把“文化”與各種可能的描述性總和結(jié)合起來，以“文化是普通的”“文化是一種整體的生活方式”的論斷形成了文化主義的一次重要轉(zhuǎn)折，威廉斯將“關(guān)于文化的理論定義為對(duì)整個(gè)生活方式中各個(gè)因素之間關(guān)系的研究”，并認(rèn)為，“文化貫穿于所有社會(huì)實(shí)踐，是它們相互之間關(guān)系的總和”[9]。

在《文化史與其鄰近學(xué)科》[10]一文中，彼得·伯克明確表明作為一位20 世紀(jì)60 年代之后這段時(shí)期各種運(yùn)動(dòng)的參與者和一位歷史學(xué)家的結(jié)合，他更接近這一時(shí)期的文化史學(xué)家與其鄰近的關(guān)系。對(duì)于20 世紀(jì)60 年代“社會(huì)文化史轉(zhuǎn)向”，他是這樣描述的：“在20 世紀(jì)60 年代，‘社會(huì)轉(zhuǎn)向’開始包含一種社會(huì)文化史，它受馬克思主義啟發(fā)，同時(shí)對(duì)其他備選進(jìn)路保持開放。在英國，馬克思主義英國文學(xué)教授雷蒙·威廉斯（1958）展開的關(guān)于文化與社會(huì)之間的關(guān)系的討論對(duì)歷史學(xué)家（尤其是對(duì)伯克）產(chǎn)生了影響。愛德華·湯普森關(guān)于英國工人階級(jí)的形成的著名研究（1963）被一些同路的馬克思主義者批評(píng)為他們所謂的‘文化主義’?！痹谖恼碌淖詈螅拐\他已經(jīng)早就習(xí)慣同人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家對(duì)話。

因此，彼得·伯克提出，從整體出發(fā)進(jìn)行圖像的闡釋，不僅要關(guān)注圖像的局部和細(xì)節(jié)，還要將圖像提供的證詞放到一系列文化的、政治的、物質(zhì)的等多元背景下考察，同時(shí)，還要關(guān)注同一時(shí)代的所能見到的所有圖像?？梢灾v，彼得·伯克的圖像文化史是建構(gòu)在“整體性”的文化觀基礎(chǔ)之上的。正如他所指出的，文化史“被理解為一種通史，它是相對(duì)‘專門史’——比如哲學(xué)史、文學(xué)史、音樂史、藝術(shù)史或科學(xué)史——而界定的”[10]。

4 藝術(shù)史的“非學(xué)科”狀態(tài)：侵入還是擴(kuò)張

相對(duì)西方傳統(tǒng)史學(xué)所秉承的那種經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化的歷史決定論而言，新文化史從重視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向文化的能動(dòng)作用和對(duì)社會(huì)的建構(gòu)意義。彼得·伯克認(rèn)為，新文化史“通過借助一些新概念，讓許多新的主題得到了發(fā)現(xiàn)和探索”[11]。因此，它同樣對(duì)于藝術(shù)史研究的影響是巨大的，文化史的“整體性”把藝術(shù)從形式、風(fēng)格、技術(shù)、構(gòu)圖等專業(yè)的、局部的知識(shí)象牙塔中解放出來，使它與社會(huì)觀念、風(fēng)俗禮儀、日常生活等發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而共同構(gòu)建成一個(gè)整體的“文化”。特別是20 世紀(jì)80 年代之后，跨學(xué)科研究和視覺文化研究的日益強(qiáng)勢(shì)，打開了一個(gè)跟被認(rèn)為是“局部知識(shí)或小知識(shí)的藝術(shù)史”[12]完全不一樣的研究領(lǐng)域。

另一方面，圖像文化史在擴(kuò)張其領(lǐng)土的同時(shí)遭遇了來自藝術(shù)史“學(xué)科”內(nèi)部的批判。各種圍繞圖像問題展開的“藝術(shù)社會(huì)史”研究慢慢占據(jù)了“藝術(shù)史”的大片江山，“藝術(shù)史越來越被看作是文化史……許多文學(xué)評(píng)論家、藝術(shù)史家或科學(xué)史家，如今紛紛從事著諸如‘視覺文化’‘科學(xué)文化’等研究，這導(dǎo)致他們更傾向于將自己視為一名文化史家。[13]”一些藝術(shù)研究和藝術(shù)史學(xué)家發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史和文化史之間的界限越來越模糊，其背后顯示的是“藝術(shù)本體”的逐漸消失。正如?？苏\[1]所指出的：“這場(chǎng)狂歡的主題其實(shí)是藝術(shù)及藝術(shù)史的非本體化，藝術(shù)及藝術(shù)史自身在其中不過是寂寥地演出了一折空城計(jì)?！囆g(shù)史越來越與‘藝術(shù)’無關(guān)?！憋@然，圖像文化史的“侵入”使原本清晰、傳承有序、安于一隅的藝術(shù)史學(xué)科邊界遭到了破壞，那么到底是被他者外在的入侵還是“由內(nèi)而外”的邊界紊亂？

對(duì)于彼得·伯克來說，他的觀點(diǎn)是清晰的，他在《圖像證史》一書的開頭部分就明確地指出：“本書所關(guān)心的不是‘藝術(shù)’，而是‘圖像’?！痹谛挛幕返膱D像研究中，圖像的審美特質(zhì)往往是被忽視的，審美與文化意義之間的關(guān)系是不平衡的。因此，對(duì)圖像審美特質(zhì)的忽視，是藝術(shù)史內(nèi)部人員對(duì)“圖像證史”最為主要的批判聲音。圖像文化史主要是研究圖像與文化之間的關(guān)系，其重點(diǎn)是將圖像作為證據(jù)來證明歷史，而不是在研究圖像本身是如何創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運(yùn)用了什么樣的藝術(shù)語言如何在創(chuàng)作圖像的時(shí)候表達(dá)他想表達(dá)的內(nèi)容，而這一“來自圖像本身和圖形作者意匠經(jīng)營”的部分被李軍稱為“圖像的洞見”或“圖像的智慧”[14]，而這部分恰恰是藝術(shù)史所要探索的藝術(shù)的創(chuàng)造性所在，即所謂的“藝術(shù)本體”，它關(guān)乎視覺的愉悅、觀看的行為、藝術(shù)的光暈及主體間的聯(lián)系。

圖像文化史之所以與藝術(shù)史相遇相交，是因?yàn)樗囆g(shù)史本身就不同于文學(xué)史或其他以語言和詞句結(jié)構(gòu)表達(dá)來解釋的領(lǐng)域，藝術(shù)史研究的本體就是無意識(shí)的、深?yuàn)W的、容易被誤讀的視覺形象，而圖像內(nèi)在于藝術(shù)史的符號(hào)學(xué)特性和視覺審美傳統(tǒng)。與其說是圖像文化史對(duì)于藝術(shù)史的侵略，倒不如像另一位圖像學(xué)學(xué)者米切爾[15]所認(rèn)為的那樣：這是一種藝術(shù)史“由內(nèi)至外的學(xué)科間性形式”，即一種藝術(shù)史處于“非學(xué)科”的狀態(tài)。這種狀態(tài)源于圖像特有的運(yùn)動(dòng)性、非線性、曖昧性等特點(diǎn)對(duì)線性的、知識(shí)的、敘述的歷史模型本身形成的一種批判和穿破的力量和作用[16]，這種作用使藝術(shù)史本身的連續(xù)性也同樣遭到了破壞而陷入了外在邊界和內(nèi)在研究的紊亂與不協(xié)調(diào)，藝術(shù)史原有的闡釋方法，即屬于神圣的“藝術(shù)本體”的部分被沖擊得體無完膚。

5 總結(jié)

綜上所述，“圖像證史”不單單只是以圖證史、以圖說史的一種研究方法，它的發(fā)展顯示了傳統(tǒng)的、基于文字檔案的、線性的歷史模型的瓦解，圖像證據(jù)的介入不僅只是對(duì)文字歷史的補(bǔ)充，更多的是對(duì)官方的、檔案的歷史模型本身的質(zhì)疑。對(duì)于以文字（語言）為主的史學(xué)研究，圖像更像一個(gè)不速之客闖入并褻瀆了原本神圣的祭壇，使其原本的語言和詞句結(jié)構(gòu)的慣用解釋模式遭到了破壞，這種慣用的連續(xù)性遭到破壞引發(fā)了史學(xué)實(shí)踐的危機(jī)。因此，以“圖像證史”為代表的新文化史學(xué)的任務(wù)是重新建立起一種新的史學(xué)實(shí)踐。

藝術(shù)史作為一種專門的、局部的知識(shí)史，不可回避地經(jīng)歷著整個(gè)歷史學(xué)所經(jīng)歷的“文化轉(zhuǎn)向”，然而，所不同的是，由于藝術(shù)史研究本身就是模糊、易誤讀的圖像，“圖像證史”的破壞不僅使藝術(shù)史的外部學(xué)科邊界紊亂，更在藝術(shù)史的研究內(nèi)部形成“黑洞”，從而形成由內(nèi)而外的無政府、非學(xué)科的狀態(tài)，一種“圖像”的狂歡。因此，今天“圖像證史”的熱鬧不得不引起藝術(shù)史研究者的關(guān)注，一種關(guān)于構(gòu)建新的藝術(shù)史實(shí)踐探索，即一種新的藝術(shù)史闡釋方法正在被探尋和建構(gòu)中。